Llama la atención que su primera escritura sea radicalmente distinta a la que cultiva en la actualidad. ¿Cuál era la intención estética o necesidad expresiva? Al mismo tiempo, es un estilo que a veces ha vuelto en su literatura, sobre todo en "El tren a Travancore"; sin embargo, hay más experiencia vital en estos últimos que simbolismo. ¿Le sigue interesando?
Tal vez el carácter hermético y subjetivo de esas primeras narraciones tenga más que ver con las limitaciones de un escritor sin experiencia, que con una intención estética determinada. En cualquier caso, nunca quise escribir en clave simbólica. Yo diría que se trataba de ejercicios de prosa narrativa, que quizá habría sido más prudente no dar a la imprenta.
En "Cárcel de árboles", si bien se rescata algo de su primer universo simbólico, la anécdota es central y se presenta su crítica orwelliana al sistema. Más adelante, con "El cojo bueno" entra de lleno al estilo que hasta el momento lo ha caracterizado. ¿Cómo fue la transición?
Probablemente me equivoco, pero creo que fue simplemente el hecho de intentar escribir textos más extensos lo que me hizo ensayar un estilo distinto, o buscar un tono diferente del que había empleado en las piezas breves. Los textos muy breves tienden al poema en prosa, y en muchas ocasiones se benefician de cierta oscuridad o de cierto hermetismo. En cambio, en textos más extensos la oscuridad parece un defecto. Entonces aspirar a la claridad se vuelve una obligación.
Los relatos herméticos de sus primeros libros mostraban, en algunos casos, una preocupación o un planteamiento místico que aparece posteriormente de una manera más directa, por ejemplo, en ese cuento-entrevista a una santa ("Desventajas de la santidad"). ¿Hay una trayectoria personal?
Como decía, las piezas breves creo que eran ejercicios de principiante. Como tantos jóvenes, yo era o me creía un poco místico. El problema con dichas experiencias es que son incomunicables (el problema para un escritor de ficción, quiero decir). Para convertirlas en materia literaria, bueno, habría que ser místico realmente, algo que me temo que no se puede ser si uno es o se cree novelista. Pero estoy convencido de que ese joven que todos fuimos, que tenía aspiraciones a místico, a poeta, a revolucionario o a lo que fuera (los jóvenes pueden serlo todo y nada al mismo tiempo) representa lo mejor que pudimos ser. Sólo que uno deja de ser joven y no puede repetirse perpetuamente. La experiencia mística es siempre idéntica a sí misma.
¿Hay un planteamiento o un impulso en esta reciente escritura que la crítica ha definido como "una combinación de sequedad y lirismo"? ¿Fue una de las enseñanzas de Bowles?
No cabe duda de que la claridad y la economía son características del estilo de Bowles. Características que, al dedicarme a la tarea de traducir sus textos, yo deseaba apropiarme. La precisión me parece que puede lograrse por el trabajo; creo que la falta de ésta en materia narrativa suele deberse al descuido, a la pereza. Pero la ambigüedad y lo complejo creo que son cuestión de carácter, algo que tiene que ver con la personalidad del narrador.
La consecuencia de este estilo, en sus novelas y en varios cuentos, es un final abierto, resultado de una serie de omisiones. ¿Por qué la omisión y la ambigüedad como técnica?
De nuevo, creo que la ambigüedad es espontánea, o inevitable. Y además, en mi caso, es algo aún deseable. Yo disfruto con las narraciones "ambiguas", como tantas de Bowles, como casi todas las de Henry James (narrador ambiguo por excelencia). En cuanto a las omisiones, supongo que en la mayoría de los casos son innecesarias, pueden ser trucos, o frutos de la pereza. Soy bastante perezoso.
En relación con lo anterior, hay un aspecto que en muchas ocasiones es la clave y en otras, sobre todo en sus novelas, es un elemento que remueve el relato: un misterio que va "in crescendo". ¿Qué le interesa explorar?
Muchas veces empiezo a escribir con la ilusión de hallar ese elemento inquietante que usted dice, algo que sólo puedo encontrar por medio de la escritura misma. Claro que los misterios son misterios porque es imposible explorarlos, y una vez explorados dejan de ser misterios. Pero uno puedo intentar acercarse al misterio (eso ya puede ser suficiente, puede dejarnos satisfechos) aunque nunca o casi nunca logremos en realidad resolverlo.
