extensísimo film mezcla recortes de películas, extractos e imágenes de textos con breves escenas actuadas y largas entrevistas para poner en escena una suerte de historia del cine,
una semblanza del movimiento obrero y una crítica al capitalismo. A raíz de la presentación del film en formato DVD, Stefan Grissemann entrevistó a Kluge para la edición del 22 de octubre de 2008 del periódico alemán "Frankfurter Allgemeine Zeitung".
Es un proyecto monumental: una película sobre la idea de Eisenstein de adaptar "El Capital" de Karl Marx para cine. ¿Qué pretendía usted? ¿Una colección de infinitas notas al pie y excursos sobre el tema? ¿Simular una reconstrucción de la adaptación cinematográfica de Marx por parte de Eisenstein?
Ambas cosas. En el marco de la Feria del Libro de Frankfurt, en 2007, la directora de la editorial Suhrkamp, Unseld-Berkéwicz, tuvo la idea de trabajar sobre el proyecto de Eisenstein e incorporarlo en la nueva edición en DVD de Suhrkamp. Además, yo había rodado una película sobre este tema junto a Oskar Negt. Nos interesaba preguntarnos qué habría hecho con el material Dziga Vertov, que era mejor documentalista, si hubiera trabajado junto a Eisenstein.
¿Pero esto nunca se consideró, o…?
En realidad no, pero hubiera sido la solución correcta para la historia del cine. Cuando nosotros, quiero decir Fassbinder, Schlöndorff, yo y muchos otros, filmamos en 1977 "Deutschland im herbst" (Alemania en otoño), se juntaron y colaboraron muchos temperamentos diferentes. Siempre es un momento de gloria cuando se mezclan los temperamentos. Me atrajo la idea de que este osado proyecto de filmar "El Capital" representa una fuerte crítica al arte cinematográfico justamente porque no había manera de realizarlo.
¿Acaso el arte cinematográfico es demasiado perezoso y conservador como para desarrollar imágenes asociativas a partir de textos económicos que describen la realidad?
Yo creo que Eisenstein sufría por el tipo de texto, el discurso marxista. El volvía una y otra vez a los pocos pasajes que hablan de transformaciones, de imágenes, al llamado "fetichismo de la mercancía" o a la extraña transformación de las fuerzas humanas en objetos, las mercancías. Los trabajadores invierten lo mejor que poseen, su vida, en la producción. Por eso, los objetos producidos por ellos son -en términos de Peter Sloterdijk- "hombres encantados", de la misma manera que los siete cuervos del cuento de los hermanos Grimm son encantados; y por eso es posible retrotraerlos al estado originario. Esto fascinó a Eisenstein ya que volvió una y otra vez a este tema en sus apuntes para la adaptación fílmica de "El Capital". Esto, a decir verdad, constituye un gran guión en sí mismo.
Su película, en la que se habla mucho del Viernes Negro de 1929, está cobrando gran actualidad con la actual crisis económica mundial...
Esto es una exhortación a volver a leer a Marx con precisión. Bertolt Brecht transformó en su momento el "Kommunistische manifest" (Manifiesto comunista) en hexámetros: tres cuartas partes es un himno a la liberación de las fuerzas a través del capital. Toda la apatía medieval se pone en movimiento, todo se vuelve creativo, incluida la "destrucción creativa". Queda un problema: luego de producir la riqueza, el capital no puede tomarla bajo su custodia, no la puede transmitir ni puede pagar los costos del emprendimiento que esto significó.
De la misma manera que Brecht tradujo el escrito fundamental del comunismo a la métrica clásica, usted trabaja, impulsado por las ideas de Eisenstein, en la poetización de lo político.
No exactamente en la poetización. La realidad misma es poética, al cineasta le alcanza con documentarla. Pero, para tratar algo tan complicado como nuestro planeta y su economía, es necesario emplear paralelamente todas las formas de expresión posibles. Quiero decir que se necesitan, tal como ocurre en mi película, la ópera de Luigi Nono como también el teléfono, internet y el cortometraje, que responden a la impaciencia humana, la escena documental y la de ficción.
En su película, Durs Grünbein no calla el peligro que reside en la estetización de lo político: se vuelve clásico y se distancia de la realidad.
A esto nos oponemos enérgicamente ambos, Grünbein y yo. El sentimentalismo siempre es el camino equivocado. Pero en Marx tenemos a un boy-scout que nos puede guiar a través de un mundo altamente complejo y llevarnos de vuelta a la Antigüedad.
Entonces su mirada se dirige hacia adelante al pasado.
Marx tiene esta fuerza de empuje. Nació en 1818, cinco años después de Richard Wagner, en una época en la que había esclavitud y trabajo infantil. Todo esto fue eliminado y se conquistó la jornada laboral de ocho horas. En 1942 Marx hubiera cumplido ciento veinticuatro años. Ese mismo año ocurrió Auschwitz. Si yo tuviera que elegir entre el trabajo infantil, la esclavitud y Auschwitz no elegiría el progreso. Existe también el progreso del mal. No se va automáticamente hacia el Iluminismo.
