Combinando fragmentos de su historia personal con la historia social, política, cultural y urbana de nuestro país, Juan Martini (1944), periodista, librero y editor, ha ido conformando una prolija obra compuesta por los libros de cuentos "La brigada celeste", "Barrio chino" y "Rosario Express", y las novelas "Tres novelas policiales", "El agua en los pulmones", "El cerco", "La vida entera", "Composición de lugar", "El fantasma imperfecto", "La construcción del héroe", "El enigma de la realidad", "La máquina de escribir", "El autor intelectual", "Puerto Apache" y "Colonia". En 2009 emprendió el proyecto de una trilogía sobre un director cinematográfico, Sívori, apasionado por el Neorrealismo de la década del '40, la Nouvelle Vague de los '50 y el New American Cinema de los años '60, que quiere escribir el guión de una película sobre Evita. A Sivori no le interesa contar la vida de ella ni su relación con Perón. Tampoco reseñar los acontecimientos del 17 de Octubre, sino narrar una película en tres episodios, cuyos guiones consistirán en diálogos de entrecasa entre Evita y tres mujeres, confidentes ocasionales. Hasta ahora, Martini ha publicado los dos primeros volúmenes: "Cine", en 2009, y "Cine II. Europa, 1947", en 2010. Sobre ellos se explaya el autor en la entrevista que sigue, una edición conformada por sendos diálogos mantenidos con Hernán Arias del diario "Perfil" (2 de agosto de 2009), Martín Lojo de la revista "ADN" (7 de agosto de 2010) y Patricio Zunini de la página web de la librería y editorial Eterna Cadencia (1 de octubre de 2010).
En sus libros siempre se observa un intento de borrar el límite entre ficción y realidad. En "Cine" eso puede verse ya en los personajes, quienes parecen moverse entre espejos. ¿Es una impresión válida?
El tema del espejo está presente desde la cita de Stendhal: "¿Cuál es el ojo que puede verse a sí mismo?". Sívori, el protagonista, pasa mucho tiempo mirando a la mujer de enfrente y preguntándose si ella lo puede ver, y ya en esa situación el juego de espejos es innegable. De lo que me di cuenta a medida que trabajaba -porque hay bastante de improvisación en esta novela, que es algo que me gusta cada vez más: trabajar sobre un eje no demasiado definido, e ir viendo qué sale, convirtiéndome en una especie de administrador de lo que se dice- es que al principio no tenía pensado citar tantas películas. Y terminé citando muchas, por lo que se dio además, en otro plano, una estructura de cajas chinas en la que un dato lleva al otro y ése a su vez a otro... Me pasó eso con la geografía de Buenos Aires. Sobre todo con la geografía del barrio de Palermo, uno de los más grandes de la ciudad, que es además un gran concentrador de hitos o tópicos que configuran algo importante con respecto a la historia política argentina. Dejándome llevar por la novela apareció esto de las cajas chinas.
La sensación que despierta "Cine" durante buena parte es de incertidumbre. Uno se pregunta ¿hacia dónde va la trama? En ese sentido, ¿usted se propone descolocar al lector?
No es una intención deliberada descolocarlo. Sí me parece que la novela parte de un clima muy interno y poco a poco se va abriendo. Eso hace que haya temas que aparecen y no diría que van reemplazando pero sí que van coexistiendo con los otros. El tema es que la novela iba a ser una novela breve -me parecía necesario que lo fuera por una cuestión de tensión- y terminó teniendo otra extensión. Pero lo que usted señala me lo dijo también mi editora, Leonora Djament, quien tuvo la impresión de que en los tres o cuatro primeros capítulos no había historia.
Retomando una idea de Harold Bloom, quien señala que en el teatro de Shakespeare se encuentra la "invención de lo humano", es decir, que de alguna manera esas representaciones modelan nuestra sensibilidad y nuestras conductas, ¿usted cree que en nuestros días esa idea es aplicable al cine de Hollywood?
Es osado, pero la idea es buena. Lo que me llama poderosamente la atención es que todo el cine de Hollywood tiene algo del "thriller"; pareciera que no se puede contar una historia si no tiene algo del "thriller". Incluso en los dramas. Da la sensación de que uno se ha convertido en lo que dice Borges que hace Poe cuando inventa el policial: inventa un lector. El cine de Hollywood inventa una manera de mirar y de pensar la realidad.
