Silvio Rodríguez: "La tradición es como una tropa fantasma a la que se le van sumando almas"

El músico cubano Silvio Rodríguez (1946) lanzó en 2010 un nuevo disco titulado "Segunda cita", un álbum que contiene doce temas que fueron creados entre 2003 y 2009 en los que le canta a los recuerdos de su vida en forma de baladas, sones, boleros, danzones e incluso un poco de rock. Acompañado por Robertico Carcassés en piano, Feliciano Arango en contrabajo, Oliver Valdés en batería y percusión, Niurka González en flauta y Haydée Milanés en los coros, el compositor de "La tonada inasible", "Rabo de nube" y cientos de canciones más apeló a la diversidad musical para homenajear a la Cuba de las últimas cinco décadas porque, según ha declarado, sigue "teniendo muchas más razones para seguir creyendo en la Revolución, que para creer en sus detractores". En "Segunda cita", el juglar cubano renueva su compromiso social y político, reconociéndose en él la influencia de Atahualpa Yupanqui (1908-1992), Ernesto Guevara (1928-1967) y Roberto Fernández Retamar (1930). Entre las canciones se incluyen sendos homenajes al escritor colombiano Gabriel García Márquez (1928), a la trovadora chilena Violeta Parra (1917-1967) y al compositor cubano César Portillo de la Luz (1922). Sergio Marelli, periodista del diario "El Argentino", lo entrevistó para la edición del 25 de abril de 2010.

"Tonada del albedrío" es una canción dedicada al Che, ¿qué es lo que más te atrae de su recuerdo?

Todavía admiro lo mismo que siempre admiré de él: que fue un hombre capaz de vivir como pensaba. También su insaciable compromiso con la verdad, lo que lo separaba de pensamientos revolucionarios ortodoxos.

Sin duda sos un hombre comprometido políticamente; pero como artista, tu compromiso principal es con la belleza, casi no se te conoce un solo panfleto cantado. Me gustaría alguna reflexión tuya al respecto.

Yo fui un joven que participó con entusiasmo en la transformación revolucionaria que se produjo en Cuba durante la década del '60. Entonces trabajé en varios medios de prensa efectivamente muy políticos. Empecé a los catorce años en el semanario "Mella", de la Unión de Jóvenes Comunistas; después estuve en la revista "Venceremos", del Ejército de Occidente; por último trabajé en la revista "Verde Olivo", órgano de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Sin embargo en 1965 escribí una canción contra la discriminación racial que no era un panfleto, sino un reclamo humano. La única explicación que tengo para esto es que junto a mi compromiso social también fui desarrollando un gusto por la poesía y un hábito de lecturas que fue determinante como influencia, a la hora de escribir canciones.

¿Cuáles son los retos a los que te enfrentás hoy como artista?

En el fondo se parecen mucho a los que tenía cuando empezaba. Siempre hay cosas por decir, pero a veces no sale una nota. Otras, uno ve una servilleta, pide una pluma prestada y aparecen un montón de palabras. Para mí lo decisivo es tener ganas. Siempre que hay verdaderas ganas, aparece algo.

¿Por qué te declarás un trovador antiguo?

Porque llega un momento en que lo que fue considerado actual empieza a formar parte de la tradición. La tradición es como una tropa fantasma a la que se le van sumando almas. Cuando nos llega esa hora, lo que llaman actual son unos jovencitos que se parecen a uno mismo cuando tenía cuarenta menos. Es algo que se ve clarito.

En este último disco hay una canción que hiciste con Víctor Heredia. Hablanos de ella, ¿cómo nació?, ¿cómo te resulta la experiencia de componer con otro?

No compongo a menudo con otros. Pero Víctor me mandó un poema sobre los niños y no tuve más remedio que ponerle música porque tiene un lenguaje muy tierno. Dice, por ejemplo: "Tu risa enharinada". Eso me sedujo y le hice una música que me pareció como argentina, aunque no sé, puede que sea una percepción personal. El incluyó este tema, que se llama "Lo cierto", en su último disco. Yo lo iba a poner en "Segunda cita", pero después se me ocurrió dejarlo para más adelante y juntarlo con otras canciones con amigos.

Recuerdo haber visto un recital tuyo, en Buenos Aires. En la primera fila del teatro estaba Atahualpa Yupanqui, quien se puso de pie para aplaudirte. Antes de ponernos de pie nosotros, para aplaudir la memoria de Atahualpa, te pido me cuentes cuándo lo conociste y qué recuerdos tenés de él.

Conocí a Don Ata en febrero de 1985, en Berlín. Fui a disfrutar de un concierto que él daba y, al final, de fresco, me acerqué a saludarlo. No sabía si le iba a gustar que lo fueran a ver tras la actuación, pero me recibió con calidez y hasta me dejó tocar su guitarra. Al día siguiente comimos en Alexanderplatz, donde le hablé de amigos comunes que lo mentaban mucho, como Alfredo Zitarrosa y Naldo Labrín. Tiempo después le escribí una cartita y la puse en un disco. Angel Parra me contó que eso le había gustado. Después nos vimos aquella vez en Buenos Aires, pocos meses antes de su muerte. Yo estaba con Eduardo Aute y Yupanqui nos citó en un lugar llamado Los Teatros. Allí lo invité a mi concierto. Me llamó la atención que sólo pidiera una entrada. Pensé que no iba a ir. Así que fue una gran sorpresa saber que estaba aquella noche en la sala. Recuerdo que cuando le dediqué el concierto, el teatro, de pie, lo aplaudió a rabiar. En medio de aquella ovación fue la última vez que lo vi.

En "Segunda cita" hay una canción basada en un relato oral de García Márquez. ¿Cómo fue esa reunión cumbre? ¿García Márquez ya escuchó la canción?

Fue algo que pasó hace más de veinte años. Tomamos un avión de La Habana a México, con escala en Cancún. Por raro que parezca, durante la primera etapa del vuelo él y yo éramos los únicos pasajeros. En cuanto vi aquello supuse que era una de las cosas que le ocurrían a García Márquez todos los días y que yo sólo estaba allí para comprobarlo. Fue una travesía de nubes negras y saltos, así que nos necesitábamos el uno al otro. En ese ambiente fraterno él me contó de algunos argumentos pequeñitos que a veces se le ocurrían, casi como imágenes. El pensaba que aquellas historias minúsculas podían ser canciones. Me contó dos o tres, y al menos dos de ellas las encontré después, puestas como de paso, en sus narraciones. No hay más nada que contar al respecto. Y no: no puede haber escuchado la canción todavía, aunque pienso mandarle un disco.

Pasemos del gran novelista colombiano a un muy prometedor narrador cubano, ¿en dónde ha quedado el Silvio Rodríguez novelista? Hace algunos años intentaste probarte en esos terrenos.

Permíteme que me sonría, pero me parece que te has confundido. Chico Buarque, Víctor Heredia y Amaury Pérez son los cantores novelistas. Yo sólo soy un "fan" de lo que son capaces de hacer.

¿Cuáles son los misterios de los que te sentís más aficionado?

Uno de mis primeros oficios fue el de dibujante. Eso es lo que más hice en aquellas publicaciones en que trabajé de adolescente. Desde entonces me aficioné a la fotografía, por sus valores plásticos, pero también por la alquimia de congelar el tiempo. Todavía ando con cámaras. Pudiera decirse que son mi violín de Ingres.

Mirá hacia la puerta, acaba de entrar un cholo. Viene de la eternidad, pero él dice que nunca se fue de Santiago de Chuco, le han pegado duro con un palo y duro también con una soga; quiere sentarse a esta mesa, que le sirvamos un luminoso vino fraterno para seguir soñando, ¿qué le dirías?

Que escuché a Ernesto Guevara recitar "Los heraldos negros". Que lo busque por ahí, por donde anda, y le diga que se los recite, para que vea cómo se le ponen los huesos de gallina.

¿Cuándo supiste de la existencia de la poesía?

Mi padre me leía poemas cuando yo tenía siete u ocho años. Esa fue la primera noción que tuve. La de un obrero agrícola, con segundo grado de escolaridad, que leía en voz alta "Los motivos del lobo", de Rubén Darío.

