Ingmar Bergman: "El cine es puterío y carnicería. El teatro es el principio y el fin y, en realidad, es todo"

Ingmar Bergman (1918-2007) fue un escritor, director y productor del teatro, el cine, la radio y la televisión suecos, unánimemente reconocido como una de las figuras más destacadas de la cultura escandinava. Estudió literatura e historia del arte en la Universidad de Estocolmo antes de incorporarse como ayudante de producción en la ópera Real de esa ciudad. En 1943, por el montaje de su obra "Kaspers död" (La muerte de Gaspar), la productora Svensk Filmindustri lo contrató como guionista. Al año siguiente, esta productora hizo una película a partir de su novela corta "Hets" (Tortura), que fue dirigida por Alf Sjöberg (1903-1980). Durante los siguientes ocho años fue director artístico del Teatro Municipal de Helsingborg, al tiempo que debutó como director con el film "Kris" (Crisis) en 1946. El reconocimiento de la crítica le llegó a partir de "Sommarlek" (Juegos de verano) y "Sommaren med Monika" (Un verano con Mónica), en las que aparecieron por primera vez sus preocupaciones existenciales. Luego llegarían hitos de la cinematografía mundial como "Sommarnattens leende" (Sonrisas de una noche de verano), "Det sjunde inseglet" (El séptimo sello), "Smultronstället" (Fresas salvajes), "Tystnaden" (El silencio), "Viskningar och rop" (Gritos y susurros) o "Scener ur ett äktenskap" (Escenas de la vida conyugal). Pese a que gracias al cine obtuvo fama mundial, fue el teatro la actividad que más le atrajo y, a partir de la década de 1980, fue dejando paulatinamente a aquél para dedicarse sólo a éste. "El cine es puterío y carnicería. El teatro es el principio y el fin y, en realidad, es todo", supo decir el genial director. La periodista sueca Betty Skawonius logró la entrevista que sigue en la casa de Bergman en la isla de Fårö, al sur de Suecia, y fue publicada por el diario de Estocolmo "Dagens Nyheter" el 14 de julio de 2005.¿Por qué eligió la isla de Fårö para su retiro?

La ciudad de Estocolmo se había ido convirtiendo en odiosa para alguien acústicamente hipersensible como yo. El otoño pasado me deshice de mi departamento de la calle Karlaplan, donde estaba obligado a soportar el barullo ininterrumpido durante las veinticuatro horas. A menudo sucede que ando por aquí y durante un día entero no hablo con nadie. Estoy fascinado con esto del silencio, con estar callado.

Su última puesta en escena fue la de "Gengangere" (Espectros) de Ibsen, en el Dramaten, durante el 2002. Había habido otras últimas antes, pero esta vez fue en serio...

Después de "Espectros" decidí que ya era bastante. Y ya está. Nadie va a necesitar sacarme aupado del teatro. Me voy solo. Nadie va atener que decir: "El Viejo debería darse cuenta de que tiene que terminar". Por otra parte, yo amo esta isla. Pronto van a hacer diez años desde que Ingrid, mi esposa, no está. Pero aquí me siento cerca de ella. Es cierto que también amo aquella espléndida torta que hacían en Nybroplan, cerca del departamento, pero eso ya no tiene remedio. Para mí el teatro siempre fue la columna vertebral. Investigar el teatro moderno y los grandes clásicos ha sido infinitamente enriquecedor y estimulante. La convivencia, o la simbiosis, con los actores ha sido lo central en la práctica de mi oficio. Cuando estoy aquí, en Fårö, lo que más extraño es el teatro y los actores. Nunca creí que mi nostalgia de los intérpretes fuera a ser tan grande.

Si lo hacen elegir la puesta que más amó, seguramente responderá que fue "The winter's tale" (Cuento de invierno) de Shakespeare, una historia sobre la fuerza luctuosa de los celos y del amor como milagro. El tema básico de la obra es hondamente dramático. Un esposo tan furiosamente celoso que lo amenaza la muerte.

Sí, la obra es hondamente trágica y atrapante. En esa pieza hay de todo; fue por cierto una de las últimas de Shakespeare. Para mí Shakespeare fue una misión tardía. Siempre pensé que las representaciones de Alf Sjöberg habían sido tan penetrantes, tan arrolladoramente superiores que jamás podría acercarme. El tiempo que le dediqué a "Cuento de invierno" fue un período extraordinariamente feliz. Era divertido tejer, sin dejar señales, los giros trágicos con los farsescos. La obra está escrita para una fiesta navideña, de modo que sonaba natural meter allí a Carl Jonas Love Almquist y sus juegos del pabellón de caza… Una fiesta navideña tan grandiosa…

El "Cuento de invierno" se transformó en una especie de "Fanny och Alexander" (Fanny y Alexander) teatral. Había dejado de hacer cine mucho antes y "Fanny y Alexander" fue su última película, en 1982.

Con "Fanny y Alexander" aramos durante siete meses y fue una actividad muy entretenida: tuve un conjunto maravilloso, fantásticos colaboradores. Con todo, fue una filmación increíblemente extensa y pesada y, en el fondo, compleja. Por eso, cuando estrenamos y todo fue muy bien, me dije: punto final, por más fantástico y sanguíneo que sea el trabajo fílmico. Y nunca me arrepentí de esa decisión. No extrañé el trabajo en cine ni un solo día. Nunca.

Pero no abandonó las imágenes. Después de renunciar a las películas hizo ocho producciones televisivas propias. "Sado kōshaku fujin" (Marquesa de Sade) de Mishima, fue primero obra de teatro y más tarde una nueva, costosa y al mismo tiempo más densa y compacta versión para la televisión, con toda la escala de rojos del vestuario siglo XVIII de Charles Korolys adaptada a las cámaras. "Marquesa de Sade", sobre los meandros y perversiones del amor, estuvo entre sus apuestas más vehementes…

Sí, pero fue algo completamente distinto: todo dependía de los actores. La pieza me había fascinado de manera inaudita y comprendí que no tenía sentido ponerla en escena si no contaba con los actores adecuados. Requería lo más difícil de todo, es decir, el aquietamiento máximo. Lo más habitual en cine es, por cierto, que cuanto más caliente se vuelve una situación más se mueve la cámara alrededor. Yo hago un culto de lo opuesto: cuanto más crece la violencia en una escena más inmóvil debe permanecer la cámara. Con Mishima se trata de pasiones incomprensiblemente violentas que nunca se desahogan, por lo tanto la actuación y el juego escénico deben mantenerse dentro de un marco muy estrecho. Para hacer eso se requieren actores con una fuerza capaz de dominar la situación y sus medios de expresión y simultáneamente capaces de superar irrefrenablemente sus propios límites.

En su ensayo "Se Bergman" (Ver Bergman), Leif Zern observa el hecho notable de que los investigadores teatrales raramente se interesan en sus films, mientras los investigadores cinematográficos se despreocupan de su actividad teatral. Usted es un solitario en esto de haber desplegado durante cuatro décadas un intenso intercambio recíproco entre teatro y cine y, paulatinamente, también televisión. Inclusive, si otros directores han trabajado tanto en películas como en teatro, casi ninguno ha entrelazado tantas ideas fílmicas en teatro o expresiones teatrales en cine. Un año, por ejemplo, escribió "Tra malning" (Pintura en madera), una obra en un acto para una escuela teatral en Malmö, que fue el esbozo del gran material transformado en "El séptimo sello" en 1957. Durante el período en que trabajó en el Teatro Municipal de Malmö, entre 1952 y 1958, hizo ocho películas, puso veintidós piezas y dirigió veinticuatro obras radiales. El nexo unificador eran los actores. Malmö fue el más transparente de los ejemplos de ese intercambio entre teatro y cine. Allí se juntó con actores jóvenes, varios de los cuales, más tarde, fueron famosos y conocidos como "actores bergmanianos": Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Harriet Andersson, Gertrud Frida, Ingrid Thulin, Allan Edwall, Gunnar Björnstrand, Torvo Pawlo y Max von Sydow.

Una vez que terminé "Sonrisas de una noche de verano" en 1955, y se produjo mi irrupción internacional, pude hacer las películas que se me antojara. La única condición era que hiciera una por año. Eso me parecía muy divertido, pero me requirió una tarea doble: junté ese calificado conjunto de actores en el Municipal de Malmö y hacíamos películas en el verano. En invierno me dedicaba a escribir el guión y a planear cómo iba a usar a mis intérpretes. Durante la mitad fría del año filmaba escenas invernales, con hielo y nieve. Todos los años filmé escenas invernales, salvo el último.

Cuando, tiempo después, fue convocado para dirigir el Dramaten en Estocolmo a principios de los '60, usted fue un jefe de teatro moderno: democratizó la sala, incorporó ensayos abiertos y un consejo de selección de repertorio, encargado de elegir las piezas y también las asignaciones de papeles. Tuvo que empezar desde cero.

No había repertorio planeado, ni había contratos; no existía ninguna organización. Eso era una pocilga, aunque desde fuera parecía estar en forma, merced a que tenían grandes actores, finos artistas y prominentes directores.

Aún después de haber concluido su período como jefe del Dramaten, usted mantuvo allí una gran influencia. Intervino con su opinión en cada nueva designación de jefes del teatro. Tanto en la actividad teatral, como en la cinematográfica y televisiva siempre se ha asumido que usted tuvo enorme poder e influencia y sigue, en parte, teniéndolos. Nadie le dice que no a Bergman. Si se lo escucha a usted, la palabra influencia se deletrea como planeamiento y previsión.

Se trata de la capacidad de -más bien de la compulsión a- estar bien preparado. Yo no puedo improvisar. Tengo que estar preparado hasta los dientes antes de iniciar un trabajo. Y los que trabajan conmigo han de estar también preparados, porque hemos repasado todo hasta los más mínimos detalles. Soy, además, una persona con gran capacidad de catástrofe. Tengo un terror casi enfermizo de que todo se esté por ir al diablo. De modo que trato de preparar todo y prever todas las catástrofes imaginables. Soy un detallista insoportable.

Eso es sabido...

Sí. El hecho es que cuando uno convive con un caos constante y poco manejable, como es mi caso, tiene que imponerse una extraordinaria autodisciplina.

Tenemos muchos artistas caóticos que, sin embargo, no hacen lo mismo que usted. ¿Su caos es acaso más grande?

No. También hay artistas que tienen necesidad de caos; Fellini por ejemplo. El creó un caos que lo estimuló violentamente. Si él presupuestaba una película por cierta suma, sus fieles productores ya sabían que iba a costar el doble o más.

¿Nunca tuvieron algún proyecto en común con Fellini?

Sí. El y yo, y también Kurosawa, íbamos a hacer juntos un film de episodios. Yo me encontraba en Roma y Fellini estaba terminando su "Satyricon" (Satiricón). Me quedé cuatro semanas allá para que nos encontráramos. Kurosawa iba a venir, pero se enfermó y el proyecto se quebró. Cada uno iba a hacer su propia historia de amor, historias muy parecidas, pero una iba a ser oriental, la otra nórdica y la tercera meridional. Era una idea divertida. Yo ya había escrito mi parte. Y los amigos de Fellini estaban escribiendo. La pasamos muy bien en Roma. Yo amaba en Fellini su forma de trabajar, diametralmente opuesta a la mía. Todavía filmaba en Cinecittá, donde estuve viéndolo dirigir. Estuve en su casa festejando la Pascua, Giulietta Messina era la anfitriona en su bellísima casa junto al mar. Y también fue muy agradable encontrar toda esa gente maravillosa. Fue un tiempo fantástico, pero también fue una pena porque me hubiera encanatado encontrarme con Kurosawa.

Usted consigue siempre los actores y los recursos que quiere; los directores que trabajan en el Dramaten y los directores de televisión gruñen sus protestas.