¿Por qué decidió que el personaje sobre el que Sívori escribe -en su caso, un guión- sea Eva Perón?
Al principio me resistía, me parecía que podía ser más de lo mismo. Pero en mi caso, Eva es un personaje que ha estado presente de manera explícita o solapada en buena parte de mi obra: en "La vida entera" es la Rusita, y en "La construcción del héroe" es Beba Obregón. En "Cine" yo necesitaba que el protagonista estuviera escribiendo un guión, y a pesar de que le di muchas vueltas, me di cuenta de que lo que a mí más me entusiasmaba era tomar una Eva muy joven, de veintiséis años, cuando le faltan siete para morir, y en esos siete años se convierte en una leyenda, en uno de los mitos del mundo. Un personaje que muere quizá en uno de los momentos más intensos de su vida. La otra idea que me gustaba mucho era plantear una diferencia entre Eva y Juan Perón, respecto del deseo real de poder y del deseo de transformar una sociedad.
Hay una frase que se dice en esta novela: "La historia de este país es la historia de proyectos olvidados". ¿Está de acuerdo con esa afirmación?
Lamentablemente han sido archivados unos cuantos proyectos para llevar libros o relatos míos al cine. Muchas veces te convocan para trabajar en un guión, y una enorme cantidad de esos proyectos se olvidan o se desarman. Me parece que eso se puede aplicar a un montón de cosas más, ¿no? Nos vamos más en proyectos que en concreciones.
Hace un tiempo dijo que veía demasiada parodia en la literatura argentina actual. ¿Sigue pensando lo mismo? Y si es así, ¿le parece que hay que buscar una salida?
Sí, lo dije. Bueno, uno nunca está exento de la parodia. Incluso me animaría a decir que alguna página de "Cine" podría señalarse como paródica. ¿Cuál es la salida? Creo que es proponerse escribir novelas sin proponerse escribir parodias. Y no es un jueguito de palabras. Hay una zona de la literatura argentina contemporánea que, si se la saca de la parodia, no sabe qué hacer. Claro que esos escritores me parecen absolutamente respetables, pero para decirlo de algún modo: existiendo Laiseca, sus epígonos tienen muy pocas alternativas. Porque como él ya es tan descomunal, tan exhaustivo, tan amplio, bueno, el lugar de Laiseca ya está cubierto. Pero también veo que hay escritores de generaciones más jóvenes que no han tropezado con esa tentación.
¿Quién es Sívori?
Sívori es un director de cine experimental que tiene tres películas, rodadas entre 1995 y 2005. Es un hombre de cincuentidós años que comparte los canales, ideas e instituciones del cine independiente, desde la Fundación Universitaria del Cine hasta el Bafici, el Malba y la Lugones. Al mismo tiempo tiene discrepancias: no es un director tan radical como los más jóvenes de hoy, que leen una novela, no entienden mucho y hacen un guión aunque no les haya interesado. Sívori preferiría que estuvieran mejor formados, que sostuvieran su vanguardismo con producciones más consistentes. Me interesó incluir ciertas polémicas ficcionales, como su seminario de cine europeo, que incluye a Kiarostami para referirse a Europa desde la periferia, y es criticado por eso. Me divertí con esas ideas.
¿Por qué, a pesar de ser un director experimental, Sívori critica los sistemas de consagración?
Es un guiño, un comentario sobre un sistema de canonización errático y excluyente, más aún en este comienzo de siglo. En todas las artes es poco ecuánime. Son caprichos, usos y leyendas de las cátedras correspondientes. Sívori sufre eso: sólo tiene algún reconocimiento en su tercera película. El reconocimiento de Saer significó la exclusión del resto de su generación. La señora Sarlo sólo habló de Saer en las cátedras de Literatura Argentina y se negó a hablar de Cortázar hasta el ochenta y pico. ¿Quién excluye a Cortázar de una cátedra? Una tendencia en la crítica. Para hablar seriamente, no hay consagración verdadera hasta que el tiempo acomoda las cosas.
