Cuentos selectos (XXI). Pablo De Santis: “El piso de arriba”

“Escribir es como jugar. Uno juega a ser otro, a ver las cosas con la mirada ajena. Juega a que viaja por la geografía o por el tiempo. Juega a no tener los miedos que tiene, a aprender miedos distintos. Tal vez el propio bosque narrativo sea siempre el mismo, pero uno prueba a ir por distintos caminos. Es como perderse en un jardín que se conoce desde la infancia”. Quien así se expresa es el escritor, periodista y guionista de historietas argentino Pablo de Santis (1963). Graduado como Licenciado en Letras en la Universidad de Buenos Aires, actualmente es académico de número de la Academia Argentina de Letras y su obra goza de una muy buena recepción tanto por parte del público lector como de la crítica literaria. Ha publicado, entre otros libros, las novelas “El palacio de la noche”, “La traducción”, “Filosofía y Letras”, “El teatro de la memoria”, “El calígrafo de Voltaire”, “El enigma de París”, “Los anticuarios” y “Crímenes y jardines”; y los volúmenes de cuentos “Rey secreto” y “Trasnoche”. También es autor de más de diez libros para adolescentes, entre los que pueden mencionarse “Lucas Lenz y el Museo del Universo”, “Enciclopedia en la hoguera”, “El inventor de juegos”, “El buscador de finales” y “El juego de la nieve”. En 1995 publicó el álbum “Rompecabezas”, que reúne una parte de las historietas que hizo con el dibujante Max Cachimba (1969) para la revista “Fierro” de la que fue jefe de redacción. Además, dirigió la colección “Enedé. Narrativa dibujada”, en la que se publicaron clásicos de la historieta argentina, así como las colecciones para adolescentes “La movida” y “Obsesiones”, y escribió varios ensayos sobre el género de las historietas entre ellos “Rico Tipo y las chicas de Divito” y “La historieta en la edad de la razón”. Traducido a más de diez idiomas, De Santis ha incursionado a lo largo de su obra, tanto en sus novelas y cuentos como en las historietas, en los géneros fantástico y de ciencia ficción orientados hacia el género policial. “El cuento es un teatro de papel: un escenario apenas insinuado, unos pocos personajes, una historia que los cobija y ordena. Una vez que comienza su breve función, orienta su delicado mecanismo hacia la sorpresa”, ha dicho en alguna oportunidad. “El piso de arriba”, cuento que sigue a continuación se inscribe en esa dirección.