Yo salgo con mucha anticipación y eso me permite elegir la gente que quiero, tanto cuando filmo como cuando dirijo teatro. Por ejemplo, cuando hicimos "Marie Stuart" (María Estuardo) yo sabía que Lena Endre y Pernilla August estaban libres. Eso era un año y medio antes de ponerla en escena. Ellas dos fueron el punto de partida. Después pude, porque empiezo con tiempo, juntar otros manjares divinos. Hasta para los pequeños roles de figurantes conseguí jóvenes brillantes, como la pequeña Julia Dufvenius, por caso. Y cuando empiezo a bosquejar "Saraband" (Zarabanda) se me ocurre: ella es justo la chica que voy a tener en ese film. Pernilla August tuvo un papel minúsculo en aquella versión de "Drömmar" (Los sueños) que hice en 1986: llegaba directo de la escuela de teatro. En ese momento pensé: ¡Hurra! con ella tendremos una Nora dentro de un tiempito. Y cuatro años más tarde hicimos "Et dukkehjem" (Casa de muñecas). Lo más divertido es que muchos años después ella hace a la señora Alving en "Espectros", porque la señora Alving es una Nora que jamás dio un portazo. A Lena Endre la vi en "Varuhuset" (La gran tienda), una serie en sesenta capítulos que emitió la televisión sueca a fines de los años '80. Soporté cada capítulo de ese horrible culebrón porque quería verla a ella. Mostraba todos los rasgos y peculiaridades de una gran actriz.

Erland Josephson se transformó en una persona que hace un personaje llamado Bergman, aunque ustedes son tan distintos. El tiene una irradiación muy diferente…

Completamente…

En "Escenas de la vida conyugal" de 1973, ¿los personajes de Johan y Marianne fueron una creación o también allí utilizó un acontecimiento que le había provocado sufrimiento? Más allá de que que allí empleó los medios de la televisión y demostró que es también una forma de arte.

Ciertamente lo es. Pero "Escenas..." fue la empresa más frívola y descuidada en la que me haya metido. No teníamos nada de dinero y éramos un pequeño grupo de producción. Todo había empezado como un proyecto más pequeño, pero tenía tal potencia dramática que necesitó cinco capítulos.

Hay una escena, no precisamente frívola, que usted relató en una serie de la televisión sueca que lo mostraba en su ambiente isleño en Fårö. Usted estaba en Estocolmo y allí se enamora de Gun Hagberg, que estaba por volar a París. Usted tenía una esposa y cuatro hijos esperando en Gotemburgo. Antes de viajar a París pasa por Gotemburgo; su mujer se alegra de que haya llegado de sorpresa, pero usted le anuncia que se va a Francia y que estará fuera varios meses.

Todavía siento repugnancia al pensar que pude ser tan horriblemente desconsiderado.

Ese episodio retornó en "Hedning" (Infiel), el guión que escribió veinte años más tarde para Lena Endre con Liv Ullman como directora. Aunque algo diferente, un poco más perturbado, aún más ingrato.

Cuando hicimos "Escenas..." yo estaba casado con Ingrid y era muy buen amigo de Liv. Estaba convencido de que Erland y Liv daban muy bien juntos. Liv siempre parece alguien que ve todo por primera vez y Erland, como alguien que ya vio todo mil veces. Aprendí tanto de él... Tenemos un contacto interior y una amistad que no tiene que ver ni con el tiempo ni con el espacio. Cuando tengo una verdadera preocupación hablo con Erland y él piensa y uno reconoce miles de años de sabiduría.

El año pasado, Erland Josephson consiguió sorprenderlo después de décadas de amistad...

Quedé perplejo cuando hicimos "Zarabanda". No imaginaba que él pudiera representar a un personaje tan genuinamente malvado. Segrega maldad por cada maldito poro. Lo conozco desde hace mucho y no sabía que podía sostener una maldad abismal como esa. Quedé verdaderamente sorprendido.

Pero el personaje lo había inventado y escrito usted.

Cierto, pero él se apropió del personaje de una manera que para mí fue una vivencia fuerte. Principalmente la interacción entre él y Börje Ahlstedt.

Es tan ruin. Al mismo tiempo es atrapante cuando lo deja totalmente desnudo y hablando de sus demonios. Esos demonios se han avergonzado, pero usted se regodea en ellos.

Me parece que los demonios están bien. Yo elijo mis demonios y sé lo que quieren.

Usted debutó como traductor con "Espectros", cuando volcó al sueco el texto de Ibsen.

Después de decirme que estaba contento escribiendo, se me presentó el problema que aparece en "Espectros", cuando emerge el incesto. Estaba ya escribiendo el diálogo velozmente y seguí con la inercia de esa velocidad; fue bastante veloz y en unos días estaba lista "Zarabanda".

Lo que es muy fuerte en la puesta televisiva de "Zarabanda" es la relación entre padres e hijos, que usted logra tejer a través de tres generaciones. Allí se mete en un tema que de hecho no había tratado de esa manera antes. Se describe la relación de un padre con su hijo y la relación de ese hijo con una hija. Y las dos relaciones son, bueno… problemáticas.

Sí, yo tenía ese material durmiendo en cuadernos de trabajo desde hacía mucho tiempo, y sabiendo que "Zarabanda" era lo último que iba a hacer me dije: "ahora lo voy a usar". Además, como ya había tenido el coraje de violar a Ibsen, seguí adelante a pura velocidad.

Ese hijo de "Zarabanda" está profundamente enamorado de su mujer y tiene una honda simbiosis con ella. Cuando ella muere, su amor se extravía. La hija entonces, viéndolo tan desamparado, asume el -un tanto riesgoso- rol de la madre. Son dos aspectos de la relación padre-hijo. De un lado un padre que se ata equívoca y fuertemente a su hija; del otro, el abuelo que expulsa y desprecia a su propio hijo. Es una dualidad fascinante o un espejo negro.

Precisamente. El viejo Johan se refleja en su hijo. Porque… yo creo que es difícil meterse y dedicarse a aclarar eso… Usted dice que es un espejo oscuro y eso es lo que es. El abuelo, en algún punto, se desprecia a sí mismo terriblemente y vive con eso.

Es un juego intrincado y muy valiente, me parece, ese de hablar sobre padres e hijos, especialmente porque había evitado el tema a lo largo de toda su carrera artística. Hay allí puntos de contacto con usted mismo…

Dar un salto y encontrarse de pronto muy involucrado personalmente es algo que a uno suele sucederle en este oficio. Es una actividad en parte puterío, en parte carnicería. Uno toma lo suyo y lo usa.

Supongo que en estos días estará escribiendo algo…

No, no lo estoy haciendo. Voy a parodiar la frase de Olle Hedberg -"el erotismo lo vuelve a uno erótico"- diciendo que la creatividad lo vuelve a uno creativo. Y puesto que mi creatividad actual es igual a cero, el deseo de ser creativo se manda a mudar tranquila y silenciosamente. Tengo, eso sí, un cuaderno de trabajo donde sigo juntando material. Ya estoy en el cuaderno número dos. Hay tanto material que no sé si me voy a sentar a escribir algo este año o el siguiente. Es material para un guión de cine. La parte más entretenida es la de fantasear sin asumir obligaciones. Lo aburrido es lo que supone exigencia, esto es: sentarse y escribir. Yo siempre me puse lo que suele llamarse una "deadline", una hora de cierre. Ahora no tengo ninguna "deadline", salvo que yo mismo voy a morir, que mi vida va a cerrarse. La muerte nunca fue algo extraño para mí. Creo que fue Tomas Tranströmer el que escribiö que "hay un tipo silencioso que anda a mis espaldas y toma medidas para un traje".

Encuentros (XXIV). Georges Simenon - León Trotsky. Sobre la democracia y las dictaduras

El 10 de febrero de 1929, León Trotsky (1879-1940) abandonó para siempre su país rumbo al exilio. Atrás quedaba un Estado soviético completamente controlado por Iósif Stalin (1878-1953) y su camarilla burocrática. La primera etapa de su destierro la pasó en Prinkipo, un isla en el Mar de Mármara frente a Estambul, Turquía. Salvo un viaje que realizó a Copenhague para pronunciar una conferencia el 25 de noviembre de 1932 con motivo del decimoquinto aniversario de la Revolución de Octubre, allí viviría hasta julio de 1933. Por entonces, el escritor belga Georges Simenon (1903-1989) residía en París y hacía un par de años que había creado al personaje Jules Maigret en la novela "Pietr le letton" (Pedro el letón), la primera de las ciento tres historias que protagonizaría el célebre inspector de la policía judicial. Dependiente en una librería hasta la muerte de su padre en 1922, Simenon comenzó a trabajar como reportero en "La Gazette de Liége" un periódico de su ciudad natal, y ya nunca abandonó el periodismo, una carrera que alternó con una literatura fuertemente influida por aquél. En 1932 inició una serie de viajes que lo llevaron como periodista hasta Rusia y Turquía. El novelista belga, que tenía entonces treinta años y era corresponsal especial de "Paris Soir" y "Voila", viajó a Prinkipo para entrevistar al fundador del Ejército Rojo, con la idea de utilizarla en un libro que estaba escribiendo sobre varios personajes prominentes de la política mundial. Trotsky aceptó la entrevista y le sugirió que le formulara las preguntas por escrito. Simenon lo hizo, pero aclarando que le resultaba difícil formular preguntas precisas y que lo que más le interesaba era que el revolucionario opinara sobre "los nuevos grupos humanos que surgen en esta época de turbulencia". Finalmente se reunieron el 6 de junio de 1933 en la casa de Trotsky, quien entregó sus respuestas escritas y luego sostuvo una breve conversación con Simenon. La entrevista fue publicada poco después en el "Paris Soir" y luego reproducida por el "Die Nieuwe Weg", el periódico del Partido Socialista Revolucionario de Holanda.¿Cree usted que el problema racial será un factor de primera importancia en la determinación de los acontecimientos que sucederán al período actual de turbulencia social? ¿Lo será el problema económico? ¿El problema social? ¿El problema militar?

No, de ninguna manera creo que el problema racial será determinante en el período próximo. La raza es un factor puramente antropológico: heterogéneo, impuro, una mezcolanza. La historia se valió de ese material para crear las naciones, productos semiacabados… El destino de la nueva era estará determinado por las clases, los agrupamientos sociales y las corrientes políticas que se basan en las mismas. De ninguna manera niego la importancia de las características y diferencias raciales, pero creo que resultan superadas por la tecnología del trabajo y por el pensamiento. La raza es un elemento pasivo y estático, la historia es dinámica. ¿Cómo es posible que un elemento relativamente fijo determine la acción y el desarrollo? Todos los rasgos que distinguen a las razas desaparecen ante la máquina de combustión interna, ni qué hablar de la ametralladora. Cuando Hitler se preparaba para implantar una forma de gobierno adecuada a la raza germánica del norte, se le ocurrió nada menos que plagiar a la raza latina del sur. Mussolini, en la época en que luchaba por el poder, utilizaba la teoría social -si bien poniéndola patas arriba- de un alemán, el judío alemán Marx, al que uno o dos años antes aún llamaba "nuestro maestro inmortal". Ya que hoy, en pleno siglo XX, los nazis se proponen ignorar la historia, la dinámica social y la cultura para referirse a la "raza", ¿por qué no dar un paso más atrás? ¿Acaso la antropología no es parte de la zoología? ¿Quién sabe si los racistas no irán a buscar las inspiraciones más elevadas para su obra creadora en el reino de los antropoides?

¿Puede considerarse que el conjunto de dictaduras constituye el comienzo de un reagrupamiento de los pueblos, o será sólo un fenómeno pasajero? ¿Qué ocurrirá con el conjunto de las democracias occidentales?

No comparto el criterio de clasificar las naciones en democracias y dictaduras. Exceptuando a una reducida capa de políticos profesionales, las naciones, pueblos y clases no viven de la política. Las formas de gobierno son simplemente los medios para realizar tareas específicas y principalmente económicas. Naturalmente, una cierta similitud en las formas estatales favorece la comparación. Pero, en última instancia, lo decisivo son las consideraciones materiales: los intereses económicos y los cálculos militares.

¿Cree usted que es posible avanzar dejándose llevar por la corriente, o cree que es necesario que se produzca una conmoción violenta?