El proyecto de Sívori es filmar un tríptico sobre Eva Perón, que coincide con su tríptico de novelas. ¿Cómo surgió ese interés?
La obsesión de Sívori es que Eva quiere convertirse en un mito y por eso emprende su tarea de acción social. Su idea es un poco caprichosa: una película en tres partes, con dos actrices que dialogan en escenas en blanco y negro; toda una serie de postulados estéticos. En "Cine" Eva dialoga con Rita Molina, una actriz menor que era su amiga. Ocurre el 17 de octubre del '45, la tarde en que se acordó trasladar a Perón a la Casa Rosada. En "Cine II", el diálogo es con Lilian Lagomarsino, la mujer que acompaña a Eva a Europa en 1947. Eva ya era primera dama y Lilian era la mujer del presidente de la Cámara de Diputados. El diálogo transcurre en una casa de descanso en Rapallo, cerca de Génova. En la tercera, que se va a llamar "La inmortalidad", el diálogo será un encuentro ficcional con Emma Nicolini, la hija del ministro de Comunicaciones de Perón. Eva y Emma se encontrarán en El Tropezón, el refugio de Tigre en el que se suicidó Lugones, y el diálogo va a ser en 1951, pocos días antes del Cabildo Abierto del peronismo, el acto popular de la CGT en el que se le pidió que fuera vicepresidenta, a lo que debió renunciar unos días después.
El guión que Sívori escribe sugiere que el proyecto de Eva nació con la conciencia de su enfermedad.
Es mi elaboración personal de su camino, pero es cierto que pronto tuvo conciencia de estar enferma. Empezó a tener dolores en el viaje a Europa, y el doctor Alsina le dio morfina. A partir de esa realidad, trabajé ficcionalmente la idea de su muerte joven. Lamento la ausencia de trabajos más profundos sobre Eva y el final de su vida, porque a partir de 1951 se radicalizó políticamente respecto de Perón. Desde su internación en el policlínico de Avellaneda, ordenó armar a la CGT para resistir los intentos de golpe de Menéndez. En ese momento el personaje de Eva fue genuinamente revolucionario.
Los paseos de Sívori por el Rosedal son otro recorrido político de la novela: observa los monumentos de Rosas y Avellaneda y reflexiona sobre las matanzas de indios en la Argentina.
Camino todos los días por el Rosedal. Me llama la atención el Parque Tres de Febrero. Allí estaba el casco de la estancia de Rosas y ahora están el monumento a Urquiza, el monumento a Sarmiento y un lago que se llama Victoria Ocampo. A fines de los años '90 se emplazó un monumento a Rosas. Entre este monumento y el de Urquiza se interpone el monumento a la Carta Magna que donaron los españoles. Me pregunto si es casual o deliberado. Es claro que hay cierta condena histórica. No soy rosista, pero me interesa ese choque histórico en el parque. Una de las plazas se llama Facundo Quiroga, pero no hay ninguna placa que lo diga. No es casual: la ciudad borra a lo largo de los años las huellas históricas.
La reflexión final de Sívori es que hoy el Rosedal es un espacio de frivolidad, una característica que borra la historia y mata la escritura.
La frivolidad nos va cercando con más fuerza estos años. En los años noventa hubo acontecimientos fuertísimos, como los atentados a la AMIA y a la embajada de Israel y el aniquilamiento de la clase media. ¿De qué forma entraron en la literatura argentina? Muy pocos autores tomaron estos temas. Estaba mal visto. Cuando publiqué "Puerto Apache", en 2002, la tapa, que tenía la imagen de un cartonero, fue muy criticada. Esas posiciones intelectuales tan refractarias del compromiso con lo real no me interesan. En los libros de memorias de Alan Pauls, "Historia del llanto" e "Historia del pelo", el narrador dice que no fue contemporáneo. Si no fuiste contemporáneo, ¿qué sos? Lo conozco a Alan desde hace mucho tiempo, pero ya no me interesa lo que escribe, esa intención de hablar de la dictadura, pero evitando las posiciones bienpensantes "porque nos tienen cansados". Creo que eso es frívolo y perverso. Hay temas que no pierden su peso con el tiempo. "Cine" pretende trabajar contra ese tipo de frivolidad.
