¿Cuándo nació el proyecto de las tres novelas?
Terminada "Cine I", "Cine" era "Cine" y la edición no tenía subtítulo, pero cuando la estaba terminando aparecieron algunas cosas que no estaban previstas, entre ellos el final que está en las "escenas no incluidas". Con ese final y la reformulación del proyecto de Sivori, que hasta ese momento era una película, pero en las últimas páginas de "Cine I" dice que le gustaría hacer una trilogía o un tríptico. Terminé "Cine" en abril de 2009 y salió en agosto. En diciembre, como hacemos habitualmente, me invitó a comer mi editora y me preguntó en qué estaba, qué escribía. Le conté el proyecto de otra novela, de un libro de relatos y también se me ocurrió decirle que estaba pensando en una especie de continuación de "Cine". Ella rápidamente me preguntó cómo sería y me enganchó por ahí, me reembalé. Igual que con "Cine I", entregué "Cine II" en abril y se publicó en agosto. "Cine III" será igual que "Cine I" y "Cine II"… Lo pienso como una única novela en tres partes.
El discurso de Eva está más radicalizado en "Cine II" que en "Cine I". ¿Será más radicalizado en "Cine III"?
En los tres libros la radicalización de Eva es progresiva, como ocurre en la vida real. En "Cine I" Eva tiene veintiséis años y ya había tenido tareas gremiales; fundó el primer sindicato de personal de radiodifusión. El paso siguiente al 17 de octubre del '45 es el regreso del viaje a Europa en el '47: cuando vuelve, tiene veintiocho años, deja de usar vestidos lujosos, reconvierte su imagen a esa Eva con trajes chaqueta, peinado recogido, etcétera, y sigue radicalizándose. Yo creo que el apogeo de ese proceso sólo termina con la muerte. En el '51 es el Cabildo abierto del Justicialismo -esto va a estar en "Cine III"- donde la radicalización de Eva es fuertísima. Personalmente, creo que Perón no quiere que sea candidata a vicepresidente. Independientemente del ejército y los oligarcas, Perón ya había ordenado corregir "La razón de mi vida", que sale en el '51, y la expurga totalmente. "La razón de mi vida" era un libro mucho más radical, por eso Eva a último momento escribe "Mi mensaje", un texto del que Perón lee un pedacito después de la muerte de Eva, pero hay una copia que se salva. En el '51 Perón empieza a sufrir intentos de golpes de Estado y Eva convoca a la CGT y al ministro de Guerra y le ordena comprar armas: 1500 ametralladoras y 5000 pistolas automáticas para armar a los trabajadores en defensa del gobierno. He llegado a la conclusión -me llevó unos cuantos años- que el personaje de Eva es mucho más radical y revolucionario que el de Perón. Ella no está dispuesta a transar nada y se empieza a convertir no solamente en riesgosa sino bastante inquietante para Perón. De hecho en la última época y durante la enfermedad, Perón mantiene una relación bastante distante con ella. La novela sigue eso y en "Cine III" se va a poner muy de manifiesto este proceso de radicalización. En "Cine II" una de las frases que se rescatan de Eva parece una consigna revolucionaria socialista: "sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevarán como bandera a la victoria".
¿Es una frase que hace pensar en "si Evita viviera sería montonera"?
Ese eslogan no me gusta hasta por razones históricas: de qué manera Montoneros se termina convirtiendo en una organización de alta complejidad. Sin entrar a un debate público y muy conocido, pero en lo que los eslóganes tienen de aprehender algo de lo real, es muy probable que si Evita hubiera vivido hubiera sido montonera. De una manera lineal o ingenua podría pensarse que sí, pero creo que ya en el '50 el camino de Eva era más socialista que peronista. Ella necesitaba de Perón y del peronismo para la realización de su obra. Sin ocupar ningún cargo tenía mucho poder. Parece una perogrullada lo que digo pero es dialéctico: Eva y Perón se necesitan recíprocamente. Pero creo que Eva, de una manera intuitiva, tenía un proyecto más socialista que peronista. O por lo menos lo que hoy podemos entender como peronismo de Perón.
¿Cómo afecta en Eva la forma en que la llaman? Rita Molina le decía "Cholita" en "Cine I", Lilian la llama "señora".
Hay varias cosas que se suman en el personaje de Eva, una es el nombre. El nombre de Eva va cambiando: Eva Duarte, María Eva Duarte, María Eva Duarte de Perón, Eva Perón, Evita. En el diálogo con Rita Molina en "Cine I" ella renuncia al nombre de su adolescencia: "no me llames más Cholita". En "Cine II", Lilian Lagomarsino la trata de usted y de señora. En "Cine III" el diálogo es con una chica muy jovencita, Ema Nicolini, hija del Ministro de Comunicaciones de Perón, que la va a tutear y le va a decir Evita. El nombre la va acompañando a Eva a lo largo de la historia.