EL PISO DE ARRIBA
 
La señora Rojo miró a su hijo. Matías tenía el labio partido y la sangre le había manchado el guardapolvo. La secretaria de la escuela le tendió una caja de pañuelos de papel, pero la señora Rojo la rechazó. En los momentos de crisis, siempre hay alguien que tiende una caja de pañuelos de papel.
- Puede pasar, si quiere hablar con la directora -dijo la secretaria.
La señora Rojo tomó de la mano a su hijo, pero la secretaria intervino:
- Mejor que Matías se quede acá, así charlan tranquilas.
La señora Rojo pasó a la dirección. En un rincón estaba la bandera de ceremonias. En la pared, un retrato de San Martín, ya viejo y envuelto en una capa. En una vitrina, trofeos de torneos escolares. La directora parecía recién venida de la peluquería, con claritos y todo; en cambio ella había salido a la calle sin tiempo para peinarse. La directora le sonrió y la invitó a sentarse.
- No quiero sentarme -dijo la señora Rojo-. Es la tercera vez que ese chico Verón le pega a mi hijo. La semana pasada lo empujó por las escaleras. Le lleva una cabeza, pesa el doble. Un día lo va a matar. ¿Qué esperan para cambiarlo de escuela?
La directora juntó sus muñecas, como si las tuviera esposadas.
- Atada de pies y manos, señora Rojo. No es tan sencillo. ¿Sabe los trámites que hay que hacer para cambiar a un chico de escuela?
- Verón es un chico violento.
- No hay que estigmatizarlo. Tenga en cuenta que viene con muchos problemas familiares.
- El mío también tiene problemas familiares. Este año nos cambiamos de ciudad. Casa nueva, colegio nuevo, ciudad nueva. Y no pasa un día sin que Verón le pegue.
- Lo que pasa es que Verón tiene necesidad de comunicarse.
- Que le compren un celular.
- Los varones son muy físicos. Se expresan con el cuerpo.
- Yo me voy a expresar con una denuncia en el distrito escolar.
La directora dio un respingo en la silla.
- Tenga en cuenta que Matías es nuevo, tiene que adaptarse, hacerse conocer. Déjeme hablar con los padres del otro alumno y con la psicopedagoga. Alguna solución encontraremos -dijo la directora.
Había algo en el tono que abarcaba siglos y distancias: si los grandes imperios del mundo habían caído, si las lejanas estrellas terminarían por apagarse, por qué no se iba a disolver aquel pequeño problema escolar.
- Hable con quien quiera, pero no deje que Verón le vuelva a pegar. Ya tenemos problemas suficientes. Matías no duerme una sola noche entera por…
La señora Rojo se mordió el labio. No quería que fuera precisamente su hijo el que apareciera como problemático.
- ¿Por qué no puede dormir su hijo, señora Rojo? -preguntó la directora.
- Porque sabe que al día siguiente lo tiene que ver a Verón.
La señora Rojo salió de la dirección, tomó de la mano a su hijo y se lo llevó.
El señor Rojo llegó tarde, después de que Matías se hubiera ido a la cama. Su esposa le calentó un poco de sopa de verduras en la hornalla y una pata de pollo en el microondas.
- Verón le partió el labio -dijo la señora Rojo.
Su marido quiso indignarse, pero estaba demasiado cansado.
- Tendríamos que cambiarlo de colegio.
- Ya cambiamos de ciudad, de casa y de colegio, no quiero cambiar de nuevo.
- Es que Matías es muy callado. Tal vez si fuera más sociable...
- ¿Vos también pensás que si le pegan es porque él tiene la culpa?
- No quiero decir eso. Pero está tan encerrado en sí mismo. Y además esos miedos...
Señaló con su índice el piso de arriba.
El señor Rojo se levantó en mitad de la noche para tomar agua. Su esposa siempre le ponía demasiada sal al pollo. Cuando volvía a la cama se encontró a su hijo parado frente a él, en el pasillo. El pijama azul estaba mal abotonado.
- ¿Te desperté? -le preguntó el padre, mientras ponía en orden ojales y botones.
- Vos no.
- ¿Seguro?
Matías señaló el cielo raso. Su padre suspiró:
- No hay nadie en el piso de arriba. Ya te lo expliqué. Está vacío.
- Escucho pasos. Y una voz. Se señaló la oreja izquierda.
- Una voz que me habla, pero no entiendo lo que dice.
- No hay nadie. Vivía un señor, pero se murió. El portero ya nos explicó.
- Te digo que hay alguien en el piso de arriba.
El señor Rojo lo guió de la mano hasta su cuarto.
- Mañana le voy a pedir la llave al portero. Así ves con tus propios ojos que el departamento de arriba está vacío.
Matías asintió gravemente y se fue a dormir.
El sábado por la mañana el señor Rojo tomó a su hijo de la mano y lo llevó por las escaleras hacia el piso de arriba. El portero iba detrás. Había dos departamentos en el piso.
- Los dos están vacíos -explicó el portero mientras buscaba la llave correcta-. Al B le tienen que hacer unas refacciones. Y el A está vacío desde hace cinco meses, cuando el señor Minelli falleció.
- ¿Oíste? Vacío -repitió el señor Rojo-, v-a-c-í-o.
- No está vacío -dijo Matías, y se llevó la mano a la oreja izquierda.
El portero abrió la puerta. Llegó un aire a ropa húmeda y flores muertas. Levantó las persianas de madera. Sábanas polvorientas cubrían los muebles. En las paredes, láminas antiguas: escenas de batallas, de cañones de hierro, de soldados posando con uniformes relucientes.
- El mes que viene llega una prima de España para vender todo -dijo el portero.
- ¿Y no puede ser que algún otro familiar visite la casa? Eso explicaría los pasos que escuchó Matías.
- Imposible. El único familiar es esta prima y está en España. El señor Minelli, como ya le dije, murió hace cinco meses. Tuvo un ataque y quedó tirado en el piso. Parece que llamó y llamó, pero nadie lo oyó: todo el mundo estaba de vacaciones.