Sus principales novelas y algunos cuentos se construyen a partir de cierta trama detectivesca. En "El tren a Travancore" dice que le interesa crear tramas, y que éstas no son arte, sin embargo, usted ha engarzado dichas tramas con los elementos vistos anteriormente. ¿Concibe lo detectivesco como la factura de una trama?
No creo que lo policiaco en sí sea esencial para la trama, pero sí que el suspenso lo es. Y el género detectivesco es de los más aptos para el suspenso. En la narrativa moderna el lector, muchas veces sin saberlo, suele jugar el papel de detective, como decía Bowles. Yo no digo que "las tramas no son arte", digo que la mayoría de los críticos "serios" contemporáneos (y sobre todo en Centroamérica) muestran cierto desprecio por las novelas con argumento.
Hay una crítica al sistema desde una voz marginal proveniente de quienes viven en estados mentales límite, como en "Ningún lugar sagrado", y de quienes viven fuera del sistema, como en "Piedras encantadas". ¿Qué implica esta reflexión desde estos puntos de vista?
Los puntos de vista marginales me parece que tienen la ventaja de ayudar al narrador a ver su entorno como si estuviera fuera de él, o de manera más "objetiva". ¿Quién podría estar a favor del sistema? Eso me parece una postura vital. El "sistema" es algo ante lo cual el individuo tiene que rebelarse. La rebelión puede ser interna solamente. Aunque claro, ideologías aparte, lo que me interesa es que el texto sea eficaz narrativamente.
Llama la atención que su crítica al sistema se hace desde cierta ficción orwelliana. "Cárcel de árboles" es el ejemplo más relevante de este aspecto, lo mismo que se observa en algunos planteamientos de "Piedras encantadas" y en "Ningún lugar sagrado". ¿Qué implica esta visión? ¿La habría agotado con "Cárcel de árboles"?
Supongo que es la manera como la gente de mi generación aprendió a ver ciertos aspectos del "orden político" contemporáneo. Desde luego, ningún régimen real ha logrado el grado de control descrito en esas ficciones, pero creemos que para los políticos y gobernantes sería un ideal. En cualquier caso, hoy en día el grado de control de las poblaciones parece mayor que nunca, de modo que sin querer agotar el tema, parece lícito referirse a él aquí y allá, y a mí me resulta tentador exponer sus consecuencias más siniestras, aunque sea sólo como una especie de recordatorio. Por ejemplo, en "Piedras encantadas", hay una máquina en manos del gobierno que tiene todos los datos de la gente. La descripción de dicha máquina la tomé casi tal cual de un informe muy conocido en Guatemala, el REMHI (Recuperación de la Memoria Histórica), que da cuenta de muchos de los estragos causados por el "conflicto armado" en Guatemala, y hace revista de los mecanismos estatales de represión. La ubicación de la máquina en la novela es ficticia.
Esta visión crítica se vierte en el propio país, en "Piedras encantadas", y "Que me maten si...". ¿Qué le significaron esta especie de "autos de fe"? ¿Cómo fueron recibidos en Guatemala y qué significan, con el tiempo, para su país?
Me parece que, en general, la reacción aquí es defensiva. Es comprensible en un país de tradición "patriótica" y "nacionalista" (me refiero a los capitalinos, entre los que me temo que cuento a la mayor parte de mis lectores). La gente se toma las críticas de manera personal, como si se sintieran a atacadas. "Eso no es así -te dicen-. Las cosas no están tan mal. Son exageraciones". Pero sabemos que las cosas están todavía peor.
Un tema que inquieta es el del secuestro o el de la persecución, la amenaza de muerte, que ha vertido en pocas pero significativas ocasiones: en uno de sus primeros cuentos, "La entrega", y en "El cojo bueno", sólo que en este último, llama la atención la decisión del protagonista de no tomar venganza. ¿Estos matices significarían una trayectoria sobre el asunto?