¿La dificultad de Sivori en hacer las películas sobre Eva se debe a la mirada poco canónica que tiene sobre ella?
No. Sivori tiene algunas ideas de las que yo me he convencido de Eva y del carácter radical de su evolución política. Le presto a Sivori esta idea, por eso la forma transgresora de presentarla como de entrecasa, con el pelo suelto y hablando sin filtro. Los problemas de Sivori no son con la ideología de Eva sino que son cinematográficos. El está empeñado en hacer una película típica de un director independiente. O, en todo caso, de un cierto cine que tiene mucho desarrollo en la primera parte del siglo XX, como por ejemplo el del danés Carl Dreyer que ha filmado con poco montaje, a cámara fija. Dreyer hace en Francia la primera versión de Juan de Arco, pero su película más importante es "Ordet" (traducida como "La palabra"), una película capital, y las escenas son muy largas, sin cortes, sin montaje. También hay algún antecedente en "Escenas de la vida conyugal" de Bergman con esa pareja que le habla a cámara. El quiere hacer una película que respete eso. Quiere hacer tres diálogos a cámara fija y en blanco y negro. Sobre todo blanco y negro, porque si uno piensa en Evita, piensa en blanco y negro. En general la figura del mito muchas veces está ligada al blanco y negro: el Che Guevara, por ejemplo. Los mitos argentinos, sacando a Maradona, son en blanco y negro. Eso de alguna manera quiere respetar Sivori. Pero los problemas son cinematográficos, porque si uno piensa en la película que quiere hacer Sivori, cómo te fumás una película de tres horas a cámara fija con tres diálogos. Esa crítica va a llegar en "Cine III" como crítica que se hace a sí mismo pero también como crítica que le hace Zentropa, la productora que hace las películas de Lars von Trier a la que Sivori llega.
Sivori, por los productos que usa, por el ambiente en el que se mueve, parece ser un personaje de clase alta. ¿Por qué se interesa en una Evita de izquierda?
He leído algunos comentarios al libro que decían esto. Si no te enojás, dejame decirte que Sivori no es un personaje de clase alta. Sivori es un personaje homologable a mí, en todo caso. Sivori es un pequeño burgués que vive de algún subsidio por alguna película que recibió algún premio y tiene un sueldo de por vida -como si dijéramos el Premio Municipal, aunque no es para cine-, vive de algún ahorro que tiene, de vez en cuando hace publicidad o hace películas por encargo. Es un pequeño burgués que no está demasiado lejos de las cosas que vos y yo podemos haber creído o seguimos creyendo respecto de la política y del futuro. Sucede que la vida me ha acomodado un poco los ingresos económicos, que son magros, pero que me permiten comer de vez en cuando un plato de fideos De Cecco o comprarme una botella de vodka Absolut. A los veinte años no lo podría haber hecho, pero hoy sí. Y yo no soy un hombre de guita: no tengo nada. Las pautas de consumo de Sivori lo sindicarían como de clase alta o un "bon vivant". Es un hombre que vive como nosotros, en definitiva. Y es mucho más progresista que yo.
Sivori acostumbra a pasear por el Rosedal. ¿Por qué se interesa Sivori en los monumentos?
Lo que más le interesa a Sivori de los monumentos, las esculturas, es la relación que el ciudadano tiene con eso que está ahí: generalmente, una relación muy precaria, prácticamente no hay reconocimiento de la ciudad. Estoy convencido de que si uno le pregunta a diez personas quién es Taras Shevchenko -tiene un monumento muy grande, tiene un hornero en el brazo- nadie sabe. Taras Shevchenko es un poeta revolucionario ucraniano del Siglo XIX: ¿qué hace ahí, entre Nicolás Avellaneda, Luis María Drago y Sarmiento? ¿Cómo conviven estos homenajes y qué dice esto de una ciudad que los ha agrupado? A Sivori también le interesan los edificios, por eso en la novela se tratan algunos como la residencia de los embajadores norteamericanos que fue un palacio de la burguesía, de los Alvear Bosch. El escenario en "Cine III" es la plaza que está enfrente al Rosedal: en la Plaza Sicilia tenés el monumento a Sarmiento de Rodin -que de Sarmiento no tiene nada, fue muy criticado porque puede ser muy importante desde el punto de la escultura y de Rodin, pero con Sarmiento no tiene nada que ver-, está la avenida Sarmiento y en Sarmiento y Figueroa Alcorta está el monumento a Urquiza: la gente que derrota a Rosas en Caseros. Más allá está la plaza Juan Facundo Quiroga -no busques una placa, no busques un monumento a Quiroga: no hay-. Pero qué pasa en la plaza Sicilia donde está Sarmiento y que es muy mirada por Urquiza: ahí estaba el casco de la estancia de Rosas. No hay la más mínima referencia a eso. El monumento a Rosas está en la plaza de enfrente, mirando a la plaza Sicilia, con el monumento a la Constitución -el monumento de los españoles- en el medio, de modo tal que Rosas no ve a Sarmiento y Sarmiento no ve a Rosas. ¿Qué se borró ahí? ¡El gobierno del país! Era el gobierno de Buenos Aires, pero era del país. Tuvo su cede ahí y no hay ni la más mínima referencia. El casco de la quinta de Rosas termina siendo dinamitado por Roca en el pase del siglo XIX al XX, en un acto anticipatorio de lo que va a hacer Aramburu y los que derrocaron a Perón en el '55 cuando tiran abajo lo que era la residencia presidencial. Son patrimonios históricos: no pueden venir dictadores o gente que abusa del poder como Roca a tirar a la mierda el patrimonio histórico.