Su "Noticias de la antigüedad ideológica" nos llega en el momento oportuno como análisis de los efectos destructivos del dinero. ¿Considera usted también a su trabajo como una posibilidad de acercase desde el arte al drama financiero que se produce frente a nuestros ojos?
Se trata de responder a esta crisis no solamente desde el arte, sino sobre todo desde la literatura. Pero parte de mi programa fílmico hace referencia directa al Viernes Negro de 1929.
En aquel entonces quedó a la vista que el capitalismo parece volverse "narrativo" recién en el momento de su caída. ¿Esto aún tiene validez? ¿Le interesa la crisis como narración?
Esto se ve claramente en mis películas "Abschied vom industriellen zeitalter" (Adiós a la era industrial) y "Das kapital widerlegt sich selbst" (El capital se rebate a sí mismo), dos partes de "Noticias de la antigüedad ideológica". Ambos episodios se ocupan de la crisis económica mundial desde el cine. También los aportes de Hans Magnus Enzensberger se refieren directamente a 1929, el año de su nacimiento, y al dramatismo de la crisis de 1929. Actualmente parece repetirse este dramatismo. Dicho sea de paso, el año de su muerte Heiner Müller tenía el plan de escribir un drama sobre la "gestión postheroica". Ibamos a trabajar juntos en eso.
Los relatos conocidos en torno del proyecto "El Capital" de Eisenstein son fantásticos: el cineasta se encuentra en París con el enceguecido James Joyce para comentar dos proyectos descabellados: la filmación del "Ulises" de Joyce y de "El Capital". Dos años antes Eisenstein también había tenido graves trastornos visuales.
Efectivamente. Eisenstein había sufrido una ceguera temporaria; mientras trabajaba en su película revolucionaria "Octubre" perdió la vista por nerviosismo. No soportaba la idea de tener que reducir las veintinueve horas de filmación, que eran muy importantes para él, a dos horas. Eisenstein tenía una ceguera psíquica mientras que el otro, James Joyce, había enceguecido físicamente. Como ya no puede leer en voz alta, Joyce pone un disco con la lectura del "Ulises". Y ambos tramaron una "dramaturgia esférica", un cine sin narración lineal. Las cosas deben girar unas alrededor de las otras, tal como lo hace un sistema planetario, en todas las direcciones. Esto es épica: ya el Talmud babilónico había sido escrito de esta manera.
Es una paradoja: dos hombres con la visión reducida discuten en torno a las visiones más osadas.
Esta situación ya la había vivido Homero. Cuanto menos veía, más tenía para contar.
Usted escribe: "Lo que no ha sido filmado critica a lo filmado". ¿Considera que las películas que jamás fueron rodadas son las más significativas?
Exactamente. La historia del cine sigue siendo un desafío; es un Fénix, y sigue sin cumplirse. Alrededor de 1929, cuando Eisenstein quiso realizar su versión de Marx en el umbral del cine sonoro, el viejo cine muere por primera vez por motivos comerciales para volver a surgir en otra parte. Hoy es lo mismo: el cine esta muriéndose en los cines y vuelve a surgir en Internet.
¿El proyecto de Eisenstein de filmar "El Capital" no estaba condenado al fracaso de antemano? Nunca se correspondió con el realismo socialista de Stalin.
No, la concepción del arte que tenía Stalin era ciertamente una condena a muerte. Pero un hombre apasionado como Eisenstein cree hasta el último instante en poder realizar este trabajo. En lugar de su variante de "El Capital" terminó filmando una película publicitaria para un producto lácteo de Nestlé.
Según sus palabras se necesita “una pizca de imprudencia” para poder encarar un emprendimiento como "El Capital". ¿No está usted aún subestimándolo?
Cuando un grupo lee un texto de Marx con mucha solemnidad, lo mata. Recién con una pizca de travesura, gana libertad de movimiento; de esto da cuenta el humorista Helge Schneider. Marx es un material para llevarse al recreo, no para la hora de clase.
En sus apuntes Eisenstein anuncia una película que se creará "de acuerdo al libreto de Karl Marx". ¿A esto se refiere usted cuando habla de travesura?
Libreto -es decir, un guión artístico, un guión de ópera- es el término adecuado. Para Eisenstein Marx es un artista. El propio Marx habla de su obra como una "construcción artística", es decir una obra de arte. Debo confesar que Marx me parece muy interesante como poeta. Como economista me interesa menos. Es fascinante la manera de Marx de describir la historia contemporánea: como el capitalismo penetra al hombre y le genera una segunda vida espiritual, un segundo interior, una segunda subjetividad. Nosotros, los cineastas o escritores, somos en el fondo rastreadores de huellas y cartógrafos encargados de describir las geografías en el interior del hombre.
Cuando, en su película, Helge Schneider interpreta al dinamitero Willi, quien con su casco militar relata muy seriamente su trabajo durante la Primera Guerra Mundial, hay una idea detrás que nos retrotrae a la Antigüedad. El humor es un área de la filosofía.