Entonces ocurrió algo que sorprendió al señor Rojo: Matías, en lugar de asustarse, recorrió el departamento. Iba de un cuarto a otro. Miraba los cuadros. Tocaba los muebles amortajados.
El portero habló en voz baja para que Matías no oyera. Matías, capaz de oír pasos y voces que provenían de un departamento vacío, lo oyó sin dificultad:
- Es espantoso decirlo, pero Minelli murió de sed.
- ¿De sed?
- Se deshidrató. No podía moverse. Nadie escuchó sus gritos.
- Pobre hombre... -dijo el señor Rojo.
- Nada de pobre. Era una mala persona, si me permite la opinión. Un hombre terriblemente malo. ¿Sabe a qué se dedicaba? Visitaba museos y bibliotecas arrancando de los libros láminas, grabados, que luego vendía a clientes europeos. Y no sólo arrancaba páginas de los libros...
- ¿Qué quiere decir?
- A un anticuario que se negó a pagarle lo prometido, le arrancó el lóbulo de la oreja de un mordisco. Era un hombre realmente malo.
El señor Rojo curioseó los grabados de las paredes. Tal vez le compraría algo a la prima que venía de España. No, mejor no: eso podría traer malos recuerdos a Matías.
El portero esperaba impaciente junto a la puerta. El señor Rojo llamó a su hijo, pero no le respondió. Lo encontró en el dormitorio, tendido sobre un horrible acolchado de flores violetas. Se había quedado dormido.
El jueves siguiente Matías volvió de la escuela con la solapa del guardapolvo colgando y un moretón en el pómulo derecho. La señora Rojo prefirió no preguntar qué había pasado. De todos modos ya había hecho la denuncia en el distrito escolar, y el asunto, aunque lento, avanzaba.
Matías dijo que no quería ir más a la escuela: su madre le respondió que iría igual. Estaban librando una guerra contra la directora, contra Verón, contra, los padres de Verón, y ella no daría el brazo a torcer.
El viernes a la mañana, cuando la señora Rojo fue a despertar a su hijo, Matías no estaba en la cama. Se alegró de que se hubiera levantado solo. La luz del baño estaba encendida y se oía correr el agua de la canilla. Como pasó un rato sin que tuviera noticias de su hijo y era hora de desayunar, abrió la puerta. El baño estaba vacío.
Buscó a su hijo por toda la casa. No estaba. Fue a despertar a su marido.
Se vistieron con esa mezcla de ropa incongruente que la gente se pone en domingo y en emergencias y salieron a buscarlo por el edificio. Encontraron al portero en la entrada, limpiando una mesita del palier. Tenía manía por esa mesita que no servía para nada, la limpiaba todos los días.
- Estoy desde las siete. Por acá no pasó.
- ¿Está seguro?
- Totalmente seguro.
Pero entonces una idea pasó por la cabeza del portero.
- Hoy dejé la puerta del séptimo A abierta, para que se ventilara un poco.
El señor y la señora Rojo tomaron el ascensor y golpearon la puerta del séptimo A mientras el portero buscaba la llave en un llavero que tenía una pelotita de rugby.
- Les aseguro que la dejé abierta.
- A lo mejor se cerró por una corriente de aire -dijo la señora Rojo.
Su esposo puso la oreja contra la puerta.
- Es Matías. Habla con alguien.
El hecho de que Matías estuviera encerrado con alguien desconocido alarmó a la señora Rojo, que le sacó las llaves al portero con tanto ímpetu que el llavero cayó al suelo. Antes de que el portero lo recuperara, la puerta se abrió. Matías se asomó con el aire de fastidio de quien es interrumpido mientras estaba haciendo algo importante. El señor Rojo tuvo por un instante la idea de que ahora Matías era el dueño de casa. A pesar de que el departamento se había ventilado, seguía el olor a humedad y flores muertas.
La madre lo abrazó y el padre le preguntó con quién había estado hablando. Matías respondió con firmeza:
- Con nadie.
El señor y la señora Rojo y el portero revisaron el departamento. Estaba vacío.
Comenzó una semana tranquila, porque Verón (igual que otros diez chicos de la primaría) se contagió la varicela.
El señor Rojo se sintió tentado a hacer una interpretación psicológica:
- Es evidente que el miedo al piso de arriba está vinculado a Verón. Sin Verón, Matías ya no oye pasos ni voces.
- Pero la varicela no es eterna -se lamentó la señora Rojo.
Pasó un mes de calma. Matías mejoró sus notas y dejó de hablar de Verón. La señora Rojo confiaba en que aquellos conflictos eran cosa del pasado. Pero una mañana recibió una llamada de la secretaria de la escuela:
- Ha ocurrido un incidente con su hijo.
- ¿Verón? -preguntó la señora Rojo.
La secretaria tardó unos segundos en responder:
- Sí.
La señora Rojo tomó un taxi. Apenas entró en la oficina de la dirección vio a su hijo con el guardapolvo manchado de sangre. Aunque no vio ninguna herida, debía tratarse de algo importante, porque estaba manchado el frente del guardapolvo, el cuello, las mangas.
Esta vez la secretaria no le ofreció pañuelos de papel. La señora Rojo examinó a su hijo en busca del origen de toda esa sangre.
- No se preocupe -dijo la directora, ahora tan despeinada como ella-. No tiene nada.
- ¿Nada? Mire esta sangre. ¿Le parece que esto no es nada?
Habían vuelto los golpes de Verón, y con los golpes volverían los temores nocturnos, la voz secreta, los pasos en el piso de arriba.
- ¿Dónde está Verón? ¿Dónde está? -preguntó la señora Rojo, con los puños cerrados-. Yo misma me voy a encargar de ese animal.
La secretaria y la directora se miraron un momento, como si no supieran a quién le tocaba hablar.
- A Verón se lo llevó la ambulancia -dijo finalmente la directora-. Su hijo le arrancó la mitad de la oreja de un mordisco.