¿Considero que el grupo de dictadores, tanto fascistas (Italia, Alemania) como cuasi-bonapartistas (Polonia, Yugoslavia, Austria) durará poco? Desgraciadamente, no puedo compartir un pronóstico tan optimista. El fascismo no es producto de la "psicosis" o de la "histeria", como gustan consolarse los teóricos de salón al estilo del conde Sforza, sino de una profunda crisis económica y social que carcome implacablemente las entrañas de Europa. Esta crisis cíclica indudablemente dará lugar a un reanimamiento coyuntural, aunque la recuperación será menor de lo que se supone. La situación global de Europa no mejorará mucho. Después de cada crisis, las empresas más pequeñas y débiles se debilitan aun más; las más fuertes se fortalecen. En comparación con los gigantes económicos estadounidenses, la Europa fragmentada aparece como una combinación de empresas pequeñas, recíprocamente hostiles. La situación actual de Europa es muy difícil; el mismo dólar está de rodillas. Sin embargo, a consecuencia de la crisis imperante, la relación mundial de fuerzas cambiará a favor de Norteamérica y en detrimento de Europa. El hecho de que el viejo continente en su conjunto pierda la posición de privilegio que otrora ocupó, provoca una tremenda agudización de los conflictos entre las naciones europeas y entre las clases de dichas naciones. Es evidente que ese proceso alcanza distintas tensiones en cada país; pero me refiero a una tendencia histórica general. En mi opinión, el incremento de las contradicciones sociales y nacionales explica el surgimiento y la relativa estabilidad de las dictaduras. Para aclarar mi idea me tomaré la libertad de referirme a la respuesta que di hace algunos años a la siguiente pregunta: "¿Por qué la democracia dará lugar a la dictadura, y por cuánto tiempo?". Permítame citar textualmente un artículo del 25 de febrero de 1929: "Se suele decir que en estos casos se trata de naciones atrasadas o inmaduras. Esta explicación no es muy adecuada para Italia. Pero aun cuando resulte adecuada, no explica nada. En el siglo XIX se consideraba una ley que los países atrasados ascendieran hacia la democracia. ¿Por qué entonces el siglo XX los lleva por el camino de la dictadura? Las instituciones democráticas se muestran incapaces de soportar las presiones de los antagonismos contemporáneos, ya sea internacionales, nacionales, en la mayoría de los casos ambas cosas a la vez. ¿Es esto bueno o malo? Sea como fuere, es un hecho. Si hacemos una analogía con la electricidad, podemos definir la democracia como un sistema de fusibles e interruptores destinados a defender el circuito contra los choques violentos engendrados por las luchas nacionales o sociales. Ninguna época de la historia humana estuvo tan llena de antagonismos como la nuestra. La sobrecarga de corriente tiende a aparecer cada vez en más lugares del sistema europeo. Bajo la excesiva tensión de los antagonismos de clase e internacionales, los tapones de la democracia saltan o se funden. Esta es la esencia del corto circuito de la dictadura. Lógicamente, los tapones más débiles son los primeros en ceder". Cuando escribí estas líneas todavía había un gobierno socialdemócrata a la cabeza de Alemania. Es obvio que el curso de los acontecimientos en ese país, al que nadie puede calificar de atrasado, de ninguna manera contradice mi evaluación. Es cierto que en esa misma época el movimiento revolucionario español barrió no sólo a la dictadura de Primo de Rivera sino también a la monarquía. Es inevitable que en el torbellino del proceso histórico se den hechos que van contra la corriente. Pero la península ibérica dista de haber hallado su equilibrio interno; el nuevo régimen debe demostrar su capacidad de permanencia.

¿Cuánto cree usted que durará esta situación fluida?

Es indudable que el fascismo, sobre todo el nacionalsocialismo alemán, amenaza a Europa con conmociones bélicas. Hablo como observador, y posiblemente me equivoque, pero me da la impresión de que en general se menosprecia la magnitud del peligro. Si se contempla la perspectiva, no de los próximos meses sino de los próximos años -en todo caso, no de décadas-, considero absolutamente inevitable que la Alemania fascista provoque una guerra. Esto será posiblemente lo decisivo para el futuro de Europa. En todo caso, próximamente publicaré un artículo más extenso sobre este tema. Quizás usted considere que el cuadro que trazo es demasiado sombrío. Me limito a sacar conclusiones de los hechos; no me dejo arrastrar por la lógica de los partidismos y antipartidismos sino por la lógica del proceso objetivo. La nuestra no es una época de paz, calma y prosperidad; confío en que nadie lo dude. Pero mi caracterización sólo puede resultar pesimista para quienes miden el curso de la historia con una vara demasiado corta. Todos los grandes períodos históricos parecen sombríos cuando se los mira de cerca. Hay que reconocer que el mecanismo del progreso es muy imperfecto, pero no hay razón para suponer que un Hitler, o una combinación de "hítleres", podrá hacer marchar siempre, o siquiera por una década, el mecanismo hacia atrás. Romperá muchos engranajes y palancas. Obligará a Europa a retroceder durante algunos años. Pero no dudo que, en definitiva, la humanidad encontrará la salida. Toda la historia pasada respalda esta afirmación.

Entremeses literarios (XLVIII)

MARIPOSAS DE KOCH
Antonio Di Benedetto
Argentina (1922-1986)

Dicen que escupo sangre, y que pronto moriré. ¡No! ¡No! Son mariposas, mariposas rojas. Veréis. Yo veía a mi burro mascar margaritas y se me antojaba que esa placidez de vida, esa serenidad de espíritu que le rebasaba los ojos era obra de las cándidas flores. Un día quise comer, como él, una margarita. Tendí la mano y en ese momento se posó en la flor una mariposa tan blanca como ella. Me dije: "¿por qué no también?", y la llevé a los labios. Es preferible, puedo decirlo, verlas en el aire. Tienen un sabor que es tanto de aceite como de yerbas rumiadas. Tal, por lo menos, era el gusto de esa mariposa. La segunda me dejó sólo un cosquilleo insípido en la garganta, pues se introdujo ella misma, en un vuelo, presumí yo, suicida, en pos de los restos de la amada, la deglutida por mí. La tercera, como la segunda (el segundo, debiera decir, creo yo), aprovechó mi boca abierta, no ya por el sueño de la siesta sobre el pasto, sino por mi modo un tanto estúpido de contemplar el trabajo de las hormigas, las cuales, por fortuna, no vuelan, y las que lo hacen no vuelan alto. La tercera, estoy persuadido, ha de haber llevado también propósitos suicidas, como es propio del carácter romántico suponible en una mariposa. Puede calcularse su amor por el segundo y asimismo pueden imaginarse sus poderes de seducción, capaces, como lo fueron, de poner olvido respecto de la primera, la única, debo aclarar, sumergida -muerta, además- por mi culpa directa. Puede aceptarse, igualmente, que la intimidad forzosa en mi interior ha de haber facilitado los propósitos de la segunda de mis habitantes. No puedo comprender, en cambio, por qué la pareja, tan nueva y tan dispuesta a las locas acciones, como bien lo había probado, decidió permanecer adentro, sin que yo le estorbase la salida, con mi boca abierta, a veces involuntariamente, otras en forma deliberada. Pero, en desmedro del estómago pobre y desabrido que me dio la naturaleza, he de declarar que no quisieron vivir en él mucho tiempo. Se trasladaron al corazón, más reducido, quizás, pero con las comodidades de un hogar moderno, por lo que está dividido en cuatro departamentos o habitaciones, si así se prefiere nombrarlos. Esto, desde luego, allanó inconvenientes cuando el matrimonio comenzó a rodearse de párvulos. Allí han vivido, sin que en su condición de inquilinos gratuitos puedan quejarse del dueño de casa, pues de hacerlo pecarían malamente de ingratitud. Allí estuvieron ellas hasta que las hijas crecieron y, como vosotros comprenderéis, desearon, con su inexperiencia que hasta a las mariposas pone alas, volar más allá. Más allá era fuera de mi corazón y de mi cuerpo. Así es como han empezado a aparecer estas mariposas teñidas en lo hondo de mi corazón, que vosotros, equivocadamente, llamáis escupitajos de sangre. Como véis, no lo son, siendo, puramente, mariposas rojas de mi roja sangre. Si, en vez de volar como debieran hacerlo por ser mariposas, caen pesadamente al suelo como los cuajarones que decís que son, es sólo porque nacieron y se desarrollaron en la obscuridad y, por consiguiente, son ciegas, las pobrecitas.


ASI EMPEZO
Pedro Alvarez del Villar
México (1930-2007)

El pueblo hebreo conducido por Moisés se detuvo a las orillas del Mar Rojo. Los perseguidores estaban muy cerca. Un hombre se acercó al gran lìder y preguntó:
- ¿Qué harás ahora?
Moises le contestó:
- Haré que se abran las aguas, pasaremos nosotros y cuando pasen aquellos haré que las aguas se cierren, sepultándolos.
El hombre dio un alarido de admiración y dijo:
- Si logras hacer eso, te juro que te consigo ocho planas en la Biblia.
Había nacido la profesión de relaciones públicas.


EL VISON
Christiane Rochefort
Francia (1917-1998)

- Lo tendrás -dice Julia-. Si comienzas a trabajarle desde ahora, podrás tenerlo para la navidad próxima. Con la posición que tiene Philippe, no puede llevar mucho tiempo a su mujer sin visón: daría que hablar.
- El visón me importa un comino, no lo quiero.
- Vamos, no digas eso; no seas injusta. El visón está lleno de cualidades, es caliente, es ligero, es bonito, le va todo el mundo, y además es sólido. En ciertos casos, puede durar más que el matrimonio.


PERPLEJIDAD
Raúl Brasca
Argentina (1948)

La cierva pasta con sus crías. El león se arroja sobre la cierva, que logra huir. El cazador sorprende al león y a la cierva en su carrera y prepara el fusil. Piensa: "si mato al león tendré un buen trofeo, pero si mato a la cierva tendré trofeo y podré comerme su exquisita pata a la cazadora". De golpe, algo ha sobrecogido a la cierva. Piensa: "si el león no me alcanza, ¿volverá y se comerá a mis hijos?". Precisamente el león está pensando: "¿para qué me canso con la madre cuando, sin ningún esfuerzo, podría comerme a las crías?". Cierva, león y cazador se han detenido simultáneamente. Des­concertados, se miran. No saben que, por una coincidencia sumamente improbable, participan de un instante de perplejidad universal. Peces suspendidos a media agua, aves quietas como colgadas del cielo, todo ser animado que habita sobre la Tierra duda sin atinar a hacer un movimiento. Es el único, brevísimo hueco que se ha producido en la historia del mundo. Con el disparo del cazador se reanuda la vida.


LOS NUEVOS HERMANOS SIAMESES
Oscar Wilde
Irlanda (1854-1900)

Era una mujer que tuvo dos hijos gemelos y unidos a lo largo de todo el costado.
- No podrán vivir - dijo un doctor.
- No podrán vivir... - dijo otro, quedando desahuciados los nuevos hermanos siameses.
Sin embargo, un hombre con fantasía y suficiencia, que se enteró del caso, dijo:
- Podrán vivir... Pero es menester que no se amen, sino que, por el contrario, se odien, se detesten.
Y dedicándose a la tarea de curarlos, les enseñó la envidia, el odio, el rencor, los celos, soplando al oído del uno y del otro las más calumniosas razones contra el uno y contra el otro, y así el corazón se fue repartiendo en dos corazones, y un día un sencillo tirón los desgajó y los hizo vivir muchos años separados.


