aguas madres", "Todo tiempo futuro fue peor", "Ultimos juegos", "L'edonista e altri racconti", "A buen entendedor" y "Antología personal". Como antologista ha publicado "Dos veces bueno. Cuentos brevísimos latinoamericanos", "Dos veces bueno 2. Más cuentos brevísimos latinoamericanos", "Dos veces bueno 3. Cuentos brevísimos de América y España", "Nosotras, vosotras y ellas", "De mil amores", "Cuatro voces de la microficción argentina" y "La pluma y el bisturí" (en colaboración con Luisa Valenzuela y Sandra Bianchi). También, junto al editor, novelista y crítico literario argentino Luis Chitarroni (1958), ha antologado "La hora de todos. Relatos de fines de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX", "Antología del cuento breve y oculto", "Textículos bestiales. Cuentos breves de animales reales e imaginarios", "Humores que matan", "La flor del día. Trofeos de la lectura", "Comitivas invisibles. Cuentos breves de fantasmas" y "Que supimos conseguir. Doscientos años de presente histórico, antología documental y ficcional".
En sus ensayos, Brasca indaga sobre el manifiesto auge del género narrativo de la microficción (a veces también llamado microrrelato o microcuento), florecido, tal vez, al amparo de la necesidad de inmediatez de los tiempos que corren, y analiza ese "diminuto remolino de palabras que se consume en un instante". "La microficción -afirma Brasca-, la más contemporánea de las formas brevísimas, es un género camaleónico que suele aparentar una cosa y ser otra. Se caracteriza por tener un enorme poder de sugerencia en los finales, que se logra de diferentes maneras. Cuando está cerca de la poesía, se junta el poder de sugerencia de la poesía con la claridad y la eficacia de la prosa. Los que son más narrativos trabajan con la elipsis, con lo que no se dice, con la ironía y la ambigüedad". Y añade: "Se trata de un género sumamente riguroso, pero no legislado. Quiero decir que es exigente pero, mientras no se lo domestique, las reglas las elige uno mismo. Y permite al autor ponerse entero en un libro: sus fantasías metafísicas y amorosas, sus preocupaciones estéticas y políticas, su concepción del género y su crítica a otras concepciones y a hábitos rutinarios de escritura".
En un breve artículo publicado el 20 de junio de 2006 en el diario "Página/12", bajo el título "A la búsqueda de una patria", Raúl Brasca hablaba sobre los orígenes del género y trazaba un breve itinerario de su expansión: "La microficción moderna es un invento de nuestra Iberoamérica. Tradicionalmente, México y la Argentina se disputaron el privilegio de ser su patria. Concedámosles a los mexicanos poseer el pionero absoluto, Julio Torri, quien a principios del siglo XX produjo los primeros ejemplos que suman ambigüedad, ironía, juego e ingenio, cualidades que hoy la caracterizan. Nosotros, en cambio, produjimos la primera antología, 'Cuentos breves y extraordinarios' (Borges y Bioy Casares, 1955). Allí no aparece Torri, pero sí su connacional Alfonso Reyes, y también Virgilio Piñera, fundador de la microficción cubana. En 1959, México publicó 'El dinosaurio', microrrelato arquetípico del género que escribió Augusto Monterroso, quien no era mexicano sino un guatemalteco nacido en Honduras; pero también apareció allí 'Bestiario' de Arreola, cuya mexicanidad es indiscutible. En el mismo año, 'Guirnalda con amores', del argentinísimo Bioy Casares, intentó restablecer el equilibrio, y a principios de los '60 quisimos rematar con las magníficas microficciones contenidas en 'El hacedor' de Borges, en las 'Historias de cronopios y de famas' de Cortázar y las 'Falsificaciones' de Denevi. México replicó con Salvador Elizondo más Arreola; produjo la revista 'El Cuento' (que difundió la microficción de América y del mundo durante décadas) y llevó el género a España en la obra del catalán Max Aub. Nosotros hicimos lo mismo con la del querido y admirado Ramón Gómez de la Serna. Pero el panorama se complicó: el número de autores creció con rapidez y otros países reclamaron reconocimiento. Venezuela desarrolló velozmente su microficción a partir de los '70. Colombia produce en Cali, a principios de los '80, la primera revista literaria dedicada exclusivamente al género: 'Ekuóreo'. Uruguay, México y Chile aportan a la microficción política. Se fundan en Santiago talleres exclusivos de microficción que perduran hasta hoy. Ya hay una antología de la microficción panameña y otra aún inédita de la ecuatoriana. Jóvenes escritores peruanos publican en Lima libros del género. Estamos descubriendo la microficción de Brasil, de la que Carlos Drummond de Andrade es uno de los más altos exponentes, y en los catálogos de las editoriales españolas proliferan las antologías y libros de microficciones. Como era deseable que fuera, la patria de la microficción se extiende como lo hizo la misma lengua. Pero al revés: primero borra las fronteras nacionales de nuestro continente y luego salva el Atlántico".A continuación, el primero de los ensayos escogidos de la autoría de Raúl Brasca sobre la microficción. En este caso, el publicado en noviembre de 2004 en la revista virtual "Literaturas.com".
¿ES LA MICROFICCION UNA MODALIDAD NARRATIVA?
