¿Cuándo nace Marsé, el escritor obrero?
En plena efervescencia del realismo social, en unos momentos en que prevalecían las motivaciones políticas sobre los valores estrictamente literarios, que, de repente, surgiera un chaval que trabajaba en un taller de joyería, limitado a una vida de barrio y con unas vivencias culturales prácticamente nulas, era algo así como la llegada del mesías. En realidad todo esto pertenece al capítulo de la confusión y mitificación de aquellos años. Naturalmente, descubrieron rápidamente que yo no deseaba continuar siendo un obrero y lo que quería era cobrar el máximo posible por los libros para salir de la esclavitud de las ocho horas diarias del taller de joyería, amén de otros trabajos. Como obrero no daba juego, además la novela no tenía pretensiones reivindicativas de orden político, por mucho que nadie quisiese verlo, aunque sí que existía una denuncia indirecta de un país y de una ciudad sometidos al franquismo, pero era una novela de una atmósfera decadente, opuesta a los parámetros del realismo social.
¿Cuándo se planteó vivir de la literatura?
Incluso después de haber publicado "Encerrados con un solo juguete" no tenía claro si llegaría a ser un novelista. Mi ideal era vivir de las novelas, pero era (y sigo siéndolo) muy escéptico y tardé muchos años en poder desprenderme de ocupaciones paralelas en el mundo de la escritura. Porque, por muy bien que se vendiera un libro, eran ediciones de 10.000 ejemplares y poco más. Imaginar que casi cuarenta años después siguiera editándose "Ultimas tardes con Teresa" era impensable. Continué trabajando bastante tiempo en el taller, incluso después de ir a París, donde di clases de español, trabajé en el Instituto Pasteur y traduje guiones del francés al español en coproducciones. De hecho, no fui consciente de mi "vocación" literaria hasta 1963 mientras escribía "Ultimas tardes con Teresa".
¿Reconoce algún vínculo entre la joyería y la escritura?
Sí, una relación más bien artesanal. Yo no escribo con ordenador (aunque ahora me he comprado uno), me gusta mucho escribir a mano. Sólo empiezo a pasar a máquina los textos cuando están muy avanzados. Se necesita, sí, una cualidad: paciencia. Las prisas son malas para todo, pero muy especialmente para la literatura, porque es necesario estar atento a muchos detalles y trabajar pieza por pieza. Hay algo de artesanía en esa minuciosidad con que se elaboran los libros. De hecho a mí me cuesta muchísimo escribir y dar por bueno un párrafo. A lo mejor estos días... Sobre todo cuando se pule... Sí, yo me paso la vida corrigiendo. Podría no acabar nunca. De hecho, estoy preparando unas reediciones de mis libros y he ampliado algunas escenas, porque me doy cuenta que podrían mejorarse. A veces encuentro una frase que chirrea, entonces la desmonto y la vuelvo a montar. ¿Por qué no hacerlo? A mí me ha gustado siempre corregir. A veces suelo afirmar que preferiría que otra persona me escribiera los libros, y yo corregirlos. Pero las ideas juegan también un papel fundamental en la creación literaria, ¿o no? Mira, para escribir sólo se necesitan tres cosas: tener una buena historia que contar; saber contarla -lo que significa oficio-, y algo muy especial: tener ganas de contarla. A veces, cuando un novelista no tiene nada que decir, pone mucho énfasis en el cómo, complica la historia, la estructura y el lenguaje. Pero si la historia posee fuerza, aunque a veces no esté genialmente escrita, interesa. Hay autores desaliñados que yo adoro; Baroja, por ejemplo. Se ha dicho que es muy pedestre y a veces con pifias de lenguaje. Bueno, da igual, porque sus personajes poseen una fuerza extraordinaria, es un creador de atmósferas y de personajes, y todo lo que toca tiene vida. El secreto está en dar vida. Conseguir la complicidad del lector es muy importante. Y para atraparlo, cualquier procedimiento es bueno. En definitiva, la literatura de ficción es una mentira bien contada, pero si mediante ella consigues que te crean lo que cuentas, el objetivo está cumplido.
El paisaje de la posguerra existe a lo largo de toda su trayectoria narrativa; una fijación por un mismo paisaje, el Guinardó y Gracia, y una época, la posguerra. ¿Por qué?