Adolfo Bioy Casares: “Escribir es hacer un mal borrador y luego corregirlo hasta desentrañar lo que uno realmente piensa” (2)

La dupla Bioy Casares-Borges produjo varias obras escritas en colaboración y firmadas con los seudónimos de H. Bustos Domecq (“Seis problemas para don Isidro Parodi” y “Dos fantasías memorables”), o de Benito Suárez Lynch (“Un modelo para la muerte”). Con sus propios nombres publicaron también“Crónicas de Bustos Domecq” y “Nuevos cuentos de Bustos Domecq” además de varias antologías de obras de otros autores como “Los mejores cuentos policiales”, “Cuentos breves y extraordinarios” y “Libro del Cielo y del Infierno”. Durante la década del ’50 Bioy publicó la novela “El sueño de los héroes” y los libros de cuentos “Historia prodigiosa” y “Guirnalda con amores”. Más adelante llegarían las novelas “Diario de la guerra del cerdo”, “Dormir al sol”, “La aventura de un fotógrafo en La Plata”, “Un campeón desparejo” y “De un mundo a otro”; y los tomos de cuentos “El lado de la sombra”, “El gran serafín”, “El héroe de las mujeres”, “Historias desaforadas”, “Una muñeca rusa” y “Una magia modesta”. La crítica literaria unánimemente destacó su utilización de ciertos procedimientos escriturarios como el original desenvolvimiento del diálogo, las voces alternadas de narradores en primera persona, la presencia de lo fantástico y su recurrencia a los conflictos amorosos que caracterizó su obra y lo colocó entre los escritores de la mejor narrativa del siglo XX. A continuación, la segunda y última parte de la combinación de las entrevistas que le realizaran María Esther Gilio y Mónica Sifrim.
 

¿Cómo veía el joven Bioy Casares al Borges de 1932? ¿Suponía que iba a alcanzar tal trascendencia?
 
Nunca pensé en términos de gloria o fama y esa es otra cosa que nos unió a los dos. Las primeras cosas vienen primero y las segundas pueden olvidarse: la prioridad era la literatura, el acierto literario, la filosofía, la verdad. Yo sentía que para mí Borges era la literatura viviente y, de algún modo, él habrá sentido que yo compartía esa actitud ante las letras que para mí era lo principal en la vida. Para los dos, lo más importante era comprender. Sentíamos un gran placer cuando, sobre cualquier asunto que ocurría en la realidad, uno de nosotros explicaba al otro lo que sucedía. Tanto Borges como yo creemos en la inteligencia como instrumento de comprensión. No se trataba entonces de él o de mí, de quién hablara, sino de haber entendido la verdad de algo. Eso era lo que nos exaltaba más. Para mí, la amistad con Borges fue un regalo de la suerte. Fue la primera persona que conocí para quien nada era más importante que la literatura. Para él la literatura era lo más real. Me hablaba de lo que había leído como si fuera una noticia de actualidad, así se tratara de un presocrático. Cuando colaborábamos, por ejemplo, llegaba a casa y me decía: “Estuve con fulano de tal y me dijo tal cosa”. Pero fulano de tal era un personaje del texto que estábamos escribiendo nosotros.
 