Una discusión que perdura desde que se comenzó a estudiar sistemáticamente la microficción es su presunto carácter narrativo. Las razones del desacuerdo son sobre todo históricas, pero no excluyen el malentendido. La confusión viene de lejos, de cuando la revista mexicana "El Cuento" (que durante tantos años dirigió Edmundo Valadés), llamó a esas breves composiciones que aparecían en pequeños cuadros diseminados entre sus páginas, "cuentos brevísimos". Indudablemente la palabra "cuento" remite a un texto narrativo. Más aún: el mismo Valadés, puesto a definir esas brevedades, las encuadró exclusivamente dentro de la narrativa. El, como algunos antólogos que vinimos después, debe de haber juzgado las miniaturas textuales no narrativas que publicaba en "El Cuento" como "excepciones" a la norma. Sin embargo, las excepciones solían ser muy recordables. Recuerdo dos escritores prestigiosos quienes, cuando les hablé del "cuento brevísimo", lo relacionaron inmediatamente con la siguiente pieza de Salvador Elizondo: "La mariposa es un animal instantáneo inventado por los chinos" ("El Cuento" nº 44, pág. 642, 1970) que, evidentemente, no es narrativa. El texto es un fragmento del cuento de Salvador Elizondo, "La mariposa" -incluído en "El retrato de Zoe y otras mentiras" de 1969-. Ignoro si el recorte fue hecho por el mismo autor, por Valadés o por alguien cercano a la revista. Pero nada impedía en esa época que piezas como esta fueran consideradas excepciones o licencias del compilador: eran muy inferiores en número a las narrativas y aparentemente -sólo aparentemente-, no eran necesarias en el conjunto.
Pero, ¿qué sucede cuando la proporción de "excepciones" crece sin tregua? ¿Hasta qué puntopueden seguir considerándose excepciones? Si se diseña una canasta para contener exclusivamente objetos de determinada naturaleza y luego se verifica que de su conjunto solamente unos pocos se ajustan de manera estricta a la naturaleza supuesta, surgen sólo dos actitudes posibles: o bien se dejan afuera más objetos que los que entran, o se cambia el diseño de la canasta. Lo primero supone que es antes la canasta que los objetos. Lo segundo que primero son los objetos y luego la canasta. Dado que la canasta fue diseñada para contener los objetos, creo que no cabe duda de que la segunda es la actitud correcta. La analogía es obvia: los objetos son los textos y la canasta la definición genérica.
Se me dirá que, sin objetar lo que acabo de decir, todo depende de la muestra de textos que se elija y que esa muestra es por fuerza subjetiva. Respondo que, efectivamente, todo depende de la muestra pero que ésta no es tan subjetiva como pareciera a primera vista. Hay condiciones y circunstancias insoslayables al momento de elegir la muestra. Ningún criterio podrá sensatamente desestimar la exigencia de que los textos elegidos se lean como microficciones, o el hecho de que hayan sido escritos como microficciones, o que se hayan publicado junto a otros textos que se aceptan normalmente como microficciones. Habría que empezar, entonces, por determinar qué quieren decir los lectores cuando dicen leer microficción, qué escriben los autores cuando dicen escribir microficción, y qué incluyen (y también qué excluyen) los antólogos cuando dicen compilar microficciones. No puedo brindar un trabajo exhaustivo y documentado para responder taxativamente a estas preguntas, pero me arriesgo a dar algunas respuestas:
• El lector espera recibir de las microficciones un cierto tipo de satisfacción estética sin importarle demasiado si la obtiene por medio de un texto narrativo o no. La percepción de este tipo de satisfacción estética posiblemente se haya desarrollado en él a partir de brevedades narrativas, pero eso es, en todo caso, un dato histórico y no una condena. Es muy complejo agotar los componentes que contribuyen a esta satisfacción pero entre ellos estaría una escritura que maximiza la relación entre la capacidad del texto para impactar sobre el intelecto y/o la sensibilidad del lector y los medios utilizados para ello, sumada siempre al hecho de constituir, el texto en sí mismo, una desembozada demostración de esa capacidad. Por eso las microficciones, de cualquier tipo que sean, tienen algo de conclusivo y de inapelable, aunque a veces sólo sea la afirmación final (triunfal) de su propia potencia. Esto no significa que una reflexión posterior al momento de lectura no pueda relativizar sus procedimientos y contenidos sino que, si una microficción resultó conclusiva e inapelable cuando se la terminó de leer, el propósito está cumplido. Huelga señalar que piezas no narrativas son perfectamente capaces de generar la satisfacción indicada.
• Los autores de microficciones, en general, escriben indistintamente piezas narrativas, no narrativas y todas las combinaciones intermedias. No hacen diferencias ni cuando las escriben, ni cuando las agrupan para publicarlas.
• Los antólogos suelen ser aún más audaces que los autores. Las autodenominadas antologías de microficción, salvo casos muy específicos, no solo no restringen la entrada a los textos debido a su carácter narrativo o no, sino que, muy frecuentemente, incluyen poemas que pueden ser leídos como microficciones, es decir, que pueden ofrecer el mismo tipo de satisfacción estética.
Considero que, hoy por hoy, el concepto de microficción que, consciente o inconscientemente, tienen sus lectores habituales, es el de una homogénea heterogeneidad, valga el oxímoron. Homogénea por la clase de satisfacción que brinda, y heterogénea por la variada naturaleza de los textos que agrupa.