Hiciste algunos recitales poético-musicales con un quijote hamletiano del Caribe, Roberto Fernández Retamar. Contanos de esa experiencia y trazá una semblanza de él.

No me parece que a Roberto le pueda servir de mucho una valoración mía, aunque en verdad es un querido amigo desde hace años. El ya era director de la revista cuando yo llegué, jovencito, a Casa de las Américas en 1968. Incluso ya tenía toda una trayectoria literaria, amigo de Lezama y del maravilloso grupo que fundó la revista "Orígenes". Cuando yo le conocí, Roberto ya era una de las voces poéticas principales de su generación y además era maestro de algunos de mis amigos, en la Escuela de Letras de la Universidad de La Habana. Roberto ha estado vinculado a muchas cosas que han sido importantes para mí. Para empezar, la mismísima Casa de las Américas y su fundadora, nuestra querida, imprescindible Haydeé Santamaría. Imagínate que recuerdo a Paco Urondo y veo a Roberto; a Roque Dalton y veo a Roberto; a Mariano Rodríguez y veo a Roberto; a Ernesto Cardenal y veo a Roberto; a Julio Cortázar y veo a Roberto… y siempre veo a Haydeé, que es como el alma de todas esas visitaciones. El año pasado, cuando se cumplió medio siglo de la Casa, lo invité a que hiciera conmigo un recital de poesía y canción, y Roberto, que nunca había leído sus poemas allí donde trabaja hace más de cuarenta años, tuvo el gesto espléndido de hacer el recital conmigo. Unos meses después lo repetimos en el Auditorio Nacional de México DF, con mucho éxito, por cierto.

Si pudieras pegarte unas alas, ¿para dónde volarías? ¿El pasado o el futuro? ¿Qué imaginás que verías o qué te gustaría ver?

Me gustaría ver cosas que hoy pudieran considerarse imposibles: más respeto recíproco, menos peso de intereses mezquinos, más predominio de la solidaridad. Pura utopía.

¿Qué puede más en vos, el desencanto o el deseo? ¿Es una batalla que siempre tiene el mismo ganador?

Creo que en mí predomina el deseo, aunque a veces tenga días más oscuros.

¿Tenés pensado venir a Argentina a presentar el disco?

No le tengo mucha fe, internacionalmente, a "Segunda cita". Es un disco, en cierto sentido, local. Empezando por "Segunda cita", que está llena de referencias al último medio siglo de nuestra historia. "Sea señora", "Huracán", "Trovador antiguo" están bastante centradas en nuestra realidad. Pero si resultara gustar, claro que sí, con mucho gusto que lo haría.

Juan Rulfo: "La justicia más justa no es la mejor de todas las justicias, sino la más grande de las injusticias"

Al escritor mexicano Juan Rulfo (1918-1986) le alcanzó con un libro de cuentos y una novela para ocupar un lugar de privilegio dentro de las letras hispanoamericanas. Se trata, claro está, de "El llano en llamas" y "Pedro Páramo", publicados en 1953 y 1955 respectivamente. Creador de un universo rural inconfundible, Rulfo pudo abocarse a la tarea de escritor luego de abandonar su trabajo en una empresa fabricante de neumáticos a principios de los años '50 y obtener dos becas consecutivas otorgadas por el Centro Mexicano de Escritores, fundado en 1951 por la estadounidense Margaret Shedd Kisich (1898-1986). A partir de la publicación de estos dos libros, su prestigio literario se incrementó de manera exponencial, hasta convertirse en el escritor mexicano más reconocido tanto en México como en el resto del mundo. En 1973, la revista mexicana "Siempre!" en su nº 1.051 -aparecido el 15 de agosto de ese año- publicó la siguiente entrevista a cargo de Joseph Sommers a la que el escritor respondió por escrito. Por entonces, Rulfo estaba dedicado de lleno a su trabajo en el Instituto Nacional Indigenista de México, donde se encargó de editar una de las colecciones más importantes de antropología contemporánea y antigua de México.

Primero, señor Rulfo, ¿quisiera usted comentar un poco su formación como escritor?

Bueno, en realidad es un poco difícil buscar el origen de esa formación. No fue una formación formal, sino más bien arbitraria, si se quiere, basada en lecturas no sistemáticas sino de cuanta cosa me caía en las manos. Por lo tanto no hubo una disciplina formal, una búsqueda tal vez de algo que gustara, que tuviera aspectos humanos coincidentes.

Entre estas lecturas más o menos caóticas, pues, ¿había algunas obras que tuvieran una importancia especial?

Pues sí. Entre ellas, las obras de Knut Hamsun, las cuales leí -absorbí realmente- en una edad temprana. Tenía unos catorce o quince años cuando descubrí este autor, quien me impresionó mucho, llevándome a planos antes desconocidos, a un mundo brumoso, como es el mundo nórdico, ¿no?, pero que al mismo tiempo me sustrajo de esta situación tan luminosa donde vivimos nosotros, este país tan brillante, con esa luz tan intensa. Quizá por cierta tendencia a buscar precisamente algo nublado, algo matizado, no tan duro y tan cortante como era el ambiente en que uno vivía. Entonces, de los autores nórdicos, Knut Hamsun fue en realidad el principio, pero después continué buscándolos, leyéndolos, hasta que agoté los pocos autores conocidos en ese tiempo, como Boyersen, Jens Peter Jacobsen, Selma Lagerlöf. Para mí fue un verdadero descubrimiento Halldór Laxness. Eso fue mucho antes de que recibiera el premio Nobel. De modo que yo sentía una especie de simpatía hacia esos autores; me daban una impresión más justa, o mejor, más optimista que el mundo un poco áspero como era el nuestro.

Y en literatura mexicana, por ejemplo en la novela de la Revolución Mexicana, ¿hizo lecturas también?

Sí, efectivamente. La novela de la Revolución Mexicana me dio más o menos una idea de lo que había sido la Revolución. Yo conocí la historia a través de la narrativa. Ahí comprendí qué había sido la Revolución. No me tocó vivirla. Reconozco que fueron esos autores, hoy subestimados, los que realmente abrieron el ciclo de la novela mexicana. Por ejemplo, Rafael F. Muñoz, Mariano Azuela, Martín Luis Guzmán, Gregorio López y Fuentes sobre todo en "Campamento", más que en el resto de su obra. De Muñoz es importante "Se llevaron el cañón para Bachimba". También su novela histórica sobre Santa Anna, que trata irónicamente a este personaje de la historia mexicana.

¿Y había leído a Yañez antes de empezar a escribir?

Sí, había leído "Al filo del agua" antes de escribir "Pedro Páramo".

¿Podría dar una idea de cómo llegó a encontrar la manera de escribir "Pedro Páramo"?

Pues en primer lugar, fue una búsqueda de estilo. Tenía yo los personajes y el ambiente. Estaba familiarizado con esa región del país, donde había pasado la infancia, y tenía muy ahondadas esas situaciones, pero no encontraba un modo de expresarlas. Entonces simplemente lo intenté hacer con el lenguaje que yo había oído de mi gente, de la gente de mi pueblo. Había hecho otros intentos -de tipo lingüístico- que habían fracasado porque me resultaban poco académicos y más o menos falsos. Eran incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me había desarrollado. Entonces el sistema aplicado finalmente, primero en los cuentos, después en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el lenguaje hablado que yo había oído de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy.

¿Cómo ve usted el hecho de que algunos críticos digan que "Pedro Páramo" es una novela oscura?

Bueno, para mí también, en realidad, es oscura. Creo que no es una novela de lectura fácil. Sobre todo intenté sugerir ciertos aspectos, no darlos. Quise cerrar los capítulos de una manera total. Se trata de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos críticos toman como personaje central a Pedro Páramo. En realidad es el pueblo. Es un pueblo muerto donde no viven más que ánimas, donde todos los personajes están muertos, y aún quien narra está muerto. Entonces no hay un límite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el tiempo ni en el espacio. Entonces así como aparecen, se desvanecen. Y dentro de este confuso mundo, se supone que los únicos que regresan a la tierra (es una creencia muy popular) son las ánimas, las ánimas de aquéllos muertos que murieron en pecado. Y como era un pueblo en que casi todos morían en pecado, pues regresaban en su mayor parte. Habitaban nuevamente el pueblo, pero eran ánimas, no eran seres vivos.