El tema del secuestro es recurrente en la vida de los guatemaltecos, lo mismo que la amenaza de muerte y la persecución. Además de representar una preocupación constante, son como nuestra materia prima. Y lo mismo ocurre con el odio y el deseo de venganza que resultan de los secuestros, las persecuciones, las amenazas y las muertes violentas. Si en "El cojo bueno" la historia quiere resolverse por medio del perdón, es porque en el momento de cerrar la trama me pareció más interesante sondear el impulso de no venganza que el deseo de venganza, que es el más natural. Por otra parte, la violencia es una inclinación natural. Desde mis primeras narraciones, me interesa narrar la violencia. No es que yo sea especialmente violento. Creo que hay una violencia mental, o interior, en todo el mundo.
Su escritura tiene variados escenarios que han transformado su escritura. ¿Qué sería de la literatura de Rey Rosa sin esta experiencia vital?
Creo que es imposible saber cómo sería uno mismo con el cambio de una sola circunstancia de su historia personal; cuando se cambia de paisaje, de cielo, de lengua y cultura (como ocurre con los viajes) parece inevitable que ocurra alguna transformación. Por ejemplo, en los cuentos de "Ningún lugar sagrado", que se sitúan en Nueva York, donde pasé bastante tiempo, tuve un problema técnico más que vital. Para mí era un experimento el situar mis textos en esa ciudad y no en Guatemala. Nueva York es una ciudad llena de estímulos visuales, difícil de "narrar". El paisaje urbano no podía ser un simple telón de fondo. El paisaje es algo que debe afectar, que afecta, la conducta de los personajes, de los hombres. Yo quería que se manifestara de manera indirecta en los cuentos, sin que el texto fuera simplemente descriptivo.
Sin embargo, pese a estos recursos y el contexto común, las atmósferas de cada cuento son distintas…
En cada cuento por separado no hay una visión global. Los cuentos se escribieron contrastando uno con otro en forma, extensión, tono, lugar. Uno es la reacción de otro. Los cuentos se reflejan, se comentan uno con otro o quieren corregir los errores del anterior.
En "El cojo bueno", narra lo que parece su primer encuentro con Bowles. En visión retrospectiva, ¿cuál ha sido la impronta de este autor para usted?
Supongo que soy responsable de que ese episodio de "El cojo bueno" sea interpretado como la narración de ese "primer encuentro", pero es pura ficción. Es lo que yo imaginé que pudo ser, de no haber conocido a Bowles años antes y en el contexto de un taller de narrativa, o sea, de una manera más trivial. Aparte de las lecciones de precisión y claridad implícitas en sus textos, y lo que de ellos pude aprender mediante la traducción, por él me di cuenta de que era posible organizar la existencia, la vida, alrededor de la práctica de la escritura.
En "El tren a Travancore" desarrolla aspectos que si bien están en sus novelas, ahí los muestra a nivel más personal: cierta ternura, el delirio narrativo a partir de la búsqueda de una trama, lo amoroso, el interés en el aspecto místico. ¿Qué significa este libro en este sentido?
Yo pensaba que podía ser leído en clave de picaresca, de modo que me parece divertido que se pueda interpretar como una biografía interior. Quien escribe las cartas engaña constantemente a sus corresponsales con el fin de conseguir dinero, ¿no?
Lo han calificado como escritor "sanguinario", "sombrío"...
No lo soy particularmente, y me parece excesivo pensar que he elegido mis temas por amarillismo o por llamar la atención. La literatura de los escritores latinoamericanos de entre treinta y cuarenta años está llena de violencia y paranoia, porque vivimos en países que son fuente de inspiración inagotable. Y un poco de paranoia no hace mal en la literatura. No se la deseo a nadie, pero aunque la gente se escandalice, la violencia es un material que da para hablar y fabular, al grado que ha marcado mucho a la literatura contemporánea. Vivimos en un entorno turbulento. Desde adolescente siempre pensaba en función de explosiones, asaltos, secuestros, porque el entorno provocaba ese tipo de imaginación, pero creo que la mente humana es violenta. Ahora, los latinoamericanos no tenemos el monopolio, ni quiero decir que todo en nuestra vida sea violencia, pero nos ha tocado vivir una realidad muy dura, al grado que me parece raro cuando el reflejo no se da. Me parece curioso encontrar literaturas floridas. No sé cómo hacen, la verdad. En la poesía lírica me lo explico, pero la falta de violencia en la narrativa actual me parece sorprendente.