Mencionás a Aramburu: en el diálogo Eva dice que sabe que va a morirse. ¿Es deliberado que una de las películas de Sivori se llame "El cuerpo"?
No, si no lo decías no lo vinculaba, pero la cabeza es algo misterioso. En esa película hay un cuerpo que es trasladado y que probablemente va a quedar abandonado en medio de los desiertos salinos. Pero no fue deliberado. Lo que sí es deliberado es la insistencia con que Eva dice que se va a morir. Quiero subrayar que todo lo que hace Eva lo hace en siete años: del '45 al '52. Ella desde el '50 tiene una idea bastante clara de que tiene una enfermedad "grossa". Mis libros marcan mucho esta conciencia de la muerte y el tiempo que le queda.
Tanto en "Cine I" como en "Cine II" hay mucho uso de la digresión. En "Cine II" hay, además, referencias frecuentes a páginas web. ¿Por qué te interesa el trabajo de la digresión y cómo lo vinculás con internet?
El trabajo con la digresión me interesa cada vez más en la medida que me propuse representar, sobre todo en "Cine II", de qué manera trabaja el sistema de pensamiento cuando uno está escribiendo una novela y cómo va saltando de una cosa a la otra. Todo esto, por supuesto facilitado por internet. Si no existiese internet este trabajo sería mucho más complicado de hacer (decir esto es un poco injusto para muchísimas novelas y también para una novela mía que es "La máquina de escribir", que cita miles de cosas en una única estructura y que escribí en el '94 o '95, sin internet). En internet, aunque sea falible, encontrás muy rápido el dato que te falta. Es muy hipertexto, pero el pensamiento también te lleva al hipertexto. Las citas de páginas web, aunque algún sitio pueda haber caducado, tiene que ver con eso.
La mujer de enfrente de la casa de Sivori es traductora del alemán y mira películas en la notebook. Sivori la espía cuando ella mira películas. Sivori está enamorado de Pina, o por lo menos, parece que estuviera enamorado. En "Cine I", ella miraba "Mullholand Drive" de David Lynch. En "Cine II" mira "Dogville" de Lars von Trier, que abre con una versión de "Pirate Jenny" (Jenny la pirata). Dejás en una nota al pie la dirección para escuchar la versión de la canción cantada por Nina Simone. Me gustó la versión de Nina Simone de "Jenny la pirata".
Es una versión lindísima. "Dogville" está inspirada, lo ha dicho largamente Lars von Trier, en una canción de Bertolt Brecht que se llama "Jenny la pirata" con música de Weill para "La ópera de dos centavos" y se convierte en una de las canciones populares más famosas de Alemania. En el libro está la letra completa, es una chica sometida en un pueblo tal como Nicole Kidman lo va a hacer en "Dogville". Escuché versiones y la que más me gustó fue la de Nina Simone, entonces puse el link. Pero muchas veces es más difícil copiar el link que buscarlo en Google: son guiños para señalar que está internet. En todo caso, la pregunta sería de qué manera nos servimos de internet. No de manera indiscriminada, no creyendo a pie juntillas todo lo que dice Wikipedia, pero el acceso a la información facilita mucho las cosas, sobre todo para un escritor como yo que la investigación tiene mucho que ver con el campo en el que estoy trabajando.
¿"Dogville" funciona como un paralelismo con la historia de Eva? Si fuese así, ¿"Mulholland Drive" cómo debería interpretarse?
"Mullholand Drive" en "Cine I" se puede leer como una pregunta acerca de cómo contar una historia. La respuesta está más en "Cine II" que en "Cine I". Para mí no es tan lineal que Nicole Kidman sea Eva, pero hay algo que tiene respecto de un mandato y una vocación. "Dogville" tiene con otras cosas que pasan en "Cine II": por ejemplo, con las películas de Sivori. No es en vano que el final de la novela trabaja mucho con la tercera película de Sivori que se llama "Mensajes de voz", en la que hay una escena de sexo en una camioneta cubierta con una manta que tiene manzanas y que es una escena de "Dogville". Hay temas que están diseminados a lo largo de todo el libro, a veces aparecen representados en "Dogville" y a veces aparecen representados en un monumento y a veces aparecen en una película de Sivori o en el guión de "La pasión".