¿Qué fue lo primero que escribieron juntos?
 
En 1935 o 1936 me ofrecieron escribir un folleto comercial sobre las virtudes del yogur, por el cual me ofrecían un pago de 16 pesos por página, muchísimo dinero en esa época. Me facilitaron una bibliografía donde se aseguraba que esa cuajada respondía a la tradición búlgara y que su consumo prolongaba la vida de la gente. Así, se citaban casos de búlgaros que por comer yogur habían vivido más de ciento cincuenta años. Dije que sí e inmediatamente lo llamé a Borges para hacer juntos el folleto. Claro, Borges y yo corregimos, exageramos y aumentamos la bibliografía que me habían dado, hasta el punto tal que aquella gente se escandalizó. Citábamos, incluso, el caso de una familia búlgara cuya hija más joven tenía noventa años. Trabajamos muy bien. Borges tenía ese tacto secreto para hacerme sentir como si yo fuera un par. Nunca me hizo sentir de otra manera. En parte porque debía considerar que yo era suficientemente inteligente. No es altanería de mi parte, pero creo que se encontraba a gusto con mi inteligencia.
 
Más aún, Borges afirmó que todos los aciertos de Bustos Domecq, el autor bifronte, se debían a usted, a quien consideraba, paradójicamente, como un hermano mayor.
 
Bueno, en esa afirmación hay más generosidad que verdad. Cuando dos personas son amigas, cada uno enseña algo a la otra; en caso contrario se trataría de una relación entre maestro y discípulo, no entre amigos. Borges dice, por ejemplo, que él siempre fue partidario del estilo adornado, del Barroco, y que yo nunca me dejé engañar o encandilar por ese tipo de escritura. Siempre tuve una predilección por la simplicidad y la transparencia que puede haber sido beneficiosa para Borges, a quien le gustaba demasiado el estilo culto, erudito, artificial. Pienso, y ojalá no me equivoque, que eso pudo haber sido útil para él, como él fue útil para mí en infinidad de cosas.
 
Su primera colaboración con él fue, entonces, el folleto sobre yogur. ¿Qué le siguió? ¿Cómo continúa esa historia de colaboración literaria?
 
Allí, en el campo de El Pardo, mientras escribíamos la propaganda del yogur, Borges me contó un cuento. Él no había escrito cuentos todavía, y ahora pienso que Borges y yo nos hemos pasado la vida contándonos argumentos de cuentos y novelas que leíamos. Creo que ese poder dialogar conmigo sobre cuentos lo llevó a vencer cierta timidez que tenía para escribirlos. Él había escrito hasta entonces poemas y ensayos y, de algún modo, sentía esa inhibición que se siente ante un género nuevo. Comenzó a vencer esa timidez escribiendo cuentos que parecían ensayos críticos sobre libros inexistentes o modificaciones de biografías de personas reales que él convertía en ficciones -eso ya aparece en “Historia universal de la infamia”- y de ese modo entró en la ficción, que iba a ser tan importante para él después.
 
 ¿Cómo surgió la idea de crear a Bustos Domecq?
 
El cuento que Borges me había contado en esa ocasión en el campo trataba de un profesor alemán -el doctor Praetorius- que mataba chicos por métodos hedónicos: los hacía jugar y divertirse hasta que se morían de cansancio e inanición. Esa era la idea del cuento que nunca se escribió. Pero una vez que hubo surgido ese deseo de trabajo en común, comenzamos a hablar de la posibilidad de escribir juntos cuentos policiales. Así nacieron “Seis problemas para don Isidro Parodi”, “Modelo para armar la muerte” y luego “Dos fantasías memorables”. Cuando estábamos escribiendo uno de los cuentos que después integraría el libro “Nuevos cuentos de Bustos Domecq”, suspendimos porque sentíamos que nos estaba devorando esa especie de autor que habíamos creado entre los dos. Bustos Domecq se había convertido en algo similar a un Rabelais, autor que no nos gustaba, que era un bromista insoportable y no respondía a nuestros deseos.
 