La verdad es que no me lo planteo. Ese es mi mundo, no sabría explicarlo de otra manera. Tampoco es que me circunscriba necesariamente al año '45, que es cuando tenía doce años, no. Ese es un mundo que para mí es suficiente, por decirlo de alguna manera, tengo todo el material, todas las facetas diversas que pueden componer una ficción literaria. Tengo los personajes, las situaciones, los recuerdos... Por supuesto, no pretendo que sea una crónica fidedigna de todo lo que me pasó en la infancia, en la adolescencia y en la juventud, ni muchísimo menos. Hay un porcentaje elevadísimo de invención, yo diría que un 80% es inventado. Es como una escenografía en un tiempo detenido, el tiempo de la ficción. Este me es suficiente, me basta, me interesa.
El mundo de Marsé gira siempre alrededor de los perdedores, de la gente humilde que sufrió la posguerra después de la derrota a manos del franquismo. ¿Le resulta eso más fascinante que las historias de triunfadores?
Bueno, es que será seguramente porque ese es el mundo que yo conozco. Yo no me planteo conscientemente: ahora voy a escribir otra novela de perdedores. Simplemente me pongo a describir, me pongo a pensar y a barajar imágenes y recuerdos que tienen que ver con esa época y con esa gente. Me tocó el lado de los perdedores, y entonces será por eso. Hombre, también podría decir que en el fondo me resultan más atractivos desde el punto de vista humanístico y literario. Creo que el triunfo y el éxito son espejismos, son un fraude.
Sus personajes están sólidamente trazados, no hay contradicción en ellos. ¿Cómo consigue que no se contradigan en ninguno de los aspectos de sus caracteres, de sus rasgos personales, de sus emociones, hasta del habla?
Procuro hacerlos ver, procuro que el lector los vea moviéndose, prefiero que los vea y por eso les invento hasta, casi te diría, una manera de andar y de gesticular, un tipo de comportamiento físico, para que el lector los vea, en vez de decir cómo son, en vez de explicar su psicología. El retrato psicológico del personaje no me interesa, a mí me gusta que el lector lo vaya deduciendo de cómo actúa y se comporta. Es algo que hice también en prensa, en "Señoras y señores", que empecé publicando en "Por favor" y seguí en "El País". Eran unos retratos fisiológicos, pero también retrataban la personalidad en cuestión. Sí, me gusta describir los personajes. Considero que es necesario, pienso que puede ayudar al lector, que esa descripción le puede decir algo de su persona; o bien que haga avanzar la acción, que sirva para algo, no gratuitamente. Me gusta decir algo a través de esa descripción, del mismo modo que una descripción de un paisaje, de una zona urbana, o de una habitación me interesa siempre y cuando también aporte algo que haga avanzar la acción, que le diga algo nuevo al lector acerca del tema.
En alguna ocasión ha comentado que más que barrio o espacio mental, su obra es también un espacio moral. ¿Eso tiene algo que ver con una experiencia colectiva?
Como un planteamiento a priori, no. Lejos de mí pretender ser un moralista. . Lo que pasa es que hay un sentido cívico, connatural, que expresamos en muchas formas de vida -no sólo escribiendo- y del cual, si puedo dar testimonio, lo doy; y, en definitiva, hay una serie de conceptos en mi obra respecto a comportamientos, a los sueños, que tienen que ver. Eso es un poco delicado, porque tampoco me gustaría dar la impresión de que son asuntos que no me interesan, porque me interesan mucho. Por ejemplo, -buscando algo muy concreto-, en "El embrujo de Shanghai" hay la historia de cómo se pueden traicionar unos ideales: hablo de las trampas del ideal, de que puedes poner toda la fe, todo el entusiasmo y las esperanza en un futuro mejor y equivocarte; y que otra cosa muy distinta es traicionar esos ideales, venderlos por un plato de lentejas. Hay una serie de cuestiones que me interesan, y mucho, pero yo no me atrevería a decir que planteo mis novelas según unos esquemas en los cuales intento resolver cuestiones morales.
¿En qué sentido le condicionó el franquismo? ¿La desaparición de la dictadura lo llevó a replantearse cosas?
Como es sabido, durante el franquismo hubo una férrea censura y el escritor no podía dar testimonio de la España real, sometida a los dictados del Caudillo y su camarilla; por lo tanto, esa mordaza condicionó y limitó el trabajo de novelistas y poetas, cineastas y dramaturgos, etcétera. Cabe preguntarse hasta qué punto la autocensura, conscientes de ella o no, se instaló en nuestro ánimo, en el de muchos escritores. Porque uno sabía perfectamente que a ciertos personajes y a determinados temas -por ejemplo el sexo, la religión, el régimen, la policía, los militares y la jerarquía eclesiástica- no podías tratarlos libremente. Pero acerca de esto yo sólo puedo hablar por mí mismo; de manera consciente no recuerdo haberme autocensurado en ninguna novela. Cuando en los primeros años setenta escribía "Si te dicen que caí" ya sabía que sería prohibida en España mientras Franco viviera, así que me lié la manta a la cabeza y decidí enviarla a México. Fue una decisión acertada.