Otra pregunta para mí importante: ¿cómo se compagina la visión de un mundo muerto y, por implicación, de un México muerto; la visión tan pesimista en donde se niega la progresión del hombre en el tiempo? ¿Cómo compaginar esa interpretación tan amarga con la de Juan Rulfo, persona e individuo?

Bueno, es que en realidad nunca he usado, ni en los cuentos ni en "Pedro Páramo", nada autobiográfico. No hay páginas allí que tengan que ver con mi persona ni con mi familia. No utilizo nunca la autobiografía directa. No es porque yo tenga algo en contra de ese modo novelístico. Es simplemente porque los personajes conocidos no me dan la realidad que necesito y que me dan los personajes imaginados.

Pero se supone que una novela refleja la visión del mundo que tiene su autor.

Tal vez en lo profundo haya algo que no esté planteado en forma clara en la superficie de la novela. Yo tuve una infancia muy dura, muy difícil. Una familia que se desintegró muy fácilmente en un lugar que fue totalmente destruido. Desde mi padre y mi madre, inclusive todos los hermanos de mi padre, fueron asesinados. Entonces viví en una zona de devastación. No sólo de devastación humana, sino de devastación geográfica. Nunca encontré ni he encontrado hasta la fecha la lógica de todo eso. No se puede atribuir a la Revolución. Fue más bien una cosa atávica, una cosa de destino, una cosa ilógica. Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me muestre por qué en esta familia mía sucedieron en esa forma, y tan sistemáticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades.

Volviendo al arte de escribir novelas, ¿cómo es el proceso de creación de un personaje?

No puedo saber hasta ahora qué es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No tengo un sentido crítico-analítico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a dónde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo aunque sea por caminos oscuros. Yo empiezo primero imaginándome un personaje. Tengo la idea exacta de cómo es ese personaje y entonces lo sigo. Sé que no me va a llevar de una manera en secuencia, sino que a veces va a dar saltos, lo cual es natural, pues la vida de un hombre nunca es continua, sobre todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia, de modo que yo trato de evitar momentos muertos en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al personaje le sucede algo, cuando se inicia una acción y a él le toca accionar, recorrer los sucesos de su vida.

Cambiando un poco el enfoque de esta conversación, ¿diría usted que "Pedro Páramo" es novela de negación?

No, en lo absoluto. Simplemente se niegan algunos valores que tradicionalmente se han considerado válidos. Para mí, en lo personal, estos valores no lo son. Por ejemplo, en la cuestión de la creencia, de la fe. Yo fui criado en un ambiente de fe, pero sé que la fe allí ha sido trastocada a tal grado que aparentemente se niega que estos hombres crean, que tengan fe en algo. Pero en realidad precisamente porque tienen fe en algo, por eso han llegado a ese estado. Me refiero a un estado casi negativo. Su fe ha sido destruida. Ellos creyeron alguna vez en algo, los personajes de "Pedro Páramo", aunque siguen siendo creyentes, en realidad su fe está deshabitada. No tienen un asidero, una cosa de donde aferrarse. Tal vez en este sentido se estima que la novela es negativa. Esto me hace pensar en aquellas personas que piensan que la justicia más justa es la mejor de todas las justicias, cuando es la más grande de las injusticias. Así, en estos casos la fe fanática produce precisamente la antifé, la negación de la fe. Debo hacer una advertencia. Yo procedo de una región donde se produjo más que una revolución -la Revolución Mexicana, la conocida-, en donde se produjo asimismo la Revolución Cristera. En ésta, los hombres combatieron unos en contra de otros sin tener fe en la causa por la que estaban peleando. Creían combatir por su fe, por una causa santa, pero en realidad, si se mirara con cuidado cuál era la base de su lucha, se encontraría uno con que esos hombres eran los más carentes de cristianismo.

Puesto que ya se refirió a su región (Jalisco), ¿no quiere elaborar un poco la personalidad histórica de esa zona?

Sí, porque hay que entender la historia para entender este fanatismo de que hemos venido hablando. Yo soy de una zona donde la conquista española fue demasiado ruda. Los conquistadores ahí no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la población indígena, y se establecieron. Toda la región fue colonizada nuevamente por agricultores españoles. Pero el hecho de haber exterminado a la población indígena les trajo una característica muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es reaccionaria, conservadora de sus intereses creados. Son intereses que ellos consideraban inalienables. Era lo que ellos cobraban por haber participado en la conquista y en la población de la región. Entonces los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueños absolutos. Se oponían a cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ahí la atmósfera de terquedad, de resentimiento acumulado desde siglos atrás, que es un poco el aire que respira el personaje Pedro Páramo desde su niñez. Ahora, para cerrar esta plática, vuelvo al punto del posible negativismo de "Pedro Páramo". No creo que sea negativo, sino más bien algo como lo contrario, poner en tela de juicio estas tradiciones nefastas, estas tendencias inhumanas que tiene como únicas consecuencias la crueldad y el sufrimiento.

Roberto Bolaño: "Lo que permite que la experiencia literaria se mantenga viva es la estructura, nunca el argumento"

Roberto Bolaño (1953-2003) nació en Santiago de Chile. Pasó su infancia en Viña del Mar hasta que, en 1968, se trasladó con su familia a Ciudad de México donde pasaba sus horas leyendo en la biblioteca pública. Decidido a ser escritor, comenzó a trabajar como articulista en diferentes medios gráficos y, tras una breve estancia en su país natal en los días previos al golpe de estado -durante los cuales fue detenido por su adhesión a los grupos revolucionarios trotskistas y posteriormente liberado gracias a la intervención de un ex compañero de colegio-, regresó a México donde fundó el movimiento poético infrarrealista en abierta oposición a la corriente dominante en la poesía de ese país cuyo principal exponente era Octavio Paz (1914-1998). En 1975 aparecieron sus primeros poemas en la antología "Poetas infrarrealistas mexicanos" y poco después emprendió un largo viaje que lo llevaría a El Salvador y posteriormente a España, donde finalmente se establecería. Indocumentado y con dificultades económicas, trabajó en distintos oficios -basurero, lavaplatos, camarero, vendimiador, sereno, entre otros- hasta que, en los años '80, pudo sustentarse ganando algunos concursos literarios. Por entonces, sin dejar de lado su interés por la poesía, su producción literaria se fue centrando en la narrativa. Así, en 1984 publicó, en colaboración con el escritor catalán Antoni García Porta (1954), su primera novela, "Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce", año en que también publicaría "La senda de los elefantes". Luego vendrían las novelas "La pista de hielo", "La literatura nazi en América" y "Estrella distante", el libro de cuentos "Llamadas telefónicas" y el poemario "Los perros románticos" antes de la aparición de "Los detectives salvajes" en 1998, con la que obtuvo los prestigiosos premios Herralde y Rómulo Gallegos. Con una grave enfermedad hepática a cuestas desde sus cuarenta años, Bolaño intensificó su escritura y multiplicó sus publicaciones: "Amuleto", "Monsieur Pain", "Nocturno de Chile", "Amberes" y "Una novelita lumpen" (novelas); "Tres" (poesía), y "Putas asesinas" y "El gaucho insufrible (cuentos). Ya con la salud muy desmejorada, dedicó sus últimos meses de vida a la redacción de la novela "2666" que se sería publicada de manera póstuma en 2004, lo mismo que la recopilación de ensayos, artículos, conferencias y entrevistas reunidos en "Entre paréntesis". Finalmente, en 2007 aparecieron "La universidad desconocida" (poesía) y "El secreto del mal" (cuentos), y, en 2010, "El Tercer Reich" (novela). Convertido en un escritor de culto tras su muerte en Barcelona, sus novelas, poemas y relatos lo convirtieron en uno de los escritores en lengua castellana más importantes e innovadores de los últimos tiempos. La entrevista que sigue, realizada por Daniel Swinburn, fue publicada por el diario "El Mercurio" de Chile en su edición del 2 de marzo de 2003.