Bustos Domecq, ese autor ficticio pero existente, firma los cuentos que escribieron juntos Borges y Bioy Casares. ¿Se trataba de una broma literaria?
 
Resultó una broma literaria, no quería serlo. El primer cuento lo escribimos para “La Nación”, luego comprendimos que no lo publicaríamos y, entonces, “Sur” se resignó a hacerlo. Poco a poco llegó a saberse quién era Bustos Domecq y entonces le atribuyeron las más variadas colaboraciones. Pasaron los años, y muchos de esos cuentos fueron publicados en diversas revistas. Por último, en 1967, la editorial Losada publicó “Crónicas de Bustos Domecq”, esta vez firmado con nuestros nombres reales. Nosotros creamos ese personaje y, mientras lo pudimos gobernar, seguimos con él.  Después se tornó ingobernable y dejamos de escribir esas cosas aunque seguíamos viéndonos y comiendo juntos todas las noches. Cuando sentimos que podíamos volver a escribir juntos, surgieron los nuevos cuentos que, a mi criterio, no son peores que los primeros, sino incluso mejores porque en los primeros habíamos partido de la ilusión de escribir juntos cuentos policiales ortodoxos y, como no lo fueron, llevaban el lastre del primer proyecto. En cambio, los nuevos eran más parecidos a lo que realmente podíamos hacer nosotros dos juntos. Sin embargo, existe el lugar común. Henry James se pasó la vida corrigiendo sus textos, pero la gente que hoy reedita sus obras proclama que está publicando la primera versión. Creo que los nuevos cuentos fueron tan buenos -o tan malos- como los primeros y que “Crónicas de Bustos Domecq” fue el mejor libro que escribimos juntos. En ese aspecto estábamos completamente de acuerdo.
 
En la práctica, ¿cómo escribían juntos?
 
Conversábamos libremente sobre la idea que teníamos acerca de un tema hasta que se iba formando, casi sin proponérnoslo, un proyecto en común. Luego me sentaba a escribir, antes a máquina, últimamente a mano porque escribir a máquina ahora me da dolor de cintura. Si a uno se le ocurría la primera frase, la proponía y así con la segunda y la tercera, los dos hablando. Continuamente Borges me decía: “¡No, no vayas por ahí!” o yo le decía: “¡Ya basta, son demasiadas bromas!”. Pienso que este trabajo de colaboración con Borges debió enseñarnos a ser modestos. Porque cuando empezamos a colaborar nos sentíamos alineados en una campaña a favor de la tramaba y de la escritura deliberada, eficaz y consciente. Íbamos a escribir cuentos policiales clásicos como los de la literatura inglesa hasta los años ‘50, cuentos en los que había un enigma con resolución nítida, poca psicología, los personajes necesarios y la reflexión apenas indispensable. Resultó que escribimos de un modo barroco, acumulando bromas al punto que por momentos nos perdíamos dentro de nuestro propio relato, y alguno de los dos preguntaba: “¿Qué es lo que iba a pasar con este personaje?, ¿qué íbamos a escribir?”. Esto es casi patético porque ambos nos jactábamos de ser muy deliberados. Es como si el destino se hubiera burlado de nosotros. Después de “Un modelo para armar la muerte” hicimos un alto. Tiempo después, en un momento en que Borges estaba muy enamorado, en uno de sus tantos amores infelices, sucedió algo que dio lugar al reinicio de nuestra colaboración. Una mañana yo sacaba a pasear a mi hija y al hijo de la cocinera. Cada uno de esos chicos tenía en la mano un muñeco y se lo describía al otro. Yo estaba calentando el motor del auto y los oía atrás, describiendo, como si no pudieran ver uno el muñeco del otro. Entonces esa noche le propuse a Borges que escribiéramos un cuento sobre un escritor que describiera por el solo placer de la descripción, aunque fuera la cosa más estúpida del mundo: su lápiz, su papel, la mesa de trabajo, la goma de borrar, etcétera. Meses después, porque con Borges siempre fuimos reticentes y corteses, Borges me agradeció porque comprendía que yo le había propuesto ese cuento para hacerle olvidar su mal de amores. No fue así de ningún modo. Fui un frío del diablo y se lo propuse simplemente porque se me había ocurrido el cuento. Así nacieron las “Crónicas de Bustos Domecq”, que fue casi la última colaboración larga que hicimos juntos. Después solo hubo cosas breves: un prólogo sobre literatura fantástica, otro sobre cuentos policiales. Cuando surgía alguna de esas tareas yo le decía: “Bueno, mirá, creo que no hay más remedio, vamos a tener que escribir algo”. A lo que él respondía: “¡Qué suerte!”, y nos poníamos a escribir. El más apurado en que nos pusiéramos a trabajar era siempre Borges. Realmente le encantaba trabajar y era muchísimo menos perezoso que yo, mucho más rápido. Además él dice darle mucha importancia al aspecto hedónico de la literatura; pero en realidad era bastante austero y le disgustaban las debilidades o las complacencias. A mí, por ejemplo, me gustaba desde niño la idea de un balneario de curas porque pensaba que debía ser sumamente agradable estar sentado, descansando y que lo atiendan a uno. Ese tipo de cosas a Borges lo impacientaban. Era un poco protestante, una persona con un sentido de la culpa que yo nunca tuve. Ahora, aunque a veces yo tenía pereza para comenzar, luego lo hacía contentísimo. Es que además trabajábamos riéndonos a carcajadas. Quisimos trabajar en serio y fracasamos.
 
