"Todo relato breve puede ser más breve todavía" decía Italo Calvino (1923-1985). Siguiendo esa línea de pensamiento, innumerables autores continúan experimentando en la búsqueda de aquello que Lagmanovich definía como "provocación de efectos artísticos mediante el empleo de un número limitado de recursos, reaccionando contra las modalidades de la redundancia". Esto es, narrar operando a través del principio de omisión, una práctica que exige un lenguaje trabajado con laboriosidad.
El escritor rumano Emile Cioran (1911-1995) expresó en una oportunidad que "las obras mueren; los fragmentos, como no han vivido, no pueden morir". Raúl Brasca, al escribir microficciones, dice escribir fragmentos. "Ya no se trata de que todas las palabras miren fijo el vórtice donde desaparecerán en un instante, sino de que sean arrastradas al vórtice mientras miran implorantes al lector. Lector gimnasta que burla el filo de la tijera, que es novelista a fuerza de imaginación, guardavida que salvará a las palabras de ahogarse en la incompletud". La microficción, al decir de Brasca, es un "diminuto remolino de palabras que se consume en un instante". Esa rapidez con que se lee un texto de microficción lleva a los lectores a una nueva modalidad de lectura ya que, si quien lee intenta captar los detalles con minuciosidad, deberá abordar la relectura para, de esa manera, lograr descifrar, apreciar y disfrutar del texto; para descubrir la potencialidad del lenguaje y su capacidad para suscitar emociones.
Dentro de la valiosa serie de reflexiones críticas sobre el género que Brasca ha escrito está la que redactó para el nº 20 (noviembre de 2009) de la revista electrónica de teoría de la ficción breve "El Cuento en Red" de México. A continuación se transcribe la segunda parte el mismo.
Dentro de la valiosa serie de reflexiones críticas sobre el género que Brasca ha escrito está la que redactó para el nº 20 (noviembre de 2009) de la revista electrónica de teoría de la ficción breve "El Cuento en Red" de México. A continuación se transcribe la segunda parte el mismo.
DEL PRESTAMO A LA APROPIACION
LO APOCRIFO COMO RECURSO EN LA ESCRITURA DE MICROFICCIONES
(Segunda parte)
Ni Cocteau ni Anderson Imbert, en los ejemplos mencionados, explicitan las deudas que contrajeron al escribirlos. En el extremo opuesto, hay microficciones que consignan como autor, al del texto que sirvió de base para escribirlas, pero eluden mencionar a quien realmente las escribió. Es el caso de un reiteradamente antologado texto atribuido a Mark Twain, "El reloj" (revista "El Cuento", nº 103-104, 1987): "Mi reloj atrasaba, pero lo mandé componer y adelantó de tal manera que no tardó en dejar muy atrás a los mejores relojes de la ciudad". La fuente de esta pieza no pudo ser hallada en Mark Twain por quien esto escribe. Pero, a cambio, mientras leía "Textos cautivos" (1986) de Jorge Luis Borges, tuve un feliz hallazgo. El 19 de noviembre de 1937, en la revista "El Hogar", Borges había publicado una reseña del libro "Enjoyment of laughter" (El placer de la risa) de Max Eastman. Allí puede leerse: "Mark Twain nos da un ejemplo: 'Mi reloj atrasaba, pero lo mandé componer y adelantó de tal manera que no tardó en dejar muy atrás a los mejores relojes de la ciudad'". La coincidencia con el texto de "El Cuento" es absoluta, por lo que es lícito suponer que la revista tomó la pieza de la reseña de Borges y, como él, la atribuyó sin reparos a Twain. El círculo se cierra con un tercer texto: el cuento "My watch. An instructive little tale" (Mi reloj. Un pequeño cuento instructivo), publicado por Twain en la revista neoyorquina "The Galaxy" en diciembre de 1870. Un fragmento de ese cuento, en traducción de Jaime Rest, dice: "Tal como era previsible, el reloj empezó a adelantar. Cada día corría más. Pasó una semana y el apuro de mi reloj anunciaba una locura febril inequívoca. El andar de la máquina se aceleró hasta alcanzar ciento cincuenta pulsaciones por minuto. Y así pasaron otra semana, y otra, y otra. Pasaron dos meses y mi reloj dejó atrás a los mejores relojes de la ciudad. Dejó atrás las fechas del almanaque y tenía un adelanto de trece días. Siguió transcurriendo el tiempo, pero el de mi reloj siempre transcurría con mayor rapidez, hasta alcanzar una celeridad vertiginosa. Aún no daba octubre su último adiós para despedirse y ya mi reloj estaba a mediados de noviembre, disfrutando de los atractivos de las primeras nevadas. Pagué anticipadamente el alquiler de la casa; pagué los vencimientos que no habían llegado a su fecha; hice mil desembolsos…". Está claro que si la versión original persigue encantar al lector por la acumulación de consecuencias que el asombroso correr del reloj produce, la versión parafraseada persigue lo mismo desnudando el suceso principal de toda consecuencia para permitir, así, que la humorística idea de atribuir al reloj un mérito común a los caballos y a los autos de carrera, brille con toda su luz. Ahora bien: ¿Quién es realmente el autor de la microficción "El reloj"? No hay duda de que el humor es de Twain pero el nuevo camino hacia la eficacia fue hallado, casi con seguridad, por Borges. Las palabras, por otro lado, se reparten entre uno y otro. Borges prefiere hacernos creer que el autor es Twain omitiendo que él aportó lo suyo. Esto, más que un rasgo de generosidad, es una forma de apropiación. El procedimiento es, en sí, una manera de hacer propia toda la literatura. Leemos a Borges creyendo leer a Twain, lo que no sería posible si el texto no lo firmara Twain. El resultado es a todas luces magnífico. "El reloj" no es un fragmento de "My watch", es, lisa y llanamente, otro texto, procede por otro mecanismo, aunque ambos posean idéntico tipo de humor. "El reloj" es un aporte nuevo a la literatura.