¿Cuál es la intención en la profusión de notas al pie, muchas más que en "Cine I"?
Hay muchísimas más porque se amplía notablemente el sistema que se insinúa en "Cine I" y que quizás en "Cine III" vuelva a acotarse. Cómo contar una historia: la cuento por arriba, en el cuerpo principal del texto, en una nota al pie, la nota al pie sólo incorpora información, sólo corrige. Yo quise que la novela transcurriera por todos los espacios posibles dentro de lo que hoy permiten las tipografías y que de pronto una nota al pie sea tan importante como el texto propiamente dicho. Los lectores después de las tres o cuatro primeras citas al pie entienden perfectamente cuál es el sistema. Es más: hay una suerte de entrenamiento y empiezan a esperar la cita y la digresión. Eso también tiene que ver con el cine, una suerte de escenas tras escenas y cortes. Se podría decir que muchos capítulos están trabajados como una edición cinematográfica. El cine no te advierte "vamos a cambiar de escena, vamos al pasado, vamos al futuro", el cine cambia. Bueno, de alguna manera, la intención era acompañar algo del lenguaje visual del cine a través de la escritura de los capítulos y las notas al pie. Hay notas de una potencia visual muy fuerte, como por ejemplo, la mujer en el Rosedal que está haciendo tai chi al lado del lago y junto a ella hay una garza. Yo la vi a esa mujer.
¿Cómo formulás el verosímil en la novela? Recuerdo en "Cine I" la duda acerca de las zapatillas chinas que podía usar Eva. En "Cine II" hay una mención a que "gorilas" es una término que utiliza Sivori en el diálogo de Eva, a sabiendas de que es un anacronismo.
Trato de cumplirlo a través de este tipo de aclaraciones que vos estás citando. Me hago cargo de la posibilidad de inverosimilitud, la blanqueo y trato con eso de hacerla verosímil. Estoy seguro que Eva no usaba zapatillas, es más no sé si habíamos empezado a importar zapatillas chinas, pero la mujer de enfrente, Pina Bausch, usa zapatillas chinas y Eva en una versión aparece vestida como la mujer de enfrente. Ahí donde el texto se puede volver inverosímil, intento hacerme cargo de esa posibilidad, blanquearla. ¿Me lo creés? Entonces sigamos.
Hablemos de las mujeres de Sivori: ¿es un ganador con las mujeres?
¡No! Sivori es un tipo que resulta atractivo a las mujeres pero no es un ganador de ninguna manera. Al contrario. Las mujeres son muy importantes en su vida y no ha podido vivir sin las mujeres. Por supuesto. Quién podría. Pero no es un ganador. De hecho es un hombre que vive solo, que se ha enamorado de la vecina que vive enfrente y después tiene unas relaciones un poco lábiles. Más concretas con Carola Holms, el resto son coqueteos. Por ejemplo, por más que Florencia sea una pibita intensamente atractiva, él no va a poder olvidar jamás que es la hija de quien fue su amigo y productor. Por eso Florencia le complica tanto la vida en "Cine II". Sivori va a seguir siendo un solitario.
En un momento mencionás a "Casablanca" como una película "pochoclera", pero no entendí si lo hacés irónicamente, porque tenía entendido que es una película que te gusta mucho.
No hay ninguna ironía. Yo creo que "Casablanca" es una de las mejores películas de la historia. Está llena de errores, tiene problemas, pero no en vano compitió con "El ciudadano" de Orson Wells para quedarse con el laudo de ser la mejor película de la historia. Son incomparables, pero de todas maneras, si tengo que elegir, me quedo con "Casablanca" porque hay algo del orden del genio para contar una historia clásica que me interesa muchísimo. Esa pareja que está condenada a separase siempre: hay algo que logra agarrar Michael Curtis respecto de la construcción de una obra de amor mítica como casi nadie. También digo que es un poco pochoclera, pero todo el cine hoy es -como dice "Cine II"- pochoclero.
Me llamó la atención que usás cojer con jota.
Es una decisión que ya tiene treinta años. Empecé a escribir cojer con jota en "La vida entera" para diferenciarlo de coger con ge que quiere decir otra cosa. Me parece que un verbo tan importante como cojer tiene que tener una escritura significativa. Por ahí la gente insiste en coger con ge, pero a mí me gusta escribir con jota y para qué estamos los escritores si no es para escribir las palabras como nos gusta escribirlas.