LOGICA INFANTIL
André Gide
Francia (1869-1951)

En casa de los Van Rysselberghe, se citaban salidas infantiles. Aunque las "frases de niños" me fastidian por lo general, consigno aquí las que me parecieron mejores. El pequeño Bonnier a quien le preguntaron qué hacía en clase:
- Esperar que salgamos.
Tratan de que Francis Y. se compadezca de los padecimientos de Cristo en la Cruz y se indigne contra los miserables que lo han clavado en ella. El chico mira al crucifijo de la pared y dice:
- Tenían que clavarlo para que se mantuviera ahí.
Cito al pequeño Gerard, quien, cuando le daban una zurra, decía llorando:
- ¡Es una pena!
Entre las frases más bonitas, está la de la pequeña Elisabeth, la hija de Théo Van Rysselberghe. Un día se hizo un corte y, aterrada al ver salir su sangre, corrió hacia sus padres gritando:
- ¡Estoy perdiendo toda mi salsa!
Cuando se le enseñaba a leer, se ayudaba a su memoria por todos los medios. Se le decía que, con A, se hace Alicia; con B, Berta, con T, Théo, etcétera. Cuando, al día siguiente, le hicieron repetir las letras, le preguntaron:
- ¿Y, con T?
A lo que la niña contestó enseguida:
- Con T se hace papá.
Esta otra frase, del pequeño Claude Laurens. En una merienda de niños, en la que se preguntaba a cada cual qué desearía hacer de mayor, se le oye en esto declarar:
- Yo me casaré con una mujer muy fea.
Y ante el estupor general, añade:
- Para hacer reír a mis amigos.


EPISODIO
Heber Soto
Honduras (1973)

La muerte viene sin lágrimas a un territorio minado de fragilidades: papá tenía luciérnagas en el paisaje de los ojos y su taza de tiempo se quebró una madrugada. La vida es una gota cayendo en el centro del océano; el océano, de sueño en sueño, se hace hombre; este hombre se nombra para encenderlo y la vida misma, mientras tanto, lo apaga.


ADAN Y EVA
César Bruto
Argentina (1905-1984)

Sindudamente, adaN fue el primero que, por naser adulto, no lo trajo la ciguenia, ni vino de pariS, ni lo encontraron adentro de un repollo en la quinta, como se les dise a los nenes que preguntan mucho. Parese que sierto dia, alla en los tienpos biblicoS, el senior jehovA enpeso a amasar pedasos de barro, ya sea para haser alguna piesa de ceramicA, de alfareriA, o algunos adobes para levantar un rancho, pero cuando quiso acordar sencontro con un tremendo artefabto con dos piernas, dos brasos, una cabesa, un busto y todo el resto...
- !Sas, me salio un honbre!- disen quesclamo jehovA, mita con alegria, mita con asonbro y mita con preocupasion-. !Vamos a dejarlo al sol para que se seque, y despues veremos para que sirve!
Para ser el primer honbre de la creasion, adaN estaba bastante bien hecho y ninguna envidia le hubiera tenido a muchos de los que haora salen de las maternidades, ya sea con forcepS o mediante el parto sin dolor que tanto les gusta a las mugeres. adaN no solo era hermosO y elegante por afuera, sino que estaba perfebtamente realisado en sus detalles mas intimos, como ser el aparato dijestivo, la secresion biliaR, la sirculasioN de la sangre -!incluso adaN tenia globulos rojos y todo!-, los reflejos nerviosos intachables... !En fin, aquel honbre tenia un estado fisico sumamente fuerte, un estado moral conpletamente libre y un estado siviL gloriosamente soberanO! Todo lo cual no sienpre susede en nuestros dias, y por eso muchas mugeres se quejan disiendo que ya no vienen honbre como los de antes. Al prinsipio, la biografia de adaN fue muy tranquila, porque el no tenia ni el problema de la carestia de la vida, ni el trasporte, la escases de vivienda, ni la defensa del petroleo nasional, ni los ataques del capitalismo sin patria, ni la suba del dolar, ni nada que le reventara el higado. En realidad, el tipo no hasia otra cosa que comer, dar un paseo por el paraiso para bajar la comida, comer otra ves y acostarse a dormir hasta el otro dia..., todo lo cual nos hase pensar quen medio de todo fue una suerte que ocurriera lo que ocurrio despues, porque no hay ser humano que resista semejante vida sendentaria sin engordar espantosamente, o llenarse de colesterol o sin que se le atrofien todos los musculos... !Por algo se dise sienpre que la funsion hase el organO -y viseversa- y seguramente adaN hubiera muerto joven y con varios organos atrofiados por falta de egersisio! Por suerte, repito, un dia adaN encontro una muger que le gusto y se fue a vibir con ella, lo cual no solo fue ventajoso para el, que se libró de morir soltero, sino para nosotros que somos sus desendientes. O sea ques sienpre mejor haber desendido de adaN, con todo lo que era caprichoso y desobediente al morder la mansanA prohibida, que desender del monO, como algunos disen que desendemos. Es sierto que adaN no pudo casarse, porque en aquel tienpo todavia no esistia el matrimonio, pero de todos modos fue un autentico pionerO de la espesie humana y vino a confirmar aquel dicho que dise: "Lo que naturA no da, el casamientO no presta". Asi como alguien dijo que "si la naris de cleopatrA hubiera sido de otro tamanio la historia del mundO estaria escrita de otra manera", nosotros podemos pensar que si evA no hubiera aparesido en el paraisO la humanidá todavia estaria por inventarse. Por eso, habiendonos ocupado antes de la biografia de adaN, vamos a ocuparnos haora de su destacada esposa y eficas colaboradora en la poblasion del planetA en muchos aspebtos que son del dominio publico. Ya se sabe que, primeramente, el senior jehovA inventó el mundO con sus reinos correspondientes, o sea el animal (bueyeS, vanpiroS, microbioS, pulgaS y pescadoS); el mineral (oro, fierro, querosen, alanbre, minas de lapis y sulfuro de manganetO); el vejetal (la lechugA, los pomelos, la banana, los claveles, el onbú y la rudA), y despues de crear una montonera de fenomenos naturales -terremotos, graniso, aurora boreal, cataratas, mareas, volcanes, espejismos y fatas morganaS-, y fabricar al honbre con unos pedasitos sobrantes de barro, se le ocurrió haser una muger para que adaN no se aburriera en sus ratos de osio. O sea que cuando el tipo dormia, jehovA le sacó una costillA del esqueleto, y con esa materia prima hiso a evA, y dejandolos adentro del paraisO se retiró a descansar con la satisfasion del deber cunplido. Al despertarse, adaN vió con asonbro que tenia a su lado a una persona estrania:
- Caranba -le dijo-: !creo que no tengo el gusto de conoserla, seniora!
- Seniorita...
- Perdone. Y perdone tanbien, si me presento, tan mal vestido, pero...
- !Ho, no tiene inportansia! Aqui estamos solos, y no tenemos nada que ocultar porque todavia no se inbentó la sensurA...
- Muchas grasias por la confiansa, seniorita...
- Digame evA, nomas... Y uste como se llama, joben?
- Adan, y tuteame... Te gusta el nonbre de adaN a vos?
- Rejio, fenomeno! De todos los nonbres masculinos, creo ques el menos vulgar de todos... Y desime, sinpatico: vos sos soltero?
- No se... A qué le llamas soltero, preciosa?
!Bueno! Una vez roto el hielo, como se dise, pronto adaN y evA senbarcaron en el rapido buque de la sinpatia y navegaron por el ancho rio de las confidensias emotivas, o sea que cuando pasó el tienpo y jehovA volvio otra vez de nuevo sencontró no solamente con el popular binomiO sino con caiN y abeL, vibitos y coleando...
- Y esto qué sidnifica? -preguntó senialando a los sendos hijos del matrimonio-. Estos tipos que me representan?
- !Qué sé yo! -contestó evA- Para mi, yo creo que es cosa del equilibrio biolojico, o sea que si un dia nos morimos adaN y yo, ellos seguiran formando la humanidá y poblando los continentes... Lo cual resultó sierto sien por sien. Y grasias a ese efuerso de nuestros primeros padres, haora la tierrA esta formada por una gran familia y todos nos queremos como hermanos. O no?


TEORIA
Bertrand Russell
Gales (1872-1970)

San Agustín se confesaba ignorante respecto a la razón de Dios para crear moscas. Lutero resolvió más atrevidamente que habían sido creadas por el diablo, para distraerle a él cuando escribía buenos libros. Esta íntima opinión es ciertamente plausible.


CASI
Enrique Anderson Imbert
Argentina (1910-2000)

- Odio este caótico siglo XX en que nos toca vivir -exclamó Raimundo-. Ahora mismo mando todo al diablo y me voy al católico siglo XIII.
- ¡Ah, es que no me quieres! -se quejó Jacinta-. ¿Y yo? ¿Y yo qué hago? ¿Me vas a dejar aquí, sola?
Raimundo reflexionó un momento, y después contestó:
- Si, es cierto. No puedo dejarte. Bueno, no llores más. ¡Uff! Basta. Me quedo. No to digo que me quedo, sonsa?
Y se quedó.

Harold Bloom: "Marx dijo que la religión es el opio del pueblo, pero en el caso de los Estados Unidos, también es la poesía del pueblo"

Harold Bloom (1930) es titular de la cátedra de Humanidades en la Universidad de Yale donde ha sido profesor durante más de cincuenta años. En los años '60 y '70 sus libros académicos, como "The anxiety of influence" (La angustia de la influencia), "A map of misreading" (El mapa de las malas lecturas) o "Kabbalah and criticism" (Cábala y crítica), lo situaron como uno de los críticos literarios más prestigiosos e influyentes del mundo académico estadounidense. A partir de los '90 comenzó a escribir libros más accesibles de divulgación que llegaron a convertirse en best-sellers como: "The western canon. The books and school of the ages" (El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas), "Genius. A mosaic of one hundred exemplary creative minds" (Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares), "Shakespeare. The invention of the human" (Shakespeare. La invención de lo humano), "How to read and why" (Cómo leer y por qué) y "The future of the imagination" (El futuro de la imaginación). Con motivo de la edición en la Argentina de su ensayo "The american religion" (La religión americana), el profesor Bloom mantuvo una conversación telefónica desde su casa en New Haven, Connecticut, con el periodista Andrés Hax para la edición nº 284 de la revista "Ñ" aparecida el 7 de marzo de 2009. En su obra, publicada originalmente en 1992, el crítico norteamericano analiza los credos religiosos que se originaron en los Estados Unidos: el pentecostalismo, el mormonismo, el adventismo del Séptimo Día; los Testigos de Jehová, los babtistas y fundamentalistas del sur y la espiritualidad afroamericana. El libro acaba de ser reeditado también Estados Unidos, donde -según una encuesta de Gallup- el 90% de las personas cree tener una relación personal con Dios y ser queridos por él. Según Bloom, la libertad para los estadounidenses "significa estar a solas con Dios o con Jesús, el Dios o el Cristo norteamericano. Una gran cantidad de norteamericanos piensa que adora a Dios, cuando en realidad adora a tres grandes figuras literarias: el Yaveh del Viejo Testamento, el Jesús del Evangelio según Marcos y el Allah del Coran".¿Usted piensa que el origen de la literatura y el origen de la religión están en el mismo lugar?

Es una pregunta brillante y casi imposible de contestar, como probablemente sabes. La respuesta es sí y no. O no y sí. O un poco sí. O casi. Claramente las dos divergen. Karl Marx dijo que la religión es el opio del pueblo pero en el caso de los Estados Unidos también es la poesía del pueblo. Sobre si esto es cierto para Argentina o para otros países, no soy capaz de opinar. Siempre he sido un alumno de la "high romantic literature" (literatura del Alto Romanticismo). Shakespeare y Cervantes son los grandes fundadores de este movimiento que llega hasta la literatura de nuestros días. Siempre he creído, junto con William Blake, que toda religión es una manera de elegir formas de devoción desde relatos poéticos. Desde un punto de vista empírico, yo afirmaría lo mismo.

¿Y hay vínculos importantes entre la "religión americana" (de Norteamérica) y su literatura?