Creo que inclusive hubo un proyecto que no se concretó por ese motivo.
 
Sí, algo así como un ABC de la cultura que no pudimos concluir porque nos resultó imposible seguir escribiendo seriamente como dos niños aplicados.
 
Borges dijo que usted era el menos supersticioso de los lectores. Tampoco él era un lector supersticioso, no era un “snob”. ¿En qué diferían respecto a lo que consideraban como supersticiones en la literatura?
 
Tuvimos, por ejemplo, largas discusiones sobre el amor en la literatura. Borges se pasó la vida enamorado, pero enamorado de verdad, y sufrió muchísimas veces. Sin embargo, tenía un prejuicio en contra del amor en la literatura. Una reacción basada en su experiencia de que todos consideraran que el amor el único tema. Como si hubiera dicho: “Bueno, basta, hay otras cosas aparte del amor”. Hasta ahí su reacción es racional y su actitud justificada. Pero a veces exageraba y tenía una postura casi puritana contra el amor. Yo le decía que no fuera puritano, y él valorizaba extraordinariamente que se lo hubiera dicho. No era ningún mérito de mi parte sino un comentario sensato y justificado. También, por ejemplo, yo le decía: “Bueno, basta de estar tan entusiasmado con Quevedo, Lope de Vega es menos pedante, mucho más grato y dice cosas más profundas. El otro es como un cordillera de cartón apta para el tren del Parque Japonés”. Borges, agradecido, me daba la razón y pensaba que yo lo rescataba de una superstición. No es para tanto. Esa era una superstición que yo no tenía, pero él no tenía muchísimas otras.
 
Borges es un paradigma de la lectura no supersticiosa. Se dice que cuando ejercía como profesor en la Universidad de Buenos Aires recomendaba a los estudiantes que no leyeran nada que no les gustara, que interrumpieran la lectura de un libro si les resultaba tedioso. Supongo que eso habrá causado conmoción en el ámbito académico.
 
Desde luego. Ambos considerábamos que la crítica literaria no existe si no puede decir “este libro es bueno”, “aquél me aburre”, “ése me divierte”. Si esas valoraciones están prohibidas, para mí no debería existir la crítica literaria. El crítico existe para exaltar los valores de la literatura, para hacerle ver a la gente que la literatura es una de las fascinaciones de la vida y, si hay un error, si se está tomando en serio una estupidez, decir: “Este texto es una estupidez”.
 
En 1936 usted funda una revista con Borges, “Destiempo”. ¿Cuál era la propuesta? ¿Con quiénes polemizaban?
 