La mayoría de sus personajes se sienten amenazados o perseguidos. ¿Esa condición le permite trabajarlos mejor?
Cada uno se origina como puede. Puede ser por lo que leo, o por una conversación, a veces por un sueño. Cuando uno desea escribir cualquier pretexto es buen punto de partida; lo único que tienen en común mis personajes son los rasgos autobiográficos que a veces uso para apoyarlos, lo cual me parece una debilidad o un "tic". Creo que lo autobiográfico es buen pretexto para la narración, se da fácil y facilita la invención de tramas, pero siempre es posible notar el truco. En "La orilla africana", el pretexto es un latinoamericano que pierde su pasaporte, se ve envuelto en una serie de peripecias y no puede salir de Marruecos. El impulso para escribir esta novela fueron los cambios ocurridos en Tánger desde que murió Paul Bowles. Para mí era territorio vedado, porque me parece que Bowles ha escrito todo lo que se podía decir sobre el tema, pero desde su muerte la ciudad ha cambiado tanto que ya no es como él la describió, y quise probar la mano con el nuevo material.
¿Qué cambios ha sufrido Tánger, entre la obra de Bowles y "La orilla africana"?
Quizás el cambio más notable es que a raíz de la consolidación de la Unión Europea se cerraron las puertas para los africanos. Tánger es la puerta trasera de Europa. Quienes no pueden entrar por avión intentan llegar por tierra y la última escala es Tánger. Por esto la población de la ciudad se ha triplicado en la pasada década, porque la inmigración que no consigue entrar a Europa se queda -los inmigrantes que vienen de abajo del Sahara, de Mali y Senegal- y se ha formado un ghetto negro que no existía en la época de Bowles. Además, Tánger estaba olvidada por la corona: Hassan II la odiaba. Los golpes de Estado en su contra provenían de intelectuales del norte, entonces tenía resentimiento contra la ciudad. Como él era piloto, llegó a dirigir personalmente expediciones para bombardear a la gente del norte. Con la muerte de Hassan II y el ascenso de Mohammed VI la situación cambió, porque la madre de este último es de origen tangerino y eso le da una relación cariñosa con la ciudad. Hassan II pasó unas dos veces por Tánger durante su reinado, en cambio, el nuevo monarca pasa temporadas ahí y por ello la ciudad mejoró. No sé qué hacen con los delincuentes, pero la ciudad es menos peligrosa. Antes del ascenso de este rey había una gran violencia, pero nunca como la de Guatemala. En Tánger, por ejemplo, nunca he visto a gente armada que no pertenezca a la milicia, la policía apenas lleva unas pistolitas... Se ha vuelto una ciudad donde hay poca violencia de puñal o asaltos. Con Hassan II hubo mucha criminalidad -por descontento, falta de trabajo, desesperación-, y eso ha mejorado; parece haber más empleo.
En "La orilla africana" pinta una sociedad muy excluyente...
Claro. Marruecos no es fundamentalista, pero podría serlo. Siempre existe la amenaza de que triunfe el fundamentalismo islámico, pues hay una corriente populista muy fuerte. El rey actual ha neutralizado esta posibilidad abriendo el país a la democracia: sabe que la democracia puede ser una amenaza para la corona, pero también que los demócratas son enemigos del fundamentalismo.
¿Por qué decidió vivir en Tánger?
Es el lugar ideal para trabajar. ¡Y tan cerca de Europa! Te da una manera de ver Europa con cierta distancia, y eso me ha servido mucho. Tánger me parece el aislamiento perfecto. Como los musulmanes excluyen a los cristianos, no conozco a nadie fuera de un pequeño círculo de amigos, lo cual me permite llevar una vida cordial pero sin obligaciones. Vivir en una ciudad muy mediterránea, sin conocer a nadie, sin teléfono o fax, me ayuda a pasar meses dedicado a escribir, sin distracciones. Hay una paz casi monástica combinada con el ruido del mundo. Con los marroquíes se puede vivir sin entrar en dificultades. Ven a Latinoamérica como hermana, se identifican mucho con ella por pertenecer al Tercer Mundo. Pero los musulmanes desprecian a los cristianos. Se ríen de ciertos dogmas de la fe.
Cada vez escribe textos más extensos, al contrario de sus primeros libros. ¿Diría que está cambiando su estilo?