Claramente hay afinidades entre la literatura norteamericana y lo que yo llamo la religión norteamericana. Su teólogo -su visionario, por decirlo así- aparece una generación después de lo que yo marco como el comienzo de la religión norteamericana en la figura de Ralph Waldo Emerson. Emerson, el ensayista, el vidente, el visionario, también es el origen de lo que es distintivamente norteamericano en la literatura de nuestro país. Pero por un lado diría que el gran escritor norteamericano, más allá que cualquier otro, es Walt Whitman. El es el poeta nacional y la respuesta épica de todo el Nuevo Mundo. El Nuevo Mundo español, el Nuevo Mundo portugués, el Nuevo Mundo francés, el Nuevo Mundo anglo-americano. Whitman es nuestra respuesta al Viejo Mundo y creo que Whitman es el bardo supremo de la religión norteamericana. Y creo que él entendía esto. Su intención era que "Leaves of grass" (Hojas de hierba) fuera la nueva Biblia norteamericana y que reemplazara al Testamento en la versión del Rey James. Obviamente esto no ha sucedido salvo en un grupo de seres esotéricos y altamente cultos. En fin. Es muy difícil responder tu pregunta.

Sin embargo me imagino que las obras de Walt Whitman serían muy ofensivas para gente religiosa en los Estados Unidos dada su homosexualidad, su visión de la libertad individual, su búsqueda de la experiencia pura...

Whitman nunca ha sido aceptado por ninguna de las variedades de nuestra religión: los mormones, los pentecostalistas, los adventistas, los baptistas, los cristianos científicos, los absolutamente dementes Testigos de Jehová... Los espiritualistas afroamericanos, en modo alguno le han tenido simpatía. No. Whitman está solo. Es un profeta solitario. Pero es el escritor norteamericano que se mete en el mundo entero. Whitman siempre te sorprende. Se infiltra dentro de ti. Es contagioso.

Aunque no es tan evidentemente místico como Blake, ¿piensa que tuvo una visión cósmica y una visión de una vida más allá de la vida carnal del individuo?

Evidentemente tuvo una visión cósmica. En parte formada por amigos de él como el psicólogo canadiense Richard Maurice Bucke que escribió sobre lo que él llamaba "consciencia cósmica". Pero Whitman no es William Butler Yeats. No es un ocultista.

¿Es correcto decir que Whitman en cierto modo es un ingenuo? ¿O que es un escritor más bien instintivo y no analítico?

Depende. William Blake hace una distinción entre lo que llama "inocencia desorganizada" e "inocencia organizada". Y Whitman es un ejemplo de inocencia organizada. El sabe lo que está haciendo. Cualquier ingenuidad, cuando ocurre, es bien deliberada.

Sé que al escribir "La religión americana" no tuvo intenciones de hacer análisis político. Pero, ¿el libro puede ayudar a comprender cómo funciona la política en los Estados Unidos?

Nunca fue un libro político, sin embargo es imposible dentro de los Estados Unidos separar la política de la religión. Durante toda su historia se han mezclado. Y la religión norteamericana ha estado peculiarmente comprometida con la política. Ahora mismo estamos en un momento muy extraño. Yo recuerdo que el libro era muy melancólico y profetizaba que nunca jamás volveríamos a tener un presidente o un congreso del Partido Demócrata porque la religión norteamericana se pone, por naturaleza, al lado del Partido Republicano. Lo que no tuve en cuenta fue la estupidez republicana debajo de un hombre que yo sigo llamando Benito Bush.

Yo lo llamo "Jorge".

Bueno, yo le digo Benito. El está en Dallas ahora. Creo que Obama no habría ganado las elecciones si no hubiera sido por la caída de Lehman Brothers. De golpe, todo el país se dio cuenta que estábamos dentro de una recesión económica masiva gracias a las políticas de los republicanos y de Bush. Y se puso en evidencia, cada día que pasaba, que McCain y los republicanos no tenían una respuesta a este problema.

¿Entonces no ve la presidencia de Obama como una redefinición histórica del pasado racista de los Estados Unidos?

No es presidente porque haya habido un cambio de paradigma en la vida norteamericana. O porque la religión norteamericana haya perdido sus facetas más duras o dementes. Es presidente porque la política de Bush de cobrarle impuestos sólo a la clase baja y la clase media, y dejar que los ricos sigan enriqueciéndose en detrimento de todos los demás, fracasó. Ahora la economía está en ruinas y está colapsando a una gran velocidad. Mis amigos economistas, acá en Yale y en Nueva York, en quienes tengo una gran confianza, pronostican una catástrofe total. Ven que se viene 1929 de nuevo, haga lo que haga Obama. Por supuesto espero que estén equivocados. Pero si tienen razón, estamos en serios problemas.

Usted tiene una visión muy pesimista sobre el mundo secular y político. Pero esto se contrasta con la gran alegría que le provoca la literatura y la exuberancia con la cual escribe sobre ella.

Lo mejor de la cultura norteamericana siempre ha sido su literatura. En términos de las grandes artes, la pintura norteamericana, por ejemplo, no es gran cosa si lo comparas con la tradición de la pintura europea. Dentro de la música el jazz -Louis Armstrong, Charlie Parker, Charles Mingus, Miles Davis-, toda la tradición del jazz norteamericano, es una contribución al arte del mundo. Pero de todas las artes nuestra literatura es la más fuerte. Y la literatura norteamericana es, antes que nada, Walt Whitman y la tradición que él creó. Entonces, para contestarte, uno puede exaltarse por la literatura norteamericana, que aún está sana y salva; uno puede estar exultante también con el jazz norteamericano, salvo que ha perdido su audiencia frente al horror del hip hop que ha degenerado la imaginación musical afro-americana...

Volviendo al libro: ¿qué lugar ocupa dentro de su obra completa?

Este nunca fue uno de mis libros populares. Ha viajado por todo el mundo, ha encontrado lectores en muchos lugares, pero otros libros míos que influyeron en el estudio de la literatura, como "La angustia de la influencia" o "Cábala y crítica", son mucho más conocidos que este libro. Y, por supuesto, los libros populares que comencé a escribir deliberadamente en los años '90, que han conseguido una audiencia de millones de lectores hasta en los Estados Unidos. "La religión americana" es un libro que ha sido casi completamente mal entendido por el público norteamericano. Realmente no entendieron lo que quería decir. Aunque tengo que decir que los historiadores de la religión en quienes confío -como el sociólogo Robert Bellah, Kenneth Woodward, Wayne Edward Oates, Martin Marty más que ningún otro-, todos ellos han comprendido exactamente lo que estaba haciendo.

¿Y ahora que se reedita, qué espera para el libro?

Bueno, aquí fue editado por mis agentes literarios Glen Hartley y Lynn Chu como el primer, y tal vez único, libro de un nuevo sello editorial. Porque el mundo de los libros, en todo el mundo, pero particularmente en los Estados Unidos, está en graves problemas dado el gran desorden económico. No creo que la era del libro esté llegando a su fin, pero sí creo que el libro está frente a tiempos bien, bien duros. Pero este libro, "La religión americana", es una advertencia. Es difícil decir lo que pienso que pueda hacer el libro. No puedo pronunciar profecías sobre qué pasará en los Estados Unidos. Lo más deprimente de las últimas elecciones fue el fenómeno de Sarah Palin. En este momento te doy una profecía triste: espero que no sea cierto pero podría pasar perfectamente que, si Obama no puede frenar el derrumbe económico, en las próximas elecciones el candidato de los neo-fascistas sea Sarah Palin. Si ella gana, entonces no sé lo que podría pasarle a los Estados Unidos. Allí podrías ver el fin de la democracia norteamericana.

¿Se podría decir que la religión norteamericana es, en fin, una lectura errónea de la Biblia?

Iría más lejos que eso. Yo soy un especialista en lo que yo llamo "strong misreadings" (lecturas erróneas) que desarrollé en "La angustia de la influencia" y "El mapa de las malas lecturas". Entonces iría más lejos. La religión norteamericana, aún cuando se enmascara como la cristiandad, no tiene ninguna relación con el cristianismo europeo y medio oriental histórico, teológico y certificado. No tiene ninguna relación en absoluto. No es una variedad del protestantismo o del catolicismo o del catolicismo ortodoxo.

Y sin embargo Jesús es el emblema para todas las religiones norteamericanas.

¡Ah sí! Pero este es el Jesús norteamericano. No es el Jesús judío, o el Jesús de San Pedro; no es el Jesús del Mundo Antiguo, no es el Jesús de la tradición cristiana. Este es el Jesús norteamericano. Cuando yo estaba escribiendo este libro viajaba por todo el país -cuando lo estaba investigando y escribiendo era un hombre relativamente joven- y se publicó, originalmente en 1992 después de muchos años de trabajo...

Entonces hizo un trabajo de campo...

Sí. El trabajo de campo sucedió a lo largo de la década de los '80. Lo combiné con giras de charlas literarias. Siempre aceptaba invitaciones que venían del sur y del sudoeste de los Estados Unidos. O de las partes más rudas del oeste norteamericano, porque quería entender de verdad sobre qué escribía. Fui a iglesias bautistas sureñas; fui a todo tipo de iglesias afro-americanas; fui a iglesias pentecostalistas. No pude ir a misas de los mormones porque no te dejan. Pero estuve mucho tiempo en Salt Lake City donde era el invitado oficial de la Iglesia de los Santos de los Ultimos Días. En fin, pasé mucho tiempo intentando desarrollar una simpatía imaginativa con estas religiones y creo que pude hacerlo.

¿Piensa que este libro podría ser ofensivo para alguna de las iglesias? O sea, si las iglesias de la religión norteamericana fueran tan sensibles como el islam, ¿le pondrían una "fatwa" como a Salman Rushdie?

La gran esperanza para los Estados Unidos es que la religión norteamericana está fragmentada como un caleidoscopio o como un gran diamante que ha sido desmenuzado en cientos de pedazos. No hay una organización central y, además, no se caen bien entre ellos. Los fundamentalistas fascistas odian a los mormones, quienes por su lado odian a los pentecostalistas. Y así sigue, los Testigos de Jehová están totalmente dementes.

Allí esta la salvación para el país, entonces.

Sí. Bueno. De todas maneras yo soy una paria, pero en el campo académico. Desde 1968, con lo de políticamente correcto, he tenido una experiencia borgeana (él mismo me dijo una vez que me tenía simpatía en ese sentido). Desde 1968 hasta ahora yo he estado peleando en un tremendo conflicto guerrillero contra lo que ha pasado con el estudio de la literatura en las universidades de este país.

¿Esa lucha en qué consiste?

Es una lucha solitaria contra la idea de que se tiene que valorar a la literatura sobre la base de la orientación sexual, o sobre la base de los orígenes étnicos, o sobre la base de la pigmentación de la piel o sobre la base de las ideas políticas de cualquier índole. Yo he sido condenado al ostracismo como racista y sexista y hasta como conservador, lo cual es hilarante porque soy cualquier cosa menos un conservador, ya sea en términos religiosos o literarios. Al contrario. He sido la figura principal en canonizar los principales escritores norteamericanos en poesía, desde Wallace Stevens hasta John Ashbery; o de poetas más jóvenes de hoy como Henri Cole o Rosanna Warren y Anne Carson. He sido una figura principal en establecer la reputación de Faulkner y también en resaltar a Philip Roth, Don DeLillo, Cormac McCarthy, Thomas Pynchon, etcétera. Entonces es ridículo considerarme como un conservador cultural. Pero sí represento tres cosas. Y eso me ha costado ser excluido por la academia, aunque sigo enseñando en Yale donde me he convertido en una institución dentro de la institución. Soy como una universidad de un solo hombre dentro de la universidad. Enseño mis propias materias pero no estoy afiliado con ninguna cátedra. Y ya son cincuenticinco años. Pero lo hago como un disidente. Pero volvamos a la religión. Tenemos que concluir esta entrevista pronto porque el año pasado me caí y me rompí la espalda y tengo que subir al segundo piso a hacer mis ejercicios. Lo que quería decir es que no paro nunca de enseñar. Espero que pongas eso en cualquier cosa que lleges a escribir sobre esta charla.

¿Y enseñar es tan placentero e importante para usted como la lectura y escribir?

Oh sí. Es fundamental. Es toda mi vida. Soy un escritor y soy un lector, pero para mí la actividad más vital de mi vida es enseñar.

¿Siente que sus enseñanzas sobrevivirán en lo que escribió?