¿Cómo definiría usted desde un punto de vista literario al conjunto selecto que agrupa a los narradores Juan Villoro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila Matas, Horacio Castellanos, César Aira, Javier Cercas y Roberto Bolaño? ¿Agregaría o excluiría usted a alguien en esa lista? ¿Qué los une?

En primer lugar yo no diría que se trata de un grupo selecto. Si se incluye a dos españoles, habría que añadir a Javier Marías, que de lejos es el mejor prosista español actual, y a Belén Gopegui, Luis Magrinyá y Jesús Ferrero, entre otros. Así que voy a limitarme a los latinoamericanos. ¿Por qué no creo que sea un grupo muy selecto? Básicamente por comparación con el grupo o la generación o la oleada anterior. En Latinoamérica, en líneas generales, sólo ha habido dos generaciones de narradores. La primera, la grande, empieza, digamos, con Macedonio Fernández y termina con Reinaldo Arenas y Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados los autores que usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con Fernando Vallejo y no se sabe quiénes la cerrarán. Esto es curioso, pues Macedonio fue un escritor instalado en las paradojas, pero en una especie de paradoja suave, una paradoja que expresaba en cierto modo confianza. Y Piglia y Fernando Vallejo más bien están instalados en la desesperación y en el laberinto. Esto es más notorio en Fernando Vallejo; sin embargo si uno lee a Piglia con cuidado, bueno, el resultado es tremendo. Lo que en Macedonio era fijación del instante y observación obsesiva, en Piglia es pura entropía. Otro de los padres fundadores, por llamarle de algún modo, aunque a él, sin duda, el término "padre" le hubiera molestado mucho, es Osvaldo Lamborghini. Pero, bueno, Lamborghini, por decirlo de forma suave, muy suave incluso, es el exceso. Lamborghini es casi ilegible, no porque no se entienda lo que escribe, más bien al contrario, porque es la desnudez. No la desnudez de Blake, por ejemplo, que tiende hacia la inocencia y el placer, sino la desnudez del mal. Y añadiría a los nombres que ha mencionado los de Rodrigo Fresán y Alan Pauls, y también a Carmen Boullosa y Daniel Sada. Este último, sin duda, está escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, parangonable únicamente con la obra de Lezama, aunque el barroco de Lezama, como sabemos, tiene la escenografía del trópico, que se presta bastante bien a un ejercicio barroco, y el barroco de Sada sucede en el desierto. ¿Qué nos une? Bueno, todos escribimos, con mayor o menor acierto. Más bien la pregunta es: ¿qué nos debería unir? Y la respuesta es muy sencilla. Obras maestras. Pero, claro, es muy fácil decir "Obra maestra". Escribirlas es lo difícil.

En algunas de sus obras hay una evocación permanente a "esa generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados" -la de los años setenta y ochenta- , un verdadero "canon histórico". ¿Es un canon histórico o es sólo la justa reparación que busca de algunas amistades personales?

Ni una cosa ni otra, a menos que por canon histórico entendamos una cierta nostalgia. Toda literatura, en cualquier época, por lo demás, se apoya y en ocasiones crea sus, digamos, "Troyas portátiles". En el caso de mi generación, bueno, nuestro valor fue tan grande como nuestra inocencia o estupidez. Digamos que en esa épica, lo que contaba era el gesto. Mediante gestos uno construía su novela de aprendizaje, algo que bien mirado es bastante tonto y que a la postre, si las cosas hubieran sido diferentes, nos habría convertido en víctimas o verdugos.

Ese canon impone, según algunos críticos, una presión temática y existencial que por momentos opaca o no deja desarrollar en toda su potencia sus novedosas formulaciones poéticas y narrativas. ¿Cuál es su opinión sobre esta crítica?

Ah, yo aquí no tengo opinión, o tengo opinión de bar o de tertulia, que es la opinión que se formula a medida que la conversación va progresando. En cualquier caso, la presión temática siempre ha ido a la par con la presión de la estructura. De hecho, cuando imagino un cuento o una novela o una pieza teatral, lo que sea, menos tal vez un poema, el primer escollo, el primer problema a resolver es el de la estructura, es decir, el envoltorio. A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una variación de lo que el hombre se viene contando a sí mismo desde hace miles de años. Lo que cambia, lo que permite que el árbol -si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria- se mantenga vivo y no se seque, es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la "dosis temática", pero lo importante es la estructura. La estructura es la música de la literatura.

La épica de la "guerra civil latinoamericana" no es actual, presente. ¿Es posible hoy una épica literaria actual y frontal dentro del mundo de las ideologías políticas?

La épica siempre es posible, y más en literatura. Y la épica rara vez es "actual". De hecho, la palabra "actual" es casi una entelequia, en cualquier caso un término reñido con la cultura, que nunca es "actual". ¿En qué medida es más actual Chávez y no Perón, por ejemplo? ¿En qué medida es más actual Bush y no Truman? Y lo mismo se puede decir en literatura. ¿Por qué Stendhal escribe sobre la batalla de Waterloo, un suceso de su juventud, y no sobre hechos "actuales"? ¿Es más actual "La educación sentimental" de Flaubert o "Salambó"? En un momento dado fue más actual "La educación sentimental", sin duda. Pero hoy es más actual "Salambó". La descripción en "Salambó" de la batalla desde adentro, por ejemplo, inspiró muchísimas novelas. Entre nosotros "La guerra del fin del mundo", de Vargas Llosa, cuyo ritmo, velocidad, claridad expositiva, giros, el deseo de abarcar toda la batalla desde todos los puntos posibles, está tomado directamente de "Salambó". Y ya que hablamos de "La guerra del fin del mundo", ¿se trata de una novela actual o no? Yo diría que sí, pero en fin, nunca se sabe.

La violencia es un recurso que utiliza profusamente en su narración; por momentos parece que es el gran protagonista. ¿Cómo funciona la violencia en sus escritos?

Yo creo que de una manera accidental, como funciona la violencia en todas partes.

¿Es posible escribir "la" novela de los detenidos-desaparecidos?

Es posible. El único problema es quién y cómo. Porque escribir sobre ese tema para que al final tengamos, por ejemplo, una novela de las así llamadas de denuncia, bueno, mejor es no escribir nada. O una novela plagada de guiños a lo que Borges llamaba "la canalla sentimental". Ese es el riesgo y el escollo. Para escribir sobre esto sería necesario que el novelista se planteara, dentro de la misma novela, el actual vacío en el discurso de la izquierda o la necesidad de reformular ese discurso. Ahora bien, la pregunta es: ¿cómo se va a reformular el discurso de izquierda si la izquierda, por ejemplo, sigue apoyando a Castro, que es lo más parecido que hay a un tirano bananero? En realidad, en este aspecto estamos en pañales.

¿A ratos no le parece excesivamente autobiográfica su narrativa? Más allá de rescatar episodios de una vida, en su narrativa usted aparece como protagonista, como personaje, muy a menudo.

Excesiva, la verdad es que no. Autobiográfico es Faulkner, Joyce, no digamos Proust. Incluso Kafka es autobiográfico, el más autobiográfico de todos. En cualquier caso yo prefiero la literatura, por llamarle de algún modo, teñida ligeramente de autobiografía, que es la literatura del individuo, la que distingue a un individuo de otro, que la literatura del nosotros, aquella que se apropia impunemente de tu "yo", de tu historia, y que tiende a fundirse con la masa, que es el potrero de la unanimidad, el sitio en donde todos los rostros se confunden. Yo escribo desde mi experiencia, tanto mi experiencia, digamos, personal, como mi experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se ha fundido en una sola cosa. Pero también escribo desde lo que solía llamarse la experiencia colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos teóricos, algo bastante inaprehensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado fantástico de la experiencia individual, el lado teologal. Bajo esta perspectiva, Tolstoi es autobiográfico y yo, por supuesto, sigo a Tolstoi.

