William Faulkner el hacedor (1). Técnicas, cine y novelas

Bonamy Dobrée (1891-1974), un agudo y reconocido crítico literario británico, profesor de Literatura Inglesa en la Universidad de Leeds durante muchos años, pronosticó en 1933: "Si Norteamérica va a propor­cionar a esta generación un gran novelista, puede, desde luego, asegurarse que ha de ser Faulkner". Ciertamente esto se ha cumplido rigurosamente: los libros de William Faulkner (1897-1962) alcan­zaron una trascendencia universal y su influencia es reconocida por decenas de escritores. Con extraordinaria imaginación y un es­tilo mágico y alucinatorio, retrató la vida violenta y dramática de los Estados del Sur estadounidense, con sus tragedias y conflictos que se pasean en salvaje libertad de la mano de personajes primitivos y desventurados. Su obra giró siempre en torno a los dramas humanos, sobre todo en aquel ficticio condado de su creación -Yoknapatawpha- que albergaba en traumática convivencia a viejos aristócratas, granjeros pobres, esclavos negros y blancos groseros. Al contrario de su compatriota Ernest Hemingway (1899-1961), famoso por el uso de tajantes frases cortas, Faulkner se caracterizó por la utilización de larguísimas frases complejas y enrevesadas, alternadas con monólogos interiores de múltiples narradores y saltos en el tiempo dentro de la historia. Publicó una veintena de novelas, más de ochenta cuentos cortos, unos pocos libros de poemas y numerosos ensayos. Entre sus títulos más destacados figuran "Soldiers' pay" (La paga de los soldados), "The sound and the fury" (El sonido y la furia), "As I lay dying" (Mientras yo agonizo), "Absalom, Absalom!" (¡Absalón, Absalón!), "The wild palms" (Las palmeras salvajes), "Sanctuary" (Santuario) y "A fable" (Una fábula). También trabajó como guionista para la industria cinematográfica en Hollywood. Allí escribió, entre otros, los guiones de "Air Force" (Fuerza Aérea), "The big sleep" (El sueño eterno), "To have and have not" (Tener y no tener) y "Today we live" (Vivimos hoy) de Howard Hawks (1896-1977); "Gunga Din" de George Stevens (1904-1975), y "The southerner" (El sureño) de Jean Renoir (1894-1979). Fue laureado con dos premios Pulitzer (en 1955 y 1963), dos National Book Awards (en 1951 y 1955) y con el Nobel de Literatura (en 1949). A principios de 1956, el editor de "Paris Review" Jean Stein mantuvo en la ciudad de Nueva York una larga conversación con Faulkner. Lo que sigue es la primera parte de la versión completa de esa entrevista, que fue publicada en el nº 12 de la citada revista, correspondiente a la primavera del mismo año.Señor Faulkner, usted decía hace un tiempo que no le gustan las entrevistas.

La razón porque no me gustan las entrevistas es que parezco reaccionar violentamente a las preguntas personales. Si las preguntas son sobre mi trabajo, trato de contestarlas. Cuando ellas son sobre mí, puedo contestarlas o no, pero incluso si lo hago, si me hacen la misma pregunta mañana, la respuesta puede ser diferente.

¿Qué hay de usted como escritor?

Si yo no hubiera existido, alguien más habría escrito. Hemingway, Dostoyevski, cualquiera de nosotros. La prueba de esto es que hay aproximadamente tres candidatos por la paternidad literaria de las obras de Shakespeare. Pero lo que es importante es que alguien hizo "Hamlet" y "A midsummer night's dream" (Sueño de una noche de verano), no quien las escribió. El artista no tiene ninguna importancia, sólo que él se crea que es muy importante. No hay nada de nuevo para ser dicho. Shakespeare, Balzac, Homero, todos han escrito sobre las mismas cosas, y si ellos hubieran vivido mil o dos mil años más, los editores no habrían necesitado a nadie desde entonces.