Espero que sí. No lo sé, porque quién puede saber en este mal momento qué sobrevivirá o no. Un mundo donde J.K. Rowling es considerada una gran escritora no es un mundo en que podría prever un gran futuro para la literatura. Pero déjame llegar a mi punto crucial. Es lo que he enseñado y es sobre lo cual insisto siempre. Sólo importan tres cualidades en una obra literaria: poder cognitivo (que incluye la originalidad, por supuesto), belleza (esplendor estético) y sabiduría. Esas son las tres cualidades. Solamente estas tres cualidades sirven para juzgar la literatura. Homero sobrevive por eso. Cervantes es supremo por eso. Shakespeare es supremo por eso. Goethe es supremo por eso. Whitman es supremo por eso. Whitman tiene sabiduría, Whitman tiene originalidad cognitiva y un esplendor estético extraordinario. Y por lo tanto sobrevivió.

Hay una imagen de su vida, a los nueve años leyendo a Hart Crane -un poeta muy difícil- y sintiéndose iluminado, totalmente transformado. Y quería saber si este recuerdo aún es vívido en su memoria...

Sí. Siempre está presente. Lo que yo estoy dando ahora en Yale es un curso sobre Shakespeare, que dura un año; y la otra materia que doy se llama "Poemas: el arte de leer la poesía", que doy en el segundo semestre. Esa clase se dedica solamente a cuatro poetas del siglo XX: William Butler Yeats, Wallace Stevens, D.H. Lawrence y Hart Crane. Y siempre vuelvo a ese recuerdo, del que nunca me he alejado mucho. Es el primer libro del que fui dueño y es el libro que aún más amo. Bueno, Shakespeare es Shakespeare, claro, y Cervantes es Cervantes, pero Hart Crane... Habría sido un poeta tan grande como Walt Whitman o como Emily Dickinson, pero desafortunadamente se suicidó cuando tenía treintidós años...

Lo que le quería preguntar: cuando leyó a Crane a los nueve años, ¿por qué no quiso ser poeta o escritor? Bueno, es un escritor; pero un escritor de ensayos...

No, desde el principio con mi amor por Hart Crane, con mi amor por Shakespeare, por Wallace Stevens -todos los grandes poetas- desde el comienzo, cuando era un niño de nueve años... Es que desde el comienzo sentí la poesía como una especie de umbral sagrado, protegido por dos demonios. Y que si intentaba cruzar ese umbral me destruirían. ¡Dios mío! Entonces el resultado de esa lectura temprana fue convertirme en crítico literario. Creo que, particularmente la lectura de Hart Crane...

¿Pero usted sentía respeto o miedo por esos demonios?

Es tan complejo... Hubo miedo, sí. Pero creo que en realidad fue la religión. Creo que soy un creyente en la Religión de la Poesía.

¿En la que no hay vida eterna?

No hay vida eterna. No. No hay vida eterna. Solamente existe... Bueno... Existe el hecho de que la poesía sobrevive aunque los poetas no...

¿Pero no hay una vida eterna personal consciente?

No. No... no. No.

El evangelio según Abelardo Castillo

Abelardo Castillo (1935) es un novelista, cuentista, dramaturgo y ensayista argentino que se hizo conocer en el ámbito literario en 1959, cuando ganó un concurso de cuento donde los jurados eran Jorge Luis Borges (1899-1986), Manuel Peyrou (1902-1974) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999). A partir del notable libro de cuentos "Las otras puertas" de 1961, que lo consagró ante la crítica y el público, su obra lo ha posicionado como uno de los escritores latinoamericanos de más sólido prestigio. El resto de su labor cuentística incluye "Cuentos crueles", "Las panteras y el templo", "Las maquinarias de la noche" y "El espejo que tiembla". Es autor de las novelas "El que tiene sed", "Crónica de un iniciado" y "El evangelio según Van Hutten", y de las piezas de teatro "Israfel" y "El otro Judas". Fundó y dirigió las míticas revistas literarias "El Grillo de Papel", "El Escarabajo de Oro" y "El Ornitorrinco", y sus obras han sido traducidas a trece idiomas.En 1998 se publicó en Buenos Aires "Ser escritor", un libro en el que se reúnen diversos materiales -recolectados por el escritor Vicente Battista (1940)- en los que el centro de la reflexión es la literatura y, entre ellos, sus experiencias como director de talleres literarios. El libro comienza con una enunciación: "Estamos atravesando por lo que yo llamaría una crisis universal del sentido. La religión, la ciencia, el arte, ya no dan respuestas a nadie. El fin de la historia, el fin de las ideologías, la muerte de las utopías, quieren decir sencillamente que no le vemos un sentido al mundo. La pregunta, entonces, sería: ¿Qué sentido tiene la literatura en un mundo sin sentido? No hay más que dos respuestas. La primera: ningún sentido. La segunda es precisamente la que hoy no parece estar de moda: el sentido de la literatura es imaginarle un sentido al mundo y, por lo tanto, al escritor que la escribe".
Luego sigue una apreciable colección de perfiles de escritores, consejos, anécdotas y críticas, y, en el último capítulo, a modo de resumen del resto de la obra, Castillo incluyó sus "Mínimas para escritores" que dicen así:

Podrás beber, fumar o drogarte. Podrás ser loco, homosexual, manco o epiléptico. Lo único que se precisa para escribir buenos libros es ser un buen escritor. Eso sí, te aconsejo no escribir drogado ni borracho ni haciendo el amor ni con la mano que te falta ni en mitad de un ataque de epilepsia o de locura.

Un albañil puede habitar la casa que construye, decía más o menos Sartre, un sastre usar el traje que ha hecho, un escritor no puede ser lector de su propio libro. Un libro es lo que los lectores ponen en él. Ningún escritor puede agregar un sentido nuevo a sus propias palabras. Si puede hacerlo, debería escribir el libro otra vez.

El decálogo de Horacio Quiroga está muy bien, siempre y cuando seas cuentista. Pero, por favor, no tomes en serio eso de querer a tu arte como a tu novia. Quiroga lo escribió para enamorar a una alumna suya del secundario.

Lo mejor que se ha escrito sobre el cuento es lo que Edgar Poe escribió en su ensayo sobre Nathaniel Hawthorne. No pienso facilitarte las cosas reproduciéndolo. Tendrás que encontrarlo solo. Un escritor es un buscador de tesoros. Los descubre o no. Esa es la única diferencia entre la biblioteca de un escritor y el mueble del mismo nombre de las personas llamadas cultas.

Lo que dice Borges sobre los sinónimos es verdad: no existen. Can no es lo mismo que perro ni la palabra ramera tiene la dignidad de la palabra puta. Pero yo te recomiendo un buen diccionario de sinónimos. Uno quiere escribir: "habló en voz baja". Como eso no le gusta lo reemplaza por "voz queda", que es espantoso. Hojea el diccionario de sinónimos al azar y en cualquier parte encuentra la palabra pálida. Entonces escribe: "habló con voz pálida", lo que está muy bien.

Nunca adjetives en orden decreciente, nunca digas: "Era una montaña titánica, enorme, alta". Si no te das cuenta por qué, nadie puede ayudarte. Si adjetivaste en la dirección correcta tampoco te creas un gran estilista. Tal vez buscabas el último adjetivo y te olvidaste de borrar los otros dos.

Podrás corregir tus textos o no corregirlos. Tolstoi escribió siete veces "Guerra y paz"; Stendhal terminó "La Cartuja de Parma" en cincuenta y dos días. El único problema es cómo se las arregla uno para ser Tolstoi o Stendhal.

Nadie escribió nunca un libro. Sólo se escriben borradores. Un gran escritor es el que escribe el borrador más hermoso.

No te preocupes demasiado por las erratas. En el "Ulises" de Joyce hay cerca de trescientas y los profesores les siguen encontrando sentido.

Nunca escribas que alguien tomó algo con ambas manos. Basta con escribir las manos y a veces es suficiente una sola. La gente en general tiene cara, no rostro. No asciende las escaleras, sube por ellas. No penetra a las recámaras, entra en los dormitorios. Evitarás los ventanales y sobre todo los grandes ventanales. Dicho sea de paso, las ventanas no son de cristal, son de vidrio. Lo mismo los vasos.

No digas que alguien empezó a cantar o a vestirse si no estás dispuesto a que termine de hacerlo. En los libros la gente empieza a reírse o a llorar en la página 3 y da la impresión de seguir así hasta que se muere. Sé ahorrativo: si lo que viene al galope es un jinete, no hace falta el caballo. La inversa no se cumple. La palabra caballo viene misteriosamente sin jinete.

Los novelistas y los editores creen que una novela es más importante que un cuento. No les creas. Sólo es más larga.

Los cuentistas afirman que el cuento es el género más difícil. Tampoco les creas. Sólo es más corto. El cuento es difícil únicamente para aquellos que nunca deberían intentarlo. Para Poe era facilísimo, para Cortázar, Chejov o Hemingway también.

No te dejes impresionar porque hayan existido Dante, Cervantes o Shakespeare. Todo ocurre siempre por primera vez: también tu libro.

Deberías pensar por lo menos una vez por día en esta frase de Nietzsche: "Un escritor deberá ser considerado como un criminal que, sólo en casos rarísimos, merece el perdón o la gracia: esto sería un remedio contra la invasión de los libros".

No intentes ser original ni llamar la atención. Para conseguir eso no hace falta escribir cuentos o novelas, basta con salir desnudo a la calle.

Si la palabra mercado te hace pensar "persa", quizá no seas muy original pero todavía estás a tiempo. Si la palabra mercado te hace pensar en la venta de tu libro, no insistas con la literatura.

Cuidado con las computadoras. Todo se ve tan prolijo que parece bien escrito.

Tal vez seas envidioso, rencoroso, un poco estúpido, avaro, mal amigo. No te preocupes: un buen libro siempre es mejor que la persona que lo escribe.

En general cuesta tanto trabajo escribir una gran novela como una novela idiota. El esfuerzo, la pasión, el dolor, no garantizan nada. Es desagradable pero es así. No abandones la cama sin pensar en esto.Nunca tengas los libros que has escrito en tu biblioteca. El lugar de tu libro es la biblioteca de otro.

Vas a morirte, nuestro planeta gira agónicamente alrededor de una estrella que ya cumplió la mitad de su vida, el universo entero está condenado a desaparecer. Si eso no te quita las ganas de ser escritor, ¡cuál es el problema!

De tanto en tanto recordarás esta historia. Alguien le llevó un manuscrito a Anton Chejov y le preguntó: "¿Qué hago, maestro? ¿Lo publico o lo tiro a la basura?". "Publíquelo -dijo Chejov-, de tirarlo a la basura ya se van a encargar los lectores".

Podrás escribir: "Volvió a verla tres días más tarde", pero sólo a condición de saber perfectamente (aunque no lo digas) qué le pasó a tu personaje en esos tres días, y por qué fueron tres días y no una semana o un año.

No es lo mismo ambigüedad que confusión. Una historia debe tener siempre un único final. Si quisiste sugerir dos o más desenlaces, esos desenlaces son un único final: se llama ambigüedad. Si nadie te entiende ni medio se llama confusión.

No describas sino lo esencial. La posición de un pie, en casi todos los casos, es más importante que el color de los zapatos.

No confundas imaginar con combinar. La imaginación es una locura lúcida. La combinatoria sirve para elegir corbatas.

Gide decía que con buenas intenciones se escriben malos libros. La verdad completa es que con malas intenciones también se escriben malos libros. Lo que nadie sabe es cómo se escriben los buenos.

No cualquier cosa, por el mero hecho de haberte sucedido, es interesante para otro. Esto vale tanto para escribir como para conversar.

Los sueños ajenos son invariablemente aburridos. Nunca olvides que tu propios sueños, para el otro, son ajenos.

No defiendas tu libro argumentando que los críticos son escritores frustrados. Lo verdaderamente peligroso de un crítico es que sea un crítico frustrado.

Leer una gran novela o un gran cuento es tan hermoso como haberlos escrito. Si nunca lo sentiste, no escribas ficciones ni, por el amor de Dios, te dediques a la crítica literaria.