Era parte de la polis en la Antigüedad. La comedia es la forma comunicativa de la amargura. Hablar de la locura seriamente, como párroco en navidad, no permite comprenderla. En ese caso se necesita al "fumador Willi" Helge Schneider, que puede contar su historia secamente y sin sentimentalismos. De este modo puedo olvidar por un momento la diferencia entre la seriedad y el juego. "El juego infantil es algo serio" dice Sigmund Freud.
Llaman la atención las formas de sus puestas en escena. Entrevistas y escenas ficticias parecen a menudo estilizadas para el escenario, un diálogo tiene lugar en voz baja.
En primer lugar son métodos que fueron empleados también por Eisenstein. Cuando se quiere expresar algo, hay que cambiar permanentemente la expresión. En la medida que uno somete a un convencionalismo lo que tiene para decir, termina enterrándolo. Pero cuando se dice lo mismo en voz baja, el espectador presta atención porque es algo fuera de lo habitual en la televisión. Otro ejemplo: cuando se presentan los textos serios de Karl Marx con música de fondo de Vincenzo Bellini, cobran una calidez, un clima que los vuelve transparentes.
¿Libres de sentimentalismos?
Absolutamente. No hay nada de sentimental en eso. Sí es emocionante, pero la emoción no implica una rebaja sino una diferenciación.
La adaptación eisensteiniana de la obra de Marx no pudo ser realizada.
No era realista. En Hollywood nadie hubiera querido filmarla. En Francia se interesaron por Eisenstein pero no por este proyecto.
Entonces nadie del mundo de la cinematografía quiso esta película, ni la izquierda europea ni la conservadora Hollywood…
...y tampoco el este estalinista.
De este modo Eisenstein se quedó solo y la versión fílmica vivió únicamente en su cabeza.
Si. Y esto me conmueve mucho. Es por eso que esta historia se merece al menos un pequeño tributo.
Su proyecto de "El Capital" podría ser más corto que las casi diez horas que ocupa ahora. Pero justamente su amor por el detalle es esencial. Si se hubiera limitado a citar brevemente a aquel documental de 1965 en el cual se negocia la posibilidad de una sublevación de los mineros, no hubiera causado ningún efecto. Pero con el registro del debate por la huelga o la disposición a acordar adquiere forma gráfica.
Lo central no es la información. Primero, los dichos de Sloterdijk nos colocan en el trapecio del intelecto; visto desde el circo estamos en la cima. Luego tenemos que volver al piso, a la arena, a la lucha obrera donde se habla de una manera muy diferente. La manera de hablar y la manera de filmar son más importantes para mí que cualquier palabra.
En la primera parte de su película una joven pareja de actores intenta comprender un texto de Marx. Allí vuelve nuevamente al llano, a la investigación básica. ¿Cómo surgen escenas como esta?
Siempre en colaboración con mis intérpretes. Tengamos en cuenta que en el rodaje de una película yo no soy tan activo. Es diferente cuando escribo: ahí soy el dueño de mis textos. En el cine todo es interacción.
Las expresiones gestuales son centrales en su trabajo. En los rostros de sus interlocutores el pensamiento sucede como la película sobre la pantalla.
Esto se debe al recorte de la imagen. Siempre trabajo con el formato 1:1,33 que es el formato del cine mudo clásico. Toda la vida estuve apegado a ese formato. El nuevo, 16:9, no me dice nada; es un formato para gatos echados u orejas paradas. Contrariamente, el viejo formato está exactamente a la medida de la cara.
¿Cómo ve el trato que se le da en la actualidad a Marx? ¿Sus ideas aún están en uso?
Hace mucho que Marx pasó a la historia. Ya no es actual. Hoy tendría ciento noventa años. En las universidades de América del Norte se lo estudia intensamente, contrariamente en Europa yace sepultado bajo una capa de lava de veinticinco metros de espesor, debido a los movimientos de protesta y el marxismo ortodoxo. Tenemos que sacarlo de la tumba. Igual que en Pompeya. Como verá, reflexionar sobre Marx nos lleva rápidamente a la Antigüedad.
En su película dice lacónicamente, en relación a Robespierre y Danton, que entre los revolucionarios se encontraban muchos abogados y juristas. Ahora, usted mismo es abogado. ¿Simpatiza con la idea básica de la revolución?
No. Soy una persona muy observadora, de la generación anterior al '68. La jurisprudencia es tan solo una manera de armarse, más adecuada para la defensa que para el ataque.
¿Pero no ocurre a veces que en el arte se expresa una resistencia, que toma una forma revolucionaria?
Oskar Negt y yo definimos la revolución con la palabra "obstinación". Existe una resistencia en el interior del hombre, algo que no obedece. Creo en esto. No es necesario agitarlo porque siempre ha estado presente. Pero no tiende a armar barricadas. No creo que estemos viviendo una época revolucionaria; mire a China, Cuba o América del Sur. La revolución duerme como en el castillo de la Bella Durmiente.