"Escribir en prosa es de un mal gusto bestial", afirma usted, pero la crítica afirma que su imaginación expresionista encuentra un cauce más natural en su prosa que en su poesía. ¿Cuál es su opinión?

Es de un mal gusto bestial en el sentido laboral del término. Es mucho más agotador escribir novela que escribir poesía. También se podría decir que es más agotador vivir como poeta que vivir como novelista. Supongo que lo dije por joder la paciencia o porque en ese momento me pareció divertido. Visto ahora, ya no me lo parece. Tal vez recordaba mi juventud y la experiencia de la escritura, e incluso de la literatura, como un acto gratuito, es decir no sujeto a transacción económica. Escribir en esas condiciones, bajo esa única ley, era algo vertiginoso. Durante unos pocos meses de 1979, por ejemplo, escribí, si mal no recuerdo, una serie de poemas cortos, aún inéditos, unos poemas que me siguen pareciendo extraños y que en ese momento consideré buenos, incluso muy buenos. Luego perdí esos poemas entre mis papeles o en algún traslado, lo que no me provocó la más mínima angustia. La literatura, para mí, era como el derroche. Todo lo derrochaba, sin pararme a pensar en el futuro, que era un derroche aún mayor, o en la economía, que era una economía de supervivencia y que por lo tanto también, en cierto modo, era parte de ese derroche generalizado. Esto, en prosa, equivale al suicidio.

Usted ha dicho que, como lectores, hemos llegado a un punto en donde, aparentemente, no hay salidas. Como escritores hemos llegado literalmente a un precipicio. No se ve forma de cruzarlo, pero hay que cruzarlo y ése es nuestro trabajo, encontrar la manera de cruzarlo. ¿Por qué cree usted que fracasó ya una generación de escritores latinoamericanos para suplantar a los padres del "boom", durante los años ochenta?

Bueno, supongo que por generación anterior usted se refiere a los autores que están entre Bioy, por poner un ejemplo, y Rodrigo Fresán. Es decir, autores "consagrados". Gente que plagia muy bien. Gente que no sabe escribir y que vende muchísimos libros a gente que no sabe leer. Yo sobre esos escritores no tengo nada que decir. La literatura, por otra parte, no es ajena a ese tipo de movimientos de flujo y reflujo. Ellos son el reflujo.

Usted ha dicho que los escritores de este "nuevo boom" deben asumir el riesgo en los tratamientos formales. Respecto del "boom" anterior, ¿no piensa usted que la narrativa que permaneció y que se consagró fue aquella más alejada de la experimentación formal, incluido Julio Cortázar?

Cuando hablo de riesgos formales no me limito a lo que comúnmente se llama literatura experimental. Tampoco estoy pensando en lo que se suele designar como literatura aburrida. La literatura aburrida, precisamente, es la que no asume riesgos. Y los riesgos, en literatura, son de orden ético, básicamente ético, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo formal. De hecho, en todos los ámbitos de la vida la ética no puede expresarse sin la asunción previa de un riesgo formal.

¿Se atreve usted a nombrar y justificar tres escritores chilenos que estén escribiendo en una órbita de renovación?

Gonzalo Contreras y Jaime Collyer en prosa. Y hay varios poetas que me resultan muy interesantes.

¿Qué nos puede adelantar de su próxima novela, "2666"?

Nada. Que tal vez sea una pésima novela. O tal vez no.

La novela es un género de segundo orden en el siglo XX, decía Borges, en el sentido de que su paradigma estaba en el siglo XIX. A su juicio, había otros géneros más breves, como el cuento, la historia policial o la poesía, que tendrían más oportunidades. A su juicio, ¿se extiende ese comentario al siglo XXI?

He leído toda la obra de Borges al menos dos veces, y casi todos los libros que se escribieron sobre él, y hay una cosa que tengo más o menos clara: Borges era un humorista, tal vez el mejor que hemos tenido, sobre todo cuando se juntaba con Bioy, aparte de ser un gran poeta y el más grande cuentista y un gran ensayista. En fin, probablemente el mejor escritor en lengua española desde Quevedo. Decir que la poesía era un género del siglo XX sin duda es una broma. Se mire como se mire. Y decir que el cuento podía sobrevivir a la novela, también es una broma. Borges sabía, mejor que nadie, que novela y cuento son dos hermanos siameses. Uno grande y el otro pequeño, con cerebros distintos y almas separadas, pero unidos y probablemente compartiendo el mismo hígado o el mismo corazón, lo que entraña que a la muerte de uno sigue la muerte del otro.

Gilles Deleuze -recordando a Lowry- sostiene que la obra de arte moderna no tiene problema de sentido, sino sólo un problema de uso. "La obra de arte moderna es todo lo que queramos, esto, aquello y aquello de más allá, es incluso su propiedad de ser todo lo que queramos... desde el momento en que funciona". ¿Cuál es su comentario?

No, no creo que una obra de arte sea todo lo que queramos. Creo que hay reglas y categorías y pesos. Creo que hay deudas y responsabilidades e incluso culpas, en el sentido judeocristiano del término, que determinan no sólo la lectura, sino incluso la escritura. Una obra de arte con la capacidad de ser todo, deja de ser obra de arte y en el mejor de los casos se convierte en camuflaje. En realidad esta pregunta ya la contestó, a principios del siglo XX, Gertrude Stein: "Una rosa no es la belleza. No es el misterio del mundo. No es todo. Una rosa es una rosa es una rosa"

Entremeses literarios (XCVIII)

SUEÑO DE FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES, PINTOR Y VISIONARIO
Antonio Tabucchi
Italia (1943)

La noche del primero de mayo de 1820, visitado por uno de sus interminables desvaríos, Francisco de Goya y Lucientes, pintor y visionario, tuvo un sueño. Soñó que su amante de juventud estaba debajo de un árbol. Era el austero campo de Aragón y el sol estaba en lo alto. Su amante estaba en un columpio y él la mecía de por vida. Ella traía una sombrilla con encajes y reía con risa breve y nerviosa. Luego su amante se tiró al pasto y él fue tras ella para revolcarse. Rodaron por la pendiente de la colina hasta llegar a un muro amarillo. Treparon al muro y vieron a los soldados, iluminados por una farola, fusilar a los hombres. La farola no venía a cuento en aquel soleado paisaje, pero alumbraba tenuemente la escena. Los soldados hicieron fuego y los hombres cayeron formando un charco con su sangre. Francisco de Goya y Lucientes sacó entonces el pincel de pintor que llevaba en la cintura y avanzó blandiéndolo amenazadoramente. Los soldados, como por un encanto, desaparecieron, asustados por aquella aparición. Y en lugar de los soldados apareció un espantoso gigante que devoraba la pierna de un hombre. El pelo lo tenía curtido y la cara lívida, dos hilos de sangre bajaban por las comisuras de su boca y tenía los ojos vendados, pero con todo reía.
- ¿Quién eres? -le preguntó Francisco de Goya y Lucientes.
El gigante se limpió la boca y dijo:
- Soy el monstruo que domina la humanidad, la Historia es mi madre.
Francisco de Goya y Lucientes dio un paso hacia adelante y agitó el pincel. El gigante desapareció y en su lugar apareció una anciana. Era una bruja desdentada, con la piel de pergamino y los ojos amarillos.
- ¿Quién eres? -le preguntó Francisco de Goya y Lucientes.
- Soy la desilusión -dijo la anciana- y domino al mundo, pues todos los sueños de los hombres son breves.
Francisco de Goya y Lucientes dio un paso hacia adelante y agitó el pincel. La anciana desapareció y en su lugar apareció un perro. Era un perro chico enterrado en la arena, su cabeza era lo único que tenía afuera.
- ¿Quién eres? -le preguntó Francisco de Goya y Lucientes.
El perro estiró con fuerza el cuello y dijo:
- Soy la bestia de la desolación y me burlo de tu pene.
Francisco de Goya y Lucientes dio un paso hacia adelante y agitó su pincel. El perro desapareció y en su lugar apareció un hombre. Era un anciano rechoncho, con la cara flácida e infeliz.
- ¿Quién eres? -le preguntó Francisco de Goya y Lucientes.
El hombre sonrió cansado y dijo:
- Soy Francisco de Goya y Lucientes, contra mí no podrás hacer nada.
Y en ese instante, Francisco de Goya y Lucientes despertó y se vio solo en el lecho.