Isadora Duncan dijo: "Quiero bailar ese sillón". Tal vez ella pudiera. Pero un novelista, un cuentista, un dramaturgo, no quieren ni bailar ni pintar ni hacer música con sus palabras. Quieren contar una historia.

Montaigne decía que él empezaba a pensar cuando se sentaba a escribir; Edgar Poe, que más vale no sentarse a escribir sin haber terminado de pensar. En el fondo es igual. Se puede pensar con la cabeza o sobre un papel. Pero a pensar sobre el papel no lo llames escribir. Se llama primer borrador.

No publiques todas las estupideces que escribas. Tu viuda se encargará de eso.

Dijo Poe: "No es lo mismo la oscuridad de expresión que la expresión de la oscuridad". Un escritor contemporáneo, tal vez distraído, dijo lo mismo con las mismas palabras. No importa. Lo que debe importarte es que es verdad.

Lo que llamamos estilo sucede más allá de la gramática. No es lo mismo decir: "ahí está la ventana" que "la ventana está ahí". En un caso se privilegia el espacio; en el otro, el objeto. Toda la sintaxis es una concepción del mundo.

En el origen del conocimiento y de la literatura está el acto de contar. La "Crítica de la razón pura" nos cuenta lo que Kant pensaba de los límites de la razón; los versos de "La Eneida", la epopeya de Lacio; el teorema de Pitágoras, el cuadrado de la hipotenusa. El hombre es el único animal que cuenta.

Escribir como se quiere es destreza. Escribir lo que se debe, probidad. El más grande y el peor de los escritores se parecen en una sola cosa: únicamente escriben como y lo que pueden.

Nunca pidas que te presten un libro. Los buenos libros se compran o se roban.

Si un libro te gustó mucho podrás regalarlo. Pero nunca lo prestes: vas a necesitar desesperadamente releerlo esa misma noche.

Un hombre que dedique toda su vida a casi cualquier cosa puede llegar a ser una eminencia de algún tipo. Dedicarse toda la vida a escribir novelas sólo garantiza dolor de espalda.

Hay cierta clase de grandes escritores a los que uno, después de leerlos, quisiera llamar por teléfono. Esto lo decía Salinger, y Salinger, justamente, es uno de esos escritores.

Hay otra clase de grandes escritores a los que mejor no conocer: son la mayoría.

Cortázar solía decir que empezaba sus cuentos sin saber a dónde iba. No le creas. En sus mejores cuentos lo sabía perfectamente, aunque no supiera que lo sabía.

Los grandes novelistas aconsejan ignorar el final de la historia, no tener nada claro qué hará el personaje en el próximo capítulo, no atarse a un plan previo. A ellos sí podrás creerles, pero con moderación. Digamos, hasta llegar a la página 150. Más allá de eso, saber tan poco de tu propio libro ya es mera imbecilidad.

Cuidado con Borges, Kafka, Proust, Joyce, Arlt, Bernhard. Cuidado con esas prosas deslumbrantes o esos universos demasiado intensos. Se pegan a tus palabras como lapas. Esa gente no escribía así: era así.

No creas en las máximas de los escritores. Tampoco en éstas. Lo que cautiva de una máxima es su brevedad; es decir, lo único que no tiene nada que ver con la verdad de una idea.Las "Mínimas para escritores" también pueden ser oídas en el CD "Voces de Escritores: Abelardo Castillo" grabado entre marzo de 2003 y marzo de 2004, en el que el autor lee algunos de sus textos como los poemas "El desterrado", "Espejos", "Tres dijes", "Fotografía de Malcolm Lowry", "La oscura", "Verlaineana" y "El orante"; los cuentos "Fordham 1998" y "Ondina", y algunos capítulos de sus novelas "El que tiene sed" y "Crónica de un iniciado".

Roberto Bolaño: una docena de consejos

El escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003) es autor de las novelas "La pista de hielo", "La literatura nazi en América", "Amberes", "Estrella distante", "Amuleto", "Los detectives salvajes", "Monsieur Pain", "Nocturno de Chile", "Una novelita lumpen" y "2666"; los libros de relatos "Llamadas telefónicas", "Putas asesinas", "El gaucho insufrible" y "El secreto del mal", y los poemarios "Los perros románticos", "Tres" y "La universidad desconocida". También escribió "Entre paréntesis" (2004), una recopilación de artículos, conferencias y otros textos publicados en varios medios de comunicación.Varios elementos juegan en favor de la construcción mítica de Bolaño: murió joven, murió en un buen momento de su carrera y murió en una época de cierta propensión mitómana e hipócrita del medio literario de hablar bien de los muertos. Santificado en el presente, Bolaño fue en vida un personaje que solía fustigar a sus colegas literarios. De ese modo se ganó la antipatía de muchos de ellos. Tal vez, lo más acertado sea lo que opina el novelista español Javier Cercas (1962), para quien hay dos leyendas en torno al escritor chileno: una es la que construyeron sus lectores y otra la que construyó él mismo. "Ambas leyendas no se ajustan a la realidad, pero la que escribió Bolaño tiene la inmensa ventaja de que es, en cierto sentido, más verdadera que la verdad, mientras que la otra es en lo esencial mentira o una mentira forjada con ingredientes de la verdad, que es la forma más cabal de la mentira. La leyenda que Bolaño construyó en sus libros vivirá muchos años, o eso es lo que yo creo; la que han construido los otros se esfumará pronto, o eso es lo que yo espero".Las siguientes recomendaciones fueron recogidas en "Entre paréntesis", un libro de publicación póstuma, pero aparecieron publicadas por primera vez en la revista barcelonesa "Quimera" nº 166 de febrero de 1998.

Como ya tengo cuarenticuatro años, voy a dar algunos consejos sobre el arte de escribir cuentos:
1. Nunca abordes los cuentos de uno en uno. Honestamente, uno puede estar escribiendo el mismo cuento hasta el día de su muerte.
2. Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con energía suficiente, escríbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
3. Cuidado: la tentación de escribirlos de dos en dos es tan peligrosa como dedicarse a escribirlos de uno en uno, pero lleva en su interior el mismo juego sucio y pegajoso de los espejos amantes.
4. Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernández y hay que leer a Borges. Hay que leer a Rulfo, a Monterroso, a García Márquez. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su obra no leerá jamás a Cela ni a Umbral. Sí que leerá a Cortázar y a Bioy Casares, pero en modo alguno a Cela y a Umbral.
5. Lo repito una vez más por si no ha quedado claro: a Cela y a Umbral, ni en pintura.
6. Un cuentista debe ser valiente. Es triste reconocerlo, pero es así.
7. Los cuentistas suelen jactarse de haber leído a Petrus Borel. De hecho, es notorio que muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: ¡Deberían imitar a Petrus Borel en el vestir! ¡Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! ¡Ni de Gautier, ni de Nerval!
8. Bueno: lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vístanse como Petrus Borel, pero lean también a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de éste pasen a Alfonso Reyes y de ahí a Borges.
9. La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendríamos de sobra.
10. Piensen en el punto número nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas.
11. Libros y autores altamente recomendables: "De lo sublime", del pseudo Longino; los sonetos del desdichado y valiente Philip Sidney, cuya biografía escribió Lord Brooke; La "Antología de Spoon River", de Edgar Lee Masters; "Suicidios ejemplares", de Enrique Vila Matas.
12. Lean estos libros y lean también a Chéjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el mejor cuentista que ha dado este siglo.Escritor prolífico, Roberto Bolaño empezó a publicar con asiduidad a partir de la década del '90. Antes, ya fuera por azar o por convicción, vivió literariamente. De hecho, en su obra se mezclan ficción y biografía, la propia y la de otros. Solía decir que su única patria era la lengua, y cuando le preguntaron que por qué escribía, respondió: "Eso mismo me pregunto yo desde hace veinte años".

Luchino Visconti: "Existe el fenómeno universal de someter el impulso hacia lo nuevo a las normas de lo viejo"

Luchino Visconti (1906-1976) fue un notable director italiano de cine, ópera, teatro y ballet. Sus primeras películas se ciñen dentro del movimiento neorrealista italiano: "Ossessione" (Obsesión), "La terra trema" (La tierra tiembla) y "Bellissima" (Bellísima). Pero fueron sus adaptaciones de grandes obras maestras literarias las que lo situaron entre los mejores directores de la historia del cine: "Le notti bianche" (Noches blancas) a partir de una historia de Fiódor Dostoievski (1821-1881); "Morte a Venezia" (Muerte en Venecia), sobre la obra homónima de Thomas Mann (1875-1955), e "Il gattopardo" (El gatopardo), según la obra de Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957). El estreno de esta última en Italia fue acompañado por la publicación del guión junto a una conversación entre el cineasta y el periodista, guionista y crítico cinematográfico Antonello Trombadori (1917-1993). Dicho diálogo fue reproducido por la revista "Minerva" nº 4 de julio de 1963.Dejando a un lado su éxito de público, la novela de Tomassi di Lampedusa, "El Gatopardo", ha suscitado opiniones contradictorias por parte de críticos y novelistas de todo el mundo: los hay que no han dudado en calificarla de reaccionaria y prisionera de una concepción inmovilista de la vida, mientras que otros la han saludado como la primera novela moderna italiana, que ajusta cuentas con la historia y con los dramas más complejos de nuestra formación nacional y espiritual. ¿Tú qué opinas?

Yo estoy de acuerdo con el punto de vista de Lampedusa e incluso con el de su protagonista, el príncipe Fabrizio, y no sólo por lo que toca al análisis de los hechos históricos y de las situaciones psicológicas que derivan de estos hechos, sino que también coincido con él en lo que se refiere a la consideración pesimista de tales hechos. El pesimismo del príncipe de Salina le lleva a añorar el derrumbamiento de un orden que, por muy inmóvil que fuera, no dejaba de ser un orden, mientras que nuestro pesimismo se carga de voluntad y en lugar de añorar el orden feudal y borbónico, tiende a postular otro nuevo. Pero, en definitiva, sin duda estoy de acuerdo con la definición del Risorgimento como "revolución malograda" o, mejor dicho, "traicionada", una cuestión a la que se alude en la novela: basta recordar las reflexiones del Príncipe cuando don Ciccio Tumeo se desahoga hablando acerca de los resultados del plebiscito.

En suma, apuntas una interpretación particular del libro y atribuyes a la historia un eje ideal que, por lo demás, no sólo es ideal, sino que es también el eje narrativo y poético de tu película.

Mi película no es, ni podría serlo, una transcripción en imágenes de la novela. No soy de los que, fieles a una idea vanguardista anticuada del "específico fílmico", confían hasta tal punto en las virtudes taumatúrgicas de la cámara que creen que basta con dar a cualquier cosa la forma película para hacer auténtico cine. Por muy fiel que sea una película a la novela que la inspiró (y espero que sea este el caso de mi "Gatopardo..."), debe tener su propia originalidad para ser un filme válido. Y no me refiero únicamente a los aspectos visuales. Ni Verga, ni Pirandello, ni De Robertis lo dijeron todo sobre el drama del Risorgimento italiano revivido desde la perspectiva visual decisiva que constituye la fascinante y compleja realidad siciliana. En cierto modo, Tomassi di Lampedusa ha completado ese discurso y lo que yo he tomado como punto de partida ha sido su aportación, que en el terreno del arte no me ha parecido en absoluto contradictoria con la de la historiografía democrática y marxista de Gobetti, Salvemini o Gramsci. También me he sentido aguijoneado por las emociones poéticas puras (los personajes, el paisaje, el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, el descubrimiento de la isla misteriosa, los sutiles vínculos entre la iglesia y el mundo feudal, la extraordinaria talla humana del Príncipe, la codicia de los nuevos ricos combinada con el interés político, la belleza de Angelica, la hipocresía de Tancredi) y por un impulso crítico-ideológico que ya estaba presente en mis anteriores trabajos.

En la película, la preponderancia de los motivos histórico-ideológicos, ¿posterga de algún modo los rasgos humanos, psicológicos y existenciales de los personajes de Lampedusa?