Desde un punto de vista literario siempre se ha dicho que su prosa no se nota. Y es cierto. No es ampulosa, pero sí brillante en descripciones, efectiva. ¿Tiene que trabajar mucho para conseguir ese efecto de transparencia y esa aparente sencillez?
Justamente, para que no se note que ha sido muy trabajada, la he tenido que trabajar mucho. Parece una paradoja, pero es así de sencillo. Me gusta una prosa transparente, lo más transparente posible. La prosa es eficaz en lo que me propongo, que es que el lector me siga, es decir, crear una tensión en el texto, por decirlo así, una tensión interior que consiste en ir al grano directamente, deteniéndome allí donde creo que hay que detenerse, a veces incluso con algún arrebato lírico, los menos posibles, y de los cuales casi siempre me suelo arrepentir después, y suprimo muchos de ellos con el fin de que el lector esté atrapado por lo que le estoy contando y no se pare a pensar en cómo lo estoy contando.
¿En qué novelas se siente más orgulloso de su tratamiento del humor?
Las novelas de las que estoy más contento con respecto al humor serían "Ultimas tardes con Teresa" y también la última, "Rabos de lagartija", porque me parece que ahí el humor cumple unos objetivos narrativos muy concretos: distanciar un poco la historia de amor, anestesiarla mediante la ironía, porque los materiales -que rozan la novela rosa en "Ultimas tardes..."- son muy peligrosos. El humor, en este caso, ayuda a desengrasar, hace correr más los subtemas y le quita hierro a la cosa. Pero yo no sabría decir de dónde proviene. En todo caso, es posible que en "Ultimas tardes con Teresa", a pesar de todos los pesares, pueda haber cierta influencia de Nabokov, y muy concretamente de "Lolita", que es también una historia peligrosa, en la cual me di cuenta que utilizaba el humor de esa forma.
Es sobresaliente el provecho que usted ha obtenido del cine. ¿Por qué no al revés?
El cine se ha aprovechado de mis novelas, con resultados -hasta hoy- deplorables. Ahora bien, yo también he chupado del cine, tengo influencias del cine, como cualquier escritor actual. Las influencias vienen del cine que a mí me ha gustado siempre, del que ya no se hace: el de los años treinta y cuarenta, el de la Fábrica de Sueños de Hollywood, de cuando el cine tenía a veces poco que ver con la realidad, pero era capaz de crear mundos de ficción fascinantes. Lo que yo lamento de las adaptaciones de mis novelas no es que no hayan sabido recrear mi mundo -eso me tiene sin cuidado-, sino que no sean buenas por sí mismas. Cuando una película es buena, lo es por la bondad de sus valores estrictamente cinematográficos, haya sido fiel o no al texto literario adaptado. Una película puede no parecerse en absoluto a la novela que adapta y sin embargo ser muy interesante. Desdichadamente, en mi caso suelen parecerse un poco demasiado, y tal vez por eso son cinematográficamente malas: chatas, sin vida propia, sin que los que las adaptaron y dirigieron aportaran nada personal.
Entre las figuras literarias que aparecen en sus novelas, hay algunas que se repiten, pero sobre todo destaca el recurso frecuente a la figura del adolescente que también está en el eje narrativo de su última novela. ¿Cuál es la riqueza literaria del adolescente?
Todo escritor tiene de alguna manera unas constantes, también se las puede llamar obsesiones personales; pero conmigo es una cosa premeditada, tampoco soy consciente todo el tiempo de eso. Sí aparecen muchachos en mis novelas de edades comprendidas entre los nueve y los catorce años, entre la niñez y la adolescencia, que apenas llegan a la primera juventud. El porqué no sabría decirlo. De alguna manera intuyo que la voz narrativa me resulta muy verosímil, me resulta muy grata, me la creo. Porque yo soy el primero que tiene que creerse lo que estoy contando, porque si no me lo creo yo no se lo va a creer nadie. Utilizo voces de esos muchachos que han sido testigos indirectos de una serie de acontecimientos, algunos tienen algo que ver con mi vida otros los he inventado, pertenecen naturalmente al campo de la imaginación. Pero de algún modo estas voces de esos muchachos me lo hacen creer, hay una tendencia a eso, un gusto y una inclinación a eso, pero no sabría explicar por qué.