ALMUERZO
Susana Duré
Argentina (1973)

- ¿Tomás la sopa o llamo al hombre de la bolsa? -amenazó su madrastra, antes de salir.
La niña, inmutable, hizo pasar al joven vagabundo que miraba desde afuera; el hombre dio cuenta del almuerzo con avidez, y le agradeció. La pequeña se acercó a él, sonrió y lo engulló golosamente.


UNION INDESTRUCTIBLE
Virgilio Piñera 
Cuba (1912-1979)
 
Nuestro amor va de mal en peor. Se nos escapa de las manos, de la boca, de los ojos, del corazón. Ya su pecho no se refugia en el mío y mis piernas no corren a su encuentro. Hemos caído en lo mas terrible que pueda ocurrirle a dos amantes: nos devolvernos las caras. Ella se ha quitado mi cara y la tira en la cama; yo me he sacado la suya y la encajo con violencia en el hueco dejado por la mía. Ya no velaremos más nuestro amor. Será bien triste coger cada uno por su lado. Sin embargo, no me doy por vencido. Echo mano a un sencillo recurso. Acabo de comprar un tambor de pez. Ella, que ha adivinado mi intención, se desnuda en un abrir y cerrar de ojos. Acto seguido se sumerge en el pegajoso líquido. Su cuerpo ondula en la negra densidad de la pez. Cuando calculo que la impregnación ha ganado los repliegues más recónditos de su cuerpo, le ordeno salir y acostarse en las losas de mármol del jardín. A mi vez, me sumerjo en la pez salvadora. Un sol abrasador cae a plomo sobre nuestras cabezas. Me tiendo a su lado, nos fundimos en estrecho abrazo. Son las doce del día. Haciendo un cálculo conservador espero que a las tres de la tarde se haya consumado nuestra unión indestructible.


ARREPENTIMIENTO
Julio Carreras
Argentina (1950)

- Padre, perdóneme: ¡he pecado! -exclamé, en un súbito rapto de compunción. El sacerdote estaba inmóvil en su casilla de confesor, frente a mí.
- Tenga piedad de este miserable gusano... ¡no me niegue su absolución! -imploré. Los ojos fríos del padre estaban fijos en mi rostro; pero nada me respondía.
- ¡Oh!... ¡Qué torpe y perverso he sido, frágil hoja de alerce, juguete inerme en el torbellino de mis innobles pasiones! ¡Violento y cruel, irreflexivo, temerario desafiador de la ira de Dios!... El sacerdote ni se movía.
- ¡Malhaya la hora en que permití a mi mano volar a la espada! ¡Malhaya mi sangre española, heredera de endriagos milenarios! ¡Malhaya mi facilidad para la estocada!... Nada me decía.
- Padre... ¿no ha de perdonarme? ¿Va a dejarme cargar para siempre con esta cruz en mi conciencia? ¿Tan terrible fue mi pecado?...
Tal iba a ser mi destino, al parecer, pues el cura no modificó ni un ápice su fría expresión. Me retiré, entonces, acongojado y llorando. Por desgracia, mi estocada había sido demasiado certera. Su corazón, agujereado, ya no le daba vida para responder.


GALLINAS
Rafael Barrett
Paraguay (1876-1910)

Mientras no poseí más que mi catre y mis libros, fui feliz. Ahora poseo nueve gallinas y un gallo, y mi alma está perturbada. La propiedad me ha hecho cruel. Siempre que compraba una gallina la ataba dos días a un árbol, para imponerle mi domicilio, destruyendo en su memoria frágil el amor a su antigua residencia. Remendé el cerco de mi patio, con el fin de evitar la evasión de mis aves, y la invasión de zorros de cuatro y dos pies. Me aislé, fortifiqué la frontera, tracé una línea diabólica entre mi prójimo y yo. Dividí la humanidad en dos categorías: yo, dueño de mis gallinas, y los demás que podían quitármelas. Definí el delito. El mundo se llena para mí de presuntos ladrones, y por primera vez lancé del otro lado del cerco una mirada hostil. Mi gallo era demasiado joven. El gallo del vecino saltó el cerco y se puso a hacer la corte a mis gallinas y a amargar la existencia de mi gallo. Despedí a pedradas al intruso, pero saltaban el cerco y aovaron en casa del vecino. Reclamé los huevos y mi vecino me aborreció. Desde entonces vi su cara sobre el cerco, su mirada inquisidora y hostil, idéntica a la mía. Sus pollos pasaban el cerco y devoraban el maíz mojado que consagraba a los míos. Los pollos ajenos me parecieron criminales. Los perseguí, y cegado por la rabia, maté uno. El vecino atribuyó una importancia enorme al atentado. No quiso aceptar una indemnización pecuniaria. Retiró gravemente el cadáver de su pollo, y en lugar de comérselo, se lo mostró a sus amigos, con lo cual empezó a circular por el pueblo la leyenda de mi brutalidad imperialista. Tuve que reforzar el cerco, aumentar la vigilancia, elevar, en una palabra, mi presupuesto de guerra. El vecino dispone de un perro decidido a todo; yo pienso adquirir un revólver. ¿Dónde está mi vieja tranquilidad? Estoy envenenado por la desconfianza y por el odio. El espíritu del mal se ha apoderado de mí. Antes era un hombre. Ahora soy un propietario...


REFLEXION SOBRE LA CARESTIA DE LA ESCRITURA
Joäo Ventura
Portugal (1961)

Necesitaba de unas palabras para acabar el cuento. Fui al mercado. ¡El gobierno debería meter mano en esto! ¡Todo carísimo! Sustantivos, adjetivos… ¡un robo! ¿Y los verbos? Pasados, presentes, en fin, pero ¡los futuros!
- Sabe, los futuros están muy inciertos -se justificó, profesional, el vendedor-. ¿Se lo envuelvo?
- No, gracias, es para escribir ya.


EL PUENTE
Franz Kafka
Rep. Checa (1883-1924)

Yo era rígido y frío, y estaba tendido sobre un precipicio; yo era un puente. En un extremo estaban las puntas de los pies; al otro, las manos, aferradas; en el cieno quebradizo clavé los dientes, afirmándome. Los faldones de mi chaqueta flameaban a mis costados. En la profundidad rumoreaba el helado arroyo de las truchas. Ningún turista se animaba hasta estas alturas intransitables, el puente no figuraba aún en ningún mapa. Así, yo yacía y esperaba; debía esperar. Todo puente que se haya construido alguna vez, puede dejar de ser puente sin derrumbarse. Fue una vez hacia el atardecer -no sé si el primero y el milésimo-, mis pensamientos siempre estaban confusos, giraban siempre en redondo. Hacia ese atardecer de verano, cuando el arroyo murmuraba oscuramente, escuché el paso de un hombre. A mí, a mí. Estírate puente, ponte en estado, viga sin barandales, sostén al que te ha sido confiado. Nivela imperceptiblemente la inseguridad de su paso; si se tambalea, date a conocer y, como un dios de la montaña, ponlo en tierra firme. Llegó y me golpeteó con la punta metálica de su bastón, luego alzó con ella los faldones de mi casaca y los acomodó sobre mi. La punta del bastón hurgó entre mis cabellos enmarañados y la mantuvo un largo rato ahí, mientras miraba probablemente con ojos salvajes a su alrededor. Fué entonces -yo soñaba tras él sobre montañas y valles- que saltó, cayendo con ambos pies en mitad de mi cuerpo. Me estremecí en medio de un salvaje dolor, ignorante de lo que pasaba. ¿Quién era? ¿Un niño? ¿Un sueño? ¿Un salteador de caminos? ¿Un suicida? ¿Un tentador? ¿Un destructor? Me volví para poder verlo. ¡El puente se da vuelta! No había terminado de volverme, cuando ya me precipitaba, me precipitaba y ya estaba desgarrado y ensartado en los puntiagudos guijarros que siempre me habían mirado tan apaciblemente desde el agua veloz.