No creo que esos dos conjuntos de rasgos puedan separarse. Y espero que tu pregunta sea en cierto sentido retórica. El problema de la unificación acertada en la obra de arte es el problema por excelencia del realismo, un problema que me desasosiega. En numerosas ocasiones se me ha reprochado el haberlo resuelto únicamente en clave voluntarista y de manera abiertamente pedagógica, y es posible que en esta crítica haya parte de verdad. Pero no por eso voy a alejarme de este tipo de indagación que, en "El Gatopardo", creo haber llevado a cabo con éxito. Los motivos histórico-políticos no predominan sobre los demás: fluyen por las venas de los personajes como parte esencial de su linfa vital. En algunos afloran y se manifiestan abiertamente mientras que en otros se sedimentan permaneciendo opacos o bien transcurren velozmente. Sin duda, de nada sirve buscar en mi película esa contraposición escéptica y sin sentido entre la intimidad de los sentimientos y las pasiones colectivas, entre los impulsos irracionales del corazón y los movimientos reales de la historia, en definitiva, entre desesperación y esperanza, que algunos quisieron hallar en "El Gatopardo", intentando, por diversos motivos, sacar a esta obra del ámbito del realismo en el que está perfectamente circunscrita, para situarla en esa especie de vago elíseo, bastante provinciano por lo demás, que constituye la llamada literatura de la angustia. En "El Gatopardo" se cuenta la historia de un contrato matrimonial: la belleza de Angelica entregada a la voracidad de Tancredi. Pero Angelica no sólo es hermosa; ella sabe perfectamente de qué pasta está hecho ese contrato matrimonial y lo acepta tal como es, por mucho que, a primera vista, parezca tratarse únicamente de puro amor. Tampoco Tancredi es sólo cínico y voraz: desde el comienzo mismo de la deformación y la corrupción se vislumbran en él los esplendores de civilización, nobleza y virilidad que la inmovilidad feudal había depositado, sin esperanza de futuro, en la persona del príncipe Fabrizio. Tras el contrato matrimonial de Angelica y Tancredi se abren otras perspectivas: la del estado piamontés que, en la figura de Chevalley, actúa casi como un notario que viene a sellar ese contrato; la de la nueva burguesía terrateniente, que en la persona de don Calogero Sedara retoma el doble conflicto de sentimientos y de intereses tal como Verga lo retrató de forma memorable en "Mastro don Gesualdo" (Maestro don Gesualdo), cuyo protagonista es, en mi opinión, el auténtico progenitor del alcalde de Donnafugata; la de los campesinos, oscuros protagonistas subalternos y casi sin rostro, pero no por ello menos presentes; la de la supervivencia contaminada, anacrónica y, sin embargo, todavía activa de las estructuras y los fastos feudales captados a medio camino entre su imparable decadencia y la intromisión en su tejido de cuerpos extraños (don Calogero, los oficiales piamonteses, los garibaldinos) que, ayer rechazados, son hoy soportados y asimilados. De este planteamiento de la novela de Lampedusa no hemos eliminado ni un solo momento, aspecto o diálogo decisivo; es más, hemos dado forma a algunos temas que en la novela aparecen como meras alusiones informativas: en primer lugar, la revolución palermitana, las batallas garibaldinas, el linchamiento de los esbirros borbónicos: todo esto era necesario para explicar la fuerza explosiva de la coyuntura histórica y el riesgo real que Tancredi acepta correr para seguir su plan de situarse a la cabeza de los acontecimientos para dominarlos. En segundo lugar, la relación entre don Calogero y los campesinos (a la que se alude en numerosas ocasiones en los diálogos del libro), para poner de manifiesto uno de los componentes del precio y de la puesta en juego en el contrato de matrimonio entre Tancredi y Angelica. En tercer lugar, las consecuencias de la desesperada empresa de Aspromonte. Como sin duda sabes, algunos miembros del ejército real que en 1862 obedecieron el llamamiento de Garibaldi para seguirlo a Aspromonte fueron fusilados como desertores. Naturalmente, no nos hemos tomado la libertad de introducir ese episodio en la película, pero es una realidad cuyos ecos resuenan en el baile y de la que don Fabrizio es perfectamente consciente. De hecho, al terminar el baile, como en una despedida al mismo tiempo solemne y amarga, las carrozas de los invitados regresan a sus casas bajo las primeras luces del amanecer, mientras el príncipe Fabrizio se encamina en solitario por las calles de la vieja ciudad, en un coloquio atormentado y vehemente con la luz del lucero del alba.

Me parece estar oyendo un gran final, y en cambio sólo estamos a la mitad de la película.

No, estamos justamente en el final de la película, que no se corresponde con el de la novela.

Luego no te has limitado a subrayar algunos aspectos; con este corte imprevisto de la narración has "adaptado" el contenido de la novela a tus exigencias espectaculares.

De nuevo nos topamos con el problema de la verdadera relación entre cine y narrativa, entre la película y la obra ya acabada. Me pareció que todo lo que en la novela sucede después de los años 1861/1862 podía adelantarlo, gracias al lenguaje cinematográfico, exactamente en ese espacio temporal, recurriendo, naturalmente, a una cierta violencia expresiva, a una dilatación hiperbólica del tiempo del baile en el palacio Ponteleone, no tanto para introducir una modificación respecto del texto escrito, sino para subrayar todo lo que esas páginas admirables contienen de simbólico y de sintetizador de los distintos conflictos, de los diversos valores y de las diferentes perspectivas posibles de los sucesos narrados.

Si he comprendido bien, te estás refiriendo al hecho de que, en el baile del palacio Ponteleone, Lampedusa ofrece su primer y absoluto veredicto acerca de la hipótesis en la que se basa Tancredi cuando, al asociarse a la empresa garibaldina, dirige al protagonista de la novela y toda su compleja situación: "Si queremos que todo siga como está, es preciso que todo cambie".

Exactamente. De hecho, quise incluso forzar este veredicto, hacerlo explícito y conseguir así una poderosa carga provocadora y crítica en el final. Creo que en esta ocasión lo he logrado con mayor eficacia que en "Senso" (Sentido) o en "Rocco i suoi fratelli" (Rocco y sus hermanos), -donde, por lo demás, las consecuencias positivas son más evidentes y buscadas-, por el hecho de que la explosión de los valores positivos del Príncipe y la aceptación humana de una parte de su dolor me han permitido establecer un conflicto más candente entre la caída del viejo orden ("es preciso que todo cambie") y el eco irónico y trágico del drama de Aspromonte ("para que todo siga como está").

Entonces no es exacta la versión, que algunos periodistas pusieron en circulación durante el rodaje, según la cual habrías dado la espalda a la clave realista de "El Gatopardo" para dedicarte en exclusiva a los aspectos más elusivos, oníricos, sensibleros y, como suele decirse peyorativamente, melodramáticos de la novela, ¿no?

Espero que el resultado del trabajo que nos hemos tomado, tanto yo como mis colaboradores, dé una respuesta categóricamente negativa a estas opiniones. En primer lugar, no creo que se pueda separar los distintos momentos poéticos de la novela de Lampedusa: quien lo crea así es, evidentemente, un mal lector o, a al menos, un mal lector de "El Gatopardo". Hubo también quien escribió, planteando en un plano más serio y noble la disyunción a que te has referido, que lo que me habría fascinado de "El Gatopardo" habría sido sobre todo el momento de la "memoria" y de la "premonición", del doloroso refugiarse en el pasado y de los presentimientos oscuros, inconfesados e irracionales de una catástrofe imprecisa y que, por tanto, me habría situado en una posición más próxima a la de Marcel Proust que a la de Giovanni Verga, por poner un ejemplo. Si semejante contraposición pretende situar a Proust entre los novelistas que niegan la relación entre vida interior y vida social, y a Verga entre quienes lo reducen todo a la dimensión de los hechos positivos, rechazo también esta alternativa como falsa y deformante. Estaría, en cambio, totalmente de acuerdo con quien señalase que en Lampedusa se encuentran y reconcilian los modos particulares de afrontar las cuestiones de la vida social y la existencia propios del realismo de Verga y los de la "memoria" de Proust. Con esta convicción releí la novela cientos de veces y con esta convicción realicé la película. Mi más honda ambición sería la de haber conseguido que Tancredi y Angelica en la noche del baile en el palacio Ponteleone recordaran a Odette y Swann, y que don Calogero Sedara, en sus relaciones con los campesinos y en la noche del plebiscito, evocara al maestro don Gesualdo. Asimismo, me gustaría que en la fúnebre mortaja que gravita sobre los personajes de la película, desde que se dicta la sentencia "si queremos que todo siga como está es preciso que todo cambie", resonara el mismo sentido de muerte y de amor-odio hacia un mundo destinado a morir entre esplendores deslumbrantes que Lampedusa asimiló tanto de la inmortal intuición verguiana del destino de los sicilianos, como de los claroscuros de la "A la recherche du temps perdu" (En busca del tiempo perdido). Por lo demás, el motivo central de "El Gatopardo" –"para que todo siga como está es preciso que todo cambie"– no sólo me interesó en tanto que crítica despiadada al transformismo que pesa como el plomo sobre nuestro país y que le ha impedido cambiar hasta hoy, sino también como fenómeno más universal y, lamentablemente, de rabiosa actualidad: el de someter el impulso hacia lo nuevo que experimenta el mundo a las normas de lo viejo, haciendo que éstas gobiernen sobre aquél.

O sea, que también tú, a pesar de todas las indicaciones en sentido contrario, llegas a las mismas conclusiones pesimistas sobre Sicilia y sobre el mundo moderno que parecen ser las de Lampedusa…

Has hecho bien en decir "parecen". De hecho, una lectura atenta no arroja esas conclusiones a las que te refieres. En cualquier caso, y por lo que me atañe a mí personalmente y por lo que atañe a mi película, debo decir que mis conclusiones no son pesimistas, aunque sea necesario recordar que los caminos de la esperanza, como dijo alguien que entendía mucho de esperanzas, no son rectos, sino tortuosos e imprevisibles, en zig-zag.

Has dicho que el lenguaje de la película sigue en esencia al de la novela y, sin embargo, además de algunos insertos con recuerdos que aparecen en diversas ocasiones, has reconocido que hay momentos en los que el tiempo real se transforma deliberadamente en un tiempo fantástico. ¿Cuáles son estos momentos?

Ya he hablado del baile en el palacio Ponteleone, que ocupa exactamente un tercio de la película. Pero hay otros dos momentos que constituyen, para el contenido ideal de la película y para la dinámica de los personajes, otros tantos puntos decisivos: el diálogo entre el Príncipe y don Ciccio Tumeo durante la caza y el coloquio del Príncipe con Chevalley. Tanto en uno como en otro las implicaciones psicológicas e histórico-políticas son reveladoras, pero hay una, común a los dos momentos, que me gustaría subrayar: tanto don Ciccio como el Príncipe expresan puntos de vista reaccionarios, el uno acerca del plebiscito, el otro acerca de la Unidad de Italia y el futuro de Sicilia. Pero lo hacen -o, mejor dicho, Lampedusa consiguió que lo hicieran- de tal modo que queda patente la forma distorsionada en la que la clase dirigente piamontesa y sus aliados naturales en Sicilia sacaron adelante "lo nuevo", sirviéndose únicamente de los instrumentos más falaces y deprimentes de "lo viejo": la mala fe, el atropello, el engaño. He subrayado estos momentos y pasajes no sólo por su interés en relación al eje histórico-político de los acontecimientos narrados, sino también por la forma en que una mixtificación semejante recubre desde dentro las relaciones humanas y sentimentales, haciendo que los límites de una sociedad, de una moral y de una cultura recaigan sobre sus destinos libres e individuales. ¿Nunca te has preguntado, al leer "El Gatopardo", si un personaje como Tancredi habría podido decir sí, no sólo a la represión de las revueltas de 1896, sino también al fascismo? Yo me he planteado esta pregunta y debo decir que la respuesta afirmativa que deja entrever Lampedusa me ha conmocionado profundamente. A lo largo de toda la película he situado al personaje de Tancredi bajo esta luz desconcertante y contradictoria.