Si estuviera hablando conmigo mismo diría que al principio mi escritura era abstracta. Empecé a escribir lo que podríamos llamar "poemas en prosa", narraciones de media página que se extendieron hasta llegar a "Cárcel de árboles", que es mi primer cuento largo... Para mí fue un gran salto escribir textos de más de quince páginas. Antes de ése había publicado dos colecciones de cuentos breves, "El cuchillo del mendigo" y "El agua quieta", con temas que podrían ocurrir en cualquier ciudad latinoamericana, pero no estaban ligados al entorno ni al paisaje inmediato. Se deduce que ocurren en Latinoamérica por los objetos que aparecen, o por el paisaje, pero no se sabe nunca de dónde son exactamente porque era un poco vago y no incluía nombres de lugares. En cambio, mi texto más reciente, en el que aún trabajo, transcurre en la Guatemala de hoy e incluye perfiles y aspectos reconocibles, en una suerte de afán "realista" por representar el entorno, el habla, la vestimenta de la gente, al contrario de mis primeras historias. Diría que casi por cansancio he buscado formas diferentes de narrar, pero no creo que sea una evolución. Comencé escribiendo cosas un poco vagas y he tendido a una mayor precisión. Puede ser un regreso, no sé si sea una progresión, pero hay diferencia.
Se ha resaltado la brevedad y la intensidad de su obra, incluso sus tres novelas tienden a la concisión. ¿Prefiere los géneros cortos?
Cuando escribo no pienso en géneros, trabajo sin saber el resultado. Con los años uno aprende a ver adónde va. El mismo material decide si debe ser cuento o novela. Pero llamar novelas a mis narraciones es mucho decir, creo que son relatos más o menos largos. Algunos son más extensos que un cuento y a la vez más breves que cualquier novela.
¿Qué autores han influido en su particular versión de la novela policíaca?
Mi gusto por el relato policial se originó en Borges. El decía que los baluartes del clasicismo en el siglo XX eran la ciencia ficción y los cuentos policíacos, porque ambos exigían ceñirse a ciertas reglas, no podían permitirse variaciones demasiado radicales; requieren líneas definidas, claridad y una cierta economía. Otro autor que me ha influido es Sciascia. Su análisis de la mafia y la corrupción italianas es un buen instrumento para analizar la corrupción latinoamericana. Lo he tomado como un ejemplo de cómo hacer literatura basada en la corrupción política y la podredumbre social... Aunque nadie me ha influido tanto como Borges. Quizá es una lástima, pero cuando creces te vuelves menos infuenciable y lo que lees ya no te marca. Están Conrad, Orwell, Flannery O'Connor, Chandler, Hammett, Thompson y, por supuesto, Bowles, pero comparados con Borges, las suyas son influencias tardías. Nunca tomé a otro autor como escuela y mapa para la literatura universal.
"Cárcel de árboles" es con la "La invención de Morel", uno de los relatos de ciencia ficción más afortunados de Latinoamérica. Es una cruel sátira sobre los excesos del poder en Guatemala y una reflexión sobre la escritura. ¿Cómo surgió la idea?
Una vez en Tánger, durante el Ramadán, como no tenía nada qué hacer, leía un tratado francés de principios de siglo, muy perverso y curioso, sobre la existencia de monstruos. Eso se combinó con mi lectura reciente de "Plan de evasión" de Bioy Casares, y así surgió "Cárcel de árboles". Ese texto está disfrazado como el diario de una persona que escribe para recordar porque unos científicos lo han operado de manera que su cerebro no pueda almacenar memoria. Está escrito como diario, pero es un pretexto. Yo no escribo diarios. Los he llevado en momentos más bien deprimentes de mi vida, para tocar fondo.
En sus primeros libros se concentraba en una Centroamérica perfectamente reconocible, en cambio, en "Ningún lugar sagrado" el escenario es el Nueva York marginal. ¿Cómo fue ese cambio de geografía?
Mucho de mi trabajo es como una resaca o una reacción contra el libro anterior. Cuando me canso de escribir o de leer cosas en primera o tercera personas, por ejemplo, cambio de enfoque. Escribo esporádicamente, puedo pasar un año sin hacerlo y luego me concentro un mes o tres, no más. Además, generalmente tengo un lector en mente cuando escribo, que puede ser un amigo o un lector inteligente, es decir, personas que creo conocer o admiro como lectores, por eso mis cuentos están dedicados a ese lector. Así fue en el caso de "Ningún lugar sagrado". Es algo pasado de moda tener a un lector en mente, pero a mí me sirve de inspiración.