LAZARO DE BETANIA
Alvaro Menen Desleal
El Salvador (1931-2000)

No es cierto que Lázaro volviera de la muerte. La muerte -la muerte que descompone la carne- es irreversible. En el banquete en que celebraban el supuesto resucitamiento, "sus deudos y amigos advirtieron el color azulado de su rostro y la repugnante obesidad de su cuerpo... su mano violácea yacía sobre la mesa... sus uñas, que habían crecido en la tumba, se habían tornado casi rojas. Por distintos sitios, en los labios, en el cuerpo, la piel había estallado, al henchirse, y se veían en ella finas grietas rojizas y brillantes...". El hombre que había estado muerto -cuenta Juan en la Biblia- salió con los pies y manos envueltos en envolturas, y su semblante cubierto con un paño. Lázaro no percibía esas envolturas, extrañado como estaba de ver a sus parientes y amigos, y a los habitantes todos de Betania, con rostros azulados, las maños violáceas pegadas al cuerpo, la piel estallada por la obesidad y la descomposición. De hecho, en Betania no volvió a celebrarse nunca más una reunión como aquel banquete. Lázaro emigró un día, cansado de encontrar en las calles a desconocidos que, seriamente y sin mayor ceremonia, le decían:
- Soy el abuelo del abuelo de tu abuelo...


LOS TRES CAVERNICOLAS
Diego E. Gualda
Argentina (1974)

Tres cavernícolas encuentran tres objetos traídos del futuro: Una laptop, una muñeca inflable y una grande de muzzarella. Uno de ellos se empacha. Otro se idiotiza. El tercero, evoluciona para convertirse en el primer hombre moderno. El interrogante es quién tomó qué.


EL AMOR PARALELO
Carlos Zavaleta
Perú (1928)

¿Conoce el hombre a su mujer? Una pareja de esposos solía ir cumplidamente a la misa dominical. Un domingo, el último, en medio de la música del coro, ella salió de la banca y avanzó a comulgar junto con decenas de creyentes; el marido quedó sentado y desde esa comodidad miró vagamente la cola de fieles que, finalmente, se adelgazó y como que desapareció ante el marido distraído y rutinario para quien casi no había sorpresas. Pasaron los minutos y él empezó a preocuparse, pues la mujer no volvía a la banca, cuyo sitio vacío comenzó de súbito a crecer y quizá a brillar, mientras el hombre hacía lo imposible por detener sus nervios, su desazón. Cuando comprobó que ella no había salido por ninguna de las grandes puertas, corrió a la sacristía y pudo trasmitir su miedo y, al fin, su desesperación. El sacristán, hombre austero y paciente, le ayudó a buscarla nuevamente, esta vez en torno al templo y preguntando a los últimos fieles que ya tomaban taxis o se alejaban a pie.
- Tranquilícese -dijo el sacristán-. Nada ganamos con los nervios. Antes de avisar a la policía, dígame si es ésta la primera vez que ella...
- Sí, así es; nunca antes había sucedido.
- ¿Dice usted la verdad?
- Por supuesto.
- Pues no quiero asustarlo, pero hay algunas esposas que salen y toman un curioso camino paralelo, paralelo a éste.
- ¿Qué quiere usted decir?
- Que siguen muy cerca de sus maridos, que quizá los ven a diario pero, como siguen un camino paralelo, es imposible que vuelvan a encontrarse.

Eric Rohmer: "La grandeza de Hitchcock está en que fue muy lejos con lo anecdótico"

En la actualidad hay más de un centenar y medio de libros publicados en los más diversos idiomas sobre el cine de Alfred Hitchcock (1899-1980). Pero hacia 1957, cuando apareció el "Hitchcock" escrito por Eric Rohmer (1920-2010) y Claude Chabrol (1930), lo único que había era un pequeño artículo editado en la revista británica "Sight & Sound". Por entonces, Hitchcock ya había realizado algo más de cuarenta largometrajes, entre ellos "The 39 steps" (Los 39 escalones) y "The lady vanishes" (La dama desaparece) en Inglaterra, y "Rebecca" (Rebeca, una mujer inolvidable), "Shadow of a doubt" (La sombra de una duda), "Strangers on a train" (Pacto siniestro) y "Suspicion" (La sospecha) en Hollywood, por citar unos pocos títulos hoy considerados clásicos indiscutidos. Sin embargo, para la crítica especializada su talento se reducía al de un "hábil artesano" y su figura al de un "mago del suspenso". El enorme éxito de la mayoría de sus películas, sumado a la popularidad de su serie de televisión "Alfred Hitchcock presents" (Alfred Hitchcock presenta) que había iniciado en 1955, lo condenaron a la categoría de director "comercial". Esto ocurrió hasta que llegó la generación de críticos y realizadores cinematográficos ligados a la revista francesa "Cahiers du Cinéma" que, en octubre de 1954, editó un número especial dedicado al director de "Dial M for a murder" (La llamada fatal) que se convirtió en el lanzamiento de la teoría del "cine de autor", aquella que cambiaría la manera de ver y concebir al cine. Los jóvenes Chabrol y Rohmer -que no habían filmado ninguna película todavía- estaban entre los defensores más ardientes de Hitchcock y lo expresaron así: "Cuando un hombre viene contando desde hace treinta años, y a través de cincuenta films, poco más o menos, la misma historia -la de un alma enfrentada con el mal- y mantiene a lo largo de esta línea única el mismo estilo básicamente hecho de desnudar ejemplarmente a los personajes y sumergirlos en el universo abstracto de sus pasiones, nos parece difícil no admitir que estamos, por una vez, frente a lo que por fin resulta más infrecuente en esta industria: un autor de películas". Aquel número de "Cahiers du Cinéma" fue la semilla de "Hitchcock", el libro que las Editions Universitaires de Paris presentó en su colección "Classiques du Cinéma" n° 6 en 1957. El 13 de junio de 2008, Antoine de Baecque le realizó a Rohmer la que sería una de las últimas entrevistas concedidas por el realizador de "Ma nuit chez Maud" (Mi noche con Maud) y "La marquise d'O" (La marquesa de O). Dicha entrevista forma parte de la primera edición en castellano del famoso libro que se lanzó en Argentina en 2010.

¿Qué representaba Hitchcock para usted a mediados de los cincuenta, cuando se puso a escribir ese ensayo?

Hitchcock encarnaba una de mis ideas más preciadas: la de que el cine se organiza como una forma en el espacio, una forma que es la ilustración de una idea secreta, oculta, que determina toda la obra. Al hablar de mí, pienso que represento también el punto de vista de Claude Chabrol, con quien escribimos ese librito en 1957, y en general el del grupo que defendía a Hitchcock en "Cahiers du Cinéma".

En el caso de Hitchcock, ¿cuál era esa idea oculta, esa clave secreta de la obra?

La metafísica. Y esto era admirable. Ya no sé quién de nosotros lanzó la palabra. ¿Chabrol? Seguro que Chabrol, por entonces el más metafísico de los dos... Estoy plenamente de acuerdo con esto, y lo estoy cada vez más al ver de nuevo ciertos films. Y pienso que el mismo Hitchcock estaba de acuerdo con esta idea: su originalidad metafísica se afirmó a través de su obra, y seguramente tuvo en cuenta nuestra interpretación cuando quiso llegar más lejos todavía en esa dirección, como en un juego de develamiento. Estoy persuadido de que un filme como "The wrong man" (El hombre equivocado) fue realizado para nosotros, para mostrarnos que teníamos razón al ahondar en esa interpretación metafísica de Hitchcock. Ahí está nuestra principal victoria: Hitchcock mismo reconoce la legitimidad de nuestra lectura de sus films, y la tiene en cuenta en la evolución de su obra. Es un ejemplo de diálogo entre la creación y la crítica.

¿La idea era aceptada en esa época?