Pero incluso si no existiese nada más para ser dicho, ¿no es quizás importante la individualidad del escritor?

Será muy importante para él. Además, cada uno debería estar demasiado ocupado en su trabajo para preocuparse por la individualidad.

¿Y sus contemporáneos?

Todos nosotros fallamos en nuestro sueño de buscar la perfección. Y ese espléndido fracaso se basa en intentar hacer lo imposible. En mi opinión, si yo pudiera escribir todo mi trabajo otra vez, estoy convencido de que lo haría mejor. Esa es la condición más saludable para un artista. Es por eso que él corrige, lo intenta otra vez; el artista cree siempre que la próxima vez lo conseguirá, lo realzará. Desde luego, no lo hará, y es por eso que esta condición es saludable. Si llegase a concretar con su trabajo la imagen de sus sueños, seguiría existiendo el sueño. Sería como cortarse la garganta; saltar del otro lado de ese pináculo de la perfección sería un suicidio. Soy un poeta fracasado. Tal vez cada novelista quiere escribir poesía primero, descubre que no puede y, a continuación, intenta con el cuento, que es la forma de mayor exigencia después de la poesía. Y, fallando en esto, sólo entonces asume la escritura de una novela.

¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar su obra.

¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...

Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su complacencia, y el arte no tiene nada que ver con la paz y la complacencia.

Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

¿Se refiere al Bourbon?

No, no soy tan escrupuloso. Entre el Scotch y nada, elijo el Scotch.

Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duras pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, ni cualquier cosa podrá ayudarlo mucho. El problema existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

¿Se compromete como escritor en la elaboración de guiones para películas?

Siempre, porque cada escena exige, naturalmente, una colaboración, y cualquier colaboración es un compromiso porque eso es lo que la palabra significa: dar y recibir.

¿Con qué actores le gusta mayormente trabajar?

Humphrey Bogart es con quien he trabajado mejor. El y yo trabajamos juntos en "Tener y no tener" y en "El sueño eterno".

¿Le gustaría hacer otra película?

Sí, me gustaría hacer "1984" de George Orwell. Tengo una idea para una conclusión que probaría la tesis en la que estoy machacando siempre y es que el hombre es indestructible debido a su simple voluntad de libertad.

¿Cómo consigue usted los mejores resultados en su trabajo como guionista?

El mejor trabajo del guionista es aquel que se logra cuando los actores y el escritor tiran el guión lejos e improvisan la escena momentos antes de que la cámara empiece a rodar. Si no hubiera tenido la sensación de que era capaz de tomar el trabajo cinematográfico seriamente, más allá de la honradez simple de las películas y la mía también, no lo habría intentado. Pero ahora sé que nunca seré un buen guionista; de modo que este trabajo nunca tendrá para mí la urgencia que el propio medio tiene.

¿Qué comentaría respecto a su legendaria relación con Hollywood? ¿Cómo fue su experiencia?