¿Podría ser por lo que tiene la adolescencia de paso de un mundo en el que la imaginación tiene un valor primordial a otro, el del adulto, en el que el vértice fundamental es la realidad?
Si, podría ser eso, la tendencia a fantasear de un muchacho que está en una edad que es muy receptiva en ese nivel. A mí me interesaba mucho el cine desde chaval y me interesaban las historias que me contaba el cine; además, eso ocurría en una época en que, en este país, la represión política y social implicaba que la única versión de los hechos reales, de lo que estaba pasando, era la oficial. Y esa versión era desmentida por la voz popular. Recuperar esa voz popular para corregir o desmentir la versión oficial, eso era lo que siempre me interesó. Ese es el tema por ejemplo de "Si te dicen que caí", que es una novela donde las voces de los muchachos contando, reinventando historias que han oído en boca de los mayores, lleva a una tercera realidad, que podría ser la verdadera, quién sabe. En el fondo es también el tema de "Rabos de lagartija". Está contado por la voz de un no nato, de un embrión, y eso es evidentemente una convención, por no decir un disparate. Es una voz convencional que aporta la verdad mediante la mentira, ni más ni menos que lo que pretende el arte de la novela.
El padre ausente convertido en figura legendaria, idealizada es sin duda una constante en su literatura desde la publicación de su primera novela "Encerrados con un solo juguete". A pesar de ser personajes que siempre están sometidos a una ambigüedad, en su último libro la figura heroica adquiere visos de un personaje tragicómico, de cierto patetismo. ¿A qué se debe ese cambio paulatino? ¿Parte, tal vez, de un distanciamiento de la propia vivencia que está en el origen de su obra literaria?
Si, la crítica lo ha señalado y está claro que lo hay. El paso del tiempo me ha ido desmitificando un poco la figura del héroe al que yo había dotado siempre de un cierto aura. El proceso ha sido un proceso lento, se arrastra desde hace bastante tiempo. En "El embrujo de Shanghai" el héroe es ya un personaje del que, desde un punto de vista ético, habría mucho que hablar, y en la última novela ya no sólo es eso sino que se ha convertido en una cosa bastante grotesca. Desde el punto de vista escénico, es un personaje impresentable. Sin duda hay un proceso que se abre con un deslumbramiento juvenil, una fascinación por los héroes, por la violencia, que está bastante presente en mis textos y que, con el paso de los años, se suaviza, y al mismo tiempo ese aura de los héroes se va quedando en nada, no existe. Al final resulta que el héroe es ese personaje anónimo, en realidad el héroe acaba siendo la madre, la pelirroja, esa mujer que ha soportado todas las vejaciones y ha luchado y perdido. La relación siempre fluctuante entre apariencia y realidad es uno de los hilos conductores de su narrativa.
En su última novela, David, el protagonista, intenta llegar a una mentira a través de una verdad. ¿En qué medida es necesario mentir para mostrar la verdad? ¿En qué medida la inclusión de voces fantasmagóricas, de personajes idealizados, casi irreales, le ha ayudado a describir en su última novela la verdad de una época?
Este tema es bastante peliagudo porque entronca con la raíz o la esencia del arte, el arte de la ficción, de la literatura de ficción, que todo el mundo sabe que se compone a base de hacer verosímil, de hacer veraz una mentira, así de sencillo. Las novelas son mentiras, no cuentan hechos reales, no cuentan la verdad tal como es. La novela florece en la imaginación. Lo que pasa en una novela no tiene porqué haber pasado forzosamente en la vida, sin embargo puede transmitir más sensación de vida que no determinados hechos reales que leemos en la prensa por ejemplo, y que a veces no te acabas de creer. A partir de esta premisa está claro que el tema de la apariencia y la realidad está en algunas de mis novelas. De una manera clara en "Ultimas tardes con Teresa", por ejemplo. Está claro que eso tiene que ver con el arte de contar historias, de la literatura de ficción, digamos que es su misma célula. A mí no me gusta la metaliteratura, explicarle al lector una historia y al mismo tiempo explicarle cómo estoy creando esa historia. De alguna manera, que un niño que inventa un hecho (un policía ha matado a su perro) y llegue a hacerlo creíble a los personajes de la novela, y espero que también al lector, es mi homenaje a la literatura de ficción que ha enriquecido mi vida y me ha alegrado el corazón.