Cuando la expusimos, era muy provocativa. Chocaba, hacía reír o al menos sonreír a nuestros colegas. Después, creo que se volvió una lectura común. Hoy es una idea bastante compartida. Sin embargo, nos costó hacerla admitir. Hay que señalar que, a comienzos de los cincuenta, Hitchcock casi no era tenido en cuenta por la crítica. Puede parecer extraño pues hace mucho que forma parte del panteón del cine, pero la crítica de entonces sólo admitía, entre las películas serias, dos films de Hitchcock: "Los 39 escalones", film inglés de 1935, y "La sombra de una duda", una de las primeras películas norteamericanas, rodada en 1943. Georges Sadoul escribía, por ejemplo: "Hitchcock no vale nada, lo único que cuenta, y aun así, es 'La sombra de una duda'".

Y para usted, ¿cuándo Hitchcock pasó a ser tan importante?

Debo decir que al principio yo mismo era un poco escéptico, severo y distante inclusive, sobre todo con "Notorious" (Tuyo es mi corazón) de 1946. Sin duda a causa de Bresson, que era entonces mi gran autor y del que yo admiraba por encima de todo "Les dames du bois de Boulogne" (Las damas del bosque de Boulogne) de 1945. Me parecía que Hitchcock no llegaba lo suficientemente lejos, que no tomaba la suficiente distancia respecto de la anécdota. Lo cual es evidentemente injusto, pues en cierto modo yo exigía que Hitchcock hiciese los mismos films que Bresson; y paradójico, pues ahora pienso justo lo contrario: creo profundamente que la grandeza de Hitchcock está en que vaya tan lejos con lo anecdótico.

¿Qué cosa de Hitchcock lo convirtió a su cine? ¿Hay, como en su visión de Rossellini en medio de Stromboli, un momento de revelación que lo sacude y lo convence de la grandeza de Hitchcock?

En el caso de Hitchcock no existe revelación sino más bien un progresivo reconocimiento: la cumbre de mi admiración pasa por tres films, todos interpretados por James Stewart, lo que no debe de ser ajeno a mi adhesión por cuanto entiendo que es el actor perfecto para Hitchcock. Se trata de "Rear window" (La ventana indiscreta), "The man who knew too much" (El hombre que sabía demasiado) y "Vertigo" (Vértigo), realizados entre 1954 y 1958. Estas tres películas son precisamente las de la metafísica en el sentido de Platón citado por Edgar Allan Poe, y no es inocente que todo pase en Hitchcock por mediación de Poe. El tema de estos tres films es idéntico: la filosofía de Platón, o la de Kant, si lo prefiere, expuesta en el comienzo de la "Kritik der reinen vernunft" (Crítica de la razón pura), vale decir, la estética trascendental. Son films basados en la materialización formal de una idea, donde se ha hecho visible un espacio-tiempo de la trascendencia. No son formas blandas sino formas reales, geométricas: la mirada voyeurista hacia el otro en "La ventana indiscreta", el suspenso metafísico en "El hombre que sabía demasiado", la elipsis en "Vértigo"...

¿Puede dar un ejemplo concreto de esa puesta en escena metafísica?

Existe un pasaje de "El hombre que sabía demasiado" que siempre me hace llorar, incluso hoy, cuando vuelvo a ver el film: la escena del canto de la madre. Aquí, el contraste de las dos músicas es tan admirable... Hitchcock sitúa el film en el espacio de una manera tan precisa y tan exacta que tengo entonces plenamente la sensación del tiempo que pasa y que, de manera inexorable, se marcha para no volver. Esta forma de melancolía metafísica me llega enormemente.

Parece que otras dos películas fueron decisivas para su reconocimiento de Hitchcock: "I confess" (Mi secreto me condena), de 1952, y "The wrong man" (El hombre equivocado), de 1956. "Mi secreto me condena" es central en su primer texto significativo sobre Hitchcock, "De trois filmes et d’une certaine école" (De tres películas y una cierta escuela), publicado en "Cahiers du Cinéma" en agosto de 1953.

Son dos películas "serias" de Hitchcock, donde él vence a Rossellini en su propio terreno porque hace metafísica de manera más explícita, sacándola de melodramas. Son dos films importantes en la afirmación de Hitchcock por parte de nuestro pequeño grupo, y hemos escrito mucho sobre ellos, especialmente Rivette y yo sobre "Mi secreto me condena", y Godard sobre "El hombre equivocado", que indudablemente significó su mejor texto sobre el cine. Por lo demás, yo sigo escribiendo sobre "Mi secreto me condena", pues en un prólogo a "La rabouilleuse" (La oveja negra) de Balzac, comparo las dos mismas escenas, casi idénticas, en el film y en la novela, aquella en la que el sacerdote es perseguido por la multitud en Hitchcock y aquella en la que Joseph Bridau es amenazado en Balzac. Pienso que "Mi secreto me condena" tuvo una gran importancia para que Hitchcock fuera reconocido en Francia. Con este film pudimos afirmar que Hitchcock no era solamente un buen realizador de policiales fáciles.

Porque su libro sobre Hitchcock se inscribe en un contexto muy polémico...

Es verdad. A André Bazin, por ejemplo, que era la mayor autoridad crítica de la época incluso para nosotros, no le gustaba Hitchcock. Recuerdo muy bien haber visto "Pacto siniestro" en 1951 con él, y que se molestó mucho durante la proyección por el montaje rápido del film. Esto lo exasperaba. Personalmente, yo veía otra cosa en ese montaje: más bien la expresión clásica misma y la materialización de figuras geométricas que daban sentido. En el caso de "Pacto siniestro", la recta y el círculo...

¿Disentían entre ustedes respecto de estas películas en su grupo de "Cahiers du Cinéma"?

No había entre nosotros una verdadera oposición con respecto a Hitchcock, sino en rigor una complementariedad que hacía que, por turno, subiéramos a primera línea en la revista o en "Arts" para machacar sobre la importancia de Hitchcock. No recuerdo más que una única discrepancia: Rivette no apreciaba tanto "El hombre equivocado", le parecía demasiado explícito, mientras que Godard lo defendió a rajatabla. Hitchcock fue realmente para nosotros el caballito de batalla ideal de la política de autores: no era el guionista de sus films y había otros que hacían películas menos buenas con las mismas historias, lo que nos permitía demostrar que por lo tanto era el mejor director de cine del mundo. Y ser un autor de films equivalía a entrar en el panteón de los realizadores.

Hoy, a cincuenta años de distancia, ¿Hitchcock le sigue gustando lo mismo? ¿Ve usted sus films de la misma manera?

Tal vez existan films que me gustan menos, "Mi secreto me condena" y "El hombre equivocado", por ejemplo. Pero no "El hombre que sabía demasiado", que cada vez me gusta más. Es la película en la que más intensamente siento la felicidad de Hitchcock al construir: aquí todo se orienta hacia lo que va a suceder, es puro suspenso; y, en el mismo momento, consiguió tomarse tiempo de manera admirable, como un Rossellini, como un Renoir. Hitchcock sabe detenerse sobre el presente, en el presente, como un documentalista, aun cuando nada en absoluto se aparte de la intriga ni de la anécdota.

¿Cambió entonces su visión de Hitchcock?

Sí; ahora lo veo más como un narrador que como un formalista. Para mí está más cerca de Renoir, es un renoiriano paradójico. También sentí esto fuertemente al ver uno de sus últimos films, "Frenzy" (Frenesí), donde las calles de Londres adquieren un matiz muy "nueva ola". Tengo una relectura renoiriana de Hitchcock, lo que puede sorprender...

En cuanto a su libro de 1957, ¿cómo se repartieron el trabajo entre Chabrol y usted?

Chabrol escribió sobre el período inglés y las primeras películas norteamericanas; yo, sobre los últimos films norteamericanos, desde "Rope" (Festín diabólico) hasta "El hombre equivocado". A mi entender, en este pequeño libro falta un solo texto, el que escribí sobre "Vértigo", "L'hélice et l'idée" (La hélice y la idea), publicado en "Cahiers du Cinéma" en marzo de 1959, que sería como la exacta conclusión de mi admiración por Hitchcock. Quisiera entonces que, de aquí en más, las reediciones de este libro terminen con ese texto, aunque no haya estado en la versión original.