¿Toma notas para escribir sus cuentos?
A la hora de escribir todo sirve, desde una nota de periódico hasta lo que oyes en la calle. En "Ningún lugar sagrado", por ejemplo, incluí un cuento basado en un asesinato que ocurrió cerca de mi casa. El cuento está lleno de referencias a la realidad porque incluso fui al lugar de los hechos a investigar un poco, pero la historia la escribí sin consultar las notas, pues éstas sólo me sirven para recordar, como un apoyo a mi memoria, no como material de ficción. Si tomo notas, lo hago por interés, pero no las uso al escribir.
¿Paul Bowles tenía una actitud similar ante la literatura? ¿Qué vicios criticaba al charlar con usted?
Sobre todo, Bowles criticaba la pretensión. Era muy abierto como lector, tenía un gusto muy amplio, generoso, y se interesaba por la literatura no típicamente norteamericana, pero en general le molestaba todo tipo de imposturas. También era gran admirador de Borges, si no me equivoco, Bowles fue el primero en traducirlo al inglés -tradujo "Las ruinas circulares" para View.
¿Cómo comenzó su amistad con él?
Bowles había escrito un libro que me gustaba mucho y cuando fui a Tánger nos hicimos amigos, así como así. El había estado en México y en Guatemala, era un hombre muy abierto, despierto, y tuvo mucha curiosidad por saber qué estaba haciendo un guatemalteco en Tánger. Le mostré lo que escribía en ese momento, unos poemas en prosa muy violentos, y me propuso traducirlos para una editorial neoyorquina que le pidió material. A los pocos días me dijo: "No tengo nada mío, pero creo que les puede interesar tu trabajo, si me permites lo traduzco y se los mando". Los envió, los publicaron y yo regresé a Nueva York, que era donde vivía en esos años. Nos seguimos escribiendo y cuando volví a Tánger lo visité, y así establecimos una relación de amistad y de trabajo durante años, porque comencé a traducir cosas de él al español. Traduje su última novela, "Too far from home" (Muy lejos de casa), y su ultima colección de cuentos, "Unwelcome words" (Palabras ingratas); él, a su vez, me tradujo al inglés "El cuchillo del mendigo", "El agua quieta" y "Cárcel de árboles". La última vez que lo vi fue la noche antes de que muriera. En 1999 yo no radicaba en Marruecos, pero siempre que podía iba a visitarlo y me quedaba en la ciudad un mes o dos. Paul ya estaba muy débil y fatigado, pero mantenía su sentido del humor. Estuvimos hablando de música.
¿Cuál es la mayor exigencia que Bowles le hacía a los relatos suyos?
Que no me aburran, que tengan precisión y claridad, que un lector bien dispuesto me entienda. No recuerdo quién dijo que las ideas viajan mucho más fácilmente de la cabeza al papel que del papel a la cabeza. Para mí la precisión es una exigencia que me impongo a la hora de pulir, que es donde, para mí, comienza el verdadero trabajo. Las formas cortas buscan la concentración de la poesía y para mantener eso tienen un soporte estilístico más evidente que el de las novelas largas, donde se permite cierta lasitud y hasta un descuido de la prosa. En el cuento, la tensión está más concentrada porque una mala frase o mal redondeada puede arruinar el sabor de la pieza, en cambio la novela es más elástica en ese sentido. Creo que las cosas cortas se conciben de golpe y ya traen su forma. Me parece que ya están hechas antes de que uno las escriba. Pero claro, hay que hacerlas. La fabulación es algo necesario, es una necesidad, como escribir poemas. Contar es importante para conocerse y reconciliarse con uno mismo, o tomar partido a veces. No sé por qué es necesario ni tampoco me importa, pero me parece un hecho la necesidad de contar historias y leerlas u oírlas. Supongo que es una manera de conocerse y adaptarse. Pero creo que la ficción se lee para adentro, me parece que está hecha para leerse con la voz interior más que de viva voz, a diferencia de la poesía.