Había terminado un contrato con la MGM y estaba a punto de regresar a casa. El director con el que había trabajado me dijo: "Si usted quiere otro trabajo aquí, sólo dígamelo y hablaré al estudio sobre un nuevo contrato". Le agradecí y volví a casa. Alrededor de seis meses más tarde le hablé a mi amigo el director para decirle que quería el trabajo. Poco después recibí una carta de mi agente de Hollywood que incluía el cheque de mi primera semana. Me sorprendieron porque esperaba que primero me enviaran un aviso oficial o un contrato del estudio. Pensé entonces que el contrato se habría retrasado y llegaría en el correo siguiente. En lugar de eso, una semana después recibí otra carta de mi agente incluyendo el cheque de la segunda semana. Eso comenzó en noviembre de 1932 y continuó hasta mayo de 1933. Entonces recibí un telegrama del estudio que decía: "William Faulkner, Oxford, Mississippi. ¿Dónde está usted? Estudios MGM". Respondí con otro telegrama: "Estudios MGM, ciudad de Culver, California. William Faulkner". Después recibí una llamada telefónica interurbana desde el estudio que me ordenaba tomar el primer avión a New Orleans y presentarme ante el director Browning. Podría haber tomado el tren en Oxford y haber estado en New Orleans ocho horas más tarde, pero obedecí al estudio y fui a Memphis, donde algún avión volaba de vez en cuando a New Orleans. Recién tres días después uno lo hizo. Llegué el hotel del señor Browning cerca de las seis de la tarde y me presenté ante él. Una fiesta había comenzado, así que él me dio las buenas noches y me dijo que estuviese listo para comenzar temprano por la mañana. Le pregunté acerca de la historia. El dijo: "Oh, sí. Vaya al cuarto del asistente, él le dirá cuál es la historia". Fui al cuarto como me dijo. El asistente estaba allí solo. Le dije quién era y le pregunté acerca de la historia. El me dijo: "Cuando usted haya escrito el diálogo le dejaré ver la historia". Volví a la habitación de Browning y le dije lo que había sucedido. "No importa", me dijo, "duerma bien así podremos comenzar temprano por la mañana". A la mañana siguiente estábamos todos excepto el asistente que había navegado a Grand Isle, a alrededor de cien millas, donde la película iba a ser rodada, para almorzar allí y tener apenas tiempo para regresar a New Orleans antes del anochecer. Eso sucedió durante tres semanas. Mientras tanto yo me preocupaba por conocer algo sobre la historia, pero Browning siempre me decía: "Deje de preocuparse. Duerma bien así podremos comenzar temprano por la mañana". Una tarde ni bien regresé a mi habitación sonó el teléfono. Era Browning diciéndome que fuera a su cuarto inmediatamente. Así lo hice. El tenía un telegrama que decía: "Faulkner está despedido. Estudios MGM". "No se preocupe", me dijo Browning. "Llamaré enseguida al asistente para que le pague". En ese momento golpearon a la puerta. Era otro telegrama. Este decía: "Browning está despedido. Estudios MGM". Así que me volví a casa. Presumo que Browning se fue a alguna parte también. Me imagino que el asistente todavía estará sentando en un cuarto en alguna parte, con el cheque semanal del sueldo agarrado firmemente en su mano. Nunca acabaron la película, pero construyeron una especie de aldea, algo así como un embarcadero. El primer día, un pescador de Cajun se acercó con su canoa y se quedó allí todo el día bajo el sol, mirando a esa extraña gente blanca como construía esa insólita plataforma. Al día siguiente, él llegó en la canoa con su familia entera, la esposa que cuidaba al bebé, los otros niños y la suegra, todos sentados todo el día bajo el sol para mirar esa actividad absurda e incomprensible. Estuve en New Orleans dos o tres años más tarde y escuché que la gente de Cajun todavía iba a mirar ese embarcadero de imitación que la gente blanca había construido y después abandonado.

Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo "La tentation de Saint Antoine" (La tentación de San Antonio) o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que sigue una teoría es un tonto. Uno tiene que aprender por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es un gran esfuerzo, y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con "Mientras yo agonizo". No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

¿Qué obra es ésa?

"El sonido y la furia". La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

¿Cómo empezó "El sonido y la furia"?

Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos embarrados de los calzones de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían ensuciado los calzones de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzones embarrados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

¿Podía Benjy sentir amor?

Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugriento porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aún cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

¿El narciso que le regalan a Benjy tiene alguna significación?

El narciso le fue dado a Benjy para distraer su atención. Era simplemente una flor que brotó el 5 de abril, el día previo al que comienza la novela. No fue deliberado.

¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en "Una fábula"?

La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En "Una fábula", la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de "Moby Dick", que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en "Una fábula" por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo intendente francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".

¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de "Las palmeras salvajes" con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de "Las palmeras salvajes", comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir "El viejo" hasta que "Las palmeras salvajes" volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí "El viejo" en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de "Las palmeras salvajes" hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.