Creo que polemizábamos con todos aquellos que no juzgaban la literatura por su mérito esencial, sino por las tendencias que tuviera. Entonces albergamos un propósito absolutamente impracticable que era hacer una revista absolutamente intemporal, de ahí el nombre “Destiempo”. Al cabo de tres números la realidad agobió a la revista. El único número vendido fue el tercero porque la ofrecían en la cancha de rugby pregonándola como “Destiempo, la revista para el asiento” (para sentarse en las gradas). Allí colaboraron Alfonso Reyes, Fernández Moreno, Mastronardi, Peyrou y otros.
 
¿Cómo era el campo literario al que usted ingresa como escritor en 1937?
 
Yo no frecuentaba ningún ambiente literario. Borges, Peyrou y Mastronardi eran mis amigos y hablábamos de literatura como de tantas otras cosas. Pero soy un escritor gregario y participé poco de la vida literaria de Buenos Aires. Creo que la única manera de escribir y cultivarse es a solas, en la propia casa. Es un camino duro, poco simpático, pero, a mi criterio, el único verdadero.
 
Usted presenta una imagen de escrito sobrio, retraído en el trabajo solitario. ¿Qué opinión le merece la actitud más bulliciosa de la vanguardia martinfierrista de la que Borges participó?
 
Era absurda y grotesca. Borges también lo pensaba y consideraba que fue en su vida un pecado de juventud. Me decía siempre, respecto a los seis libros horrendos que escribí antes de La invención de Morel,  que había hecho bien en escribirlos porque me iba a salvar de escribirlos después. Ya que uno tiene que cometer errores (porque el aprendizaje los incluye), mejor cometerlos temprano. De todos modos, siempre me sentí un poco culpable pensando en los pobres lectores de mis primeros libros, ya que una cosa es cometer errores y escribir libros malos y otra cosa es publicarlos.
 
¿En qué se diferencia su propio lenguaje del de Borges?
 
No sé, no lo pensé mucho, pero creo que he venido escribiendo de un modo que quiere ser oral en a medida en que lo oral puede entrar en la literatura. Borges, me parece, tiende más a un lenguaje de poema, lo mío es más prosa.
 
¿Escribiría usted un ensayo sobre Borges?
 
Sí. Espero no morirme sin haber escrito algo sobre Borges. Lo que podría hacer es solo contar cómo lo vi yo, cómo fue conmigo. Corregir algunos errores que se cometieron sobre él, defender a Borges y, sobre todo, defender la verdad. Siempre tuve una superstición con la verdad, tal vez yo más que él. Borges a veces arreglaba su pasado para que quedara mejor literariamente. Es como si hubiera preferido realmente la literatura a la verdad.
 
¿Se fabricaba una biografía ficticia, un linaje ficticio?
 
Podía tener cierta falta de escrúpulos que lo hacía reírse muchísimo cuando uno lo descubría y se lo señalaba. Ocurre que él veía la realidad como una expresión de la literatura y ese es el mayor homenaje que se puede hacer a la literatura.
 
¿Cuáles son, según su criterio, las cosas que lo diferencian de Borges?
 
Por lo pronto creo que la opinión de Borges sobre Bioy es diferente a la mía. Y su pecado es de exceso. En general, en el resto coincidimos. Aunque no totalmente. A mí me interesa todo lo que tiene que ver con la intimidad del hombre, él está casi centrado en la épica. Rechaza las historias de amor, tema que para mí es muy importante. Borges es menos ecléctico. ¿Eso implica un coraje mayor? Creo que en algún sentido sí. Sin embargo, cuando los años pasan uno aprende que la verdad nunca está de un solo lado. Otra diferencia es que aunque imaginamos a velocidades parecidas, él escribe más rápidamente y tiene mucha menos pereza que yo. A veces siento que soy una especie de animal antediluviano, lleno de poleas que debo poner en movimiento antes de enfrentar el problema. Yo me siento esclavo de mi verdad y Borges acepta la verdad que le parezca mejor para el texto.
 
¿Y si cada uno de ustedes escribiera su autobiografía, cómo habrían procedido?
 
Borges inventaría episodios que darían el personaje verdadero. Yo contaría hechos muchas veces contradictorios por que fueron así y no me animaría a modificarlos. Otra diferencia es que a Borges le encantan las entrevistas. A mí, no.