La paráfrasis fue y es extensamente utilizada en las antologías. "Cuentos breves y extraordinarios" es un verdadero yacimiento de ellas. La obra póstuma de Bioy Casares,
"Borges" (2006), brinda, en la reproducción del diálogo entre los dos autores, la evidencia. Allí podemos leer: "Del 'Mabinogion' traducimos o parafraseamos para la antología de cuentos breves la historia de los dos reyes que juegan al ajedrez mientras sus ejércitos combaten (y la suerte del combate depende de la suerte del juego'. Y en nota al pie: "'La sombra de las jugadas', tomado del episodio 'The dream of Rhonabwy', según versión de lady Charlotte Guest (1838-49), y atribuido a Edwin Morgan. En el fragmento, los reyes Arturo y Owain se enfrentan al gwyddbewyll, suerte de ajedrez, con 'golden pieces and a board of silver', mientras luchan sus respectivos ejércitos". En otro párrafo: "Borges recuerda una leyenda de dos dioses de la India, uno con miles de esposas y otro sin ninguna. Borges: 'Mañana compro el libro donde lo leí'. Bioy: 'No, contemos nosotros el episodio y lo atribuimos a un autor cualquiera'. Así lo hicimos: empieza con las palabras: 'Una tradición recogida por sir William Jones quiere que un dios del Indostán…'; lo atribuimos al libro 'Cuarenta años en el lecho del Ganges de un jesuita portugués'". El texto resultante es "El ubicuo", atribuido a Simao Pereyra, S.J. En el primer caso, se cita a Edwin Morgan, pero se omite que se trata de una paráfrasis o una "traducción muy libre". En el segundo, se recrea de memoria un episodio y se le inventa una fuente remota (un libro editado en la antigua ciudad india de Goa, en 1887, cuando era territorio portugués) que estimule la imaginación del lector. Cuando Bioy dice "un autor cualquiera", se debe entender un autor apócrifo, que no es un nombre cualquiera sino el de alguien que sugiera un ámbito físico y un período histórico. Todo es deliberado tratándose de Bioy y Borges.
Hasta aquí los ejemplos de coautoría en los que la historia o parte de ella se ha tomado prestada. No se han señalado en esta categoría la recreación irónica de mitos clásicos que hace, por ejemplo, Marco Denevi en "El jardín de las delicias", cuyos ejemplos son tan conocidos que justifican la omisión. Finalmente, está el caso de las microficciones escritas por alguien que inventa la historia pero la atribuye a una obra y un autor apócrifos. De nuevo la fuente será "Cuentos breves y extraordinarios". El sábado 27 de junio de 1953, hablando de los textos para la antología de relatos breves, Borges le dijo a Bioy: en estilo tosco también podríamos escribir: 'Cuando el diluvio, para que no se ahogaran tantos animales construyeron un arca de Noé'. Así, como si fuera una clase de arcas". Lo que resultó de esa sugerencia está en la antología titulado "Un retrospectivo": "Cuando el diluvio, mandaron hacer un arca de Noé, para que no se ahogaran los animales" (Clemente Sosa, "Informe sobre la conducción de hacienda en pie en balsas entre Villa Constitución y Campana, 1913"). La falsa atribución a una publicación agropecuaria es totalmente verosímil, y refuerza el ingrediente irónico, casi sarcástico, implícito en el título. Una revisión de las atribuciones falsas que los autores ponen en sus microficciones, muestran la intención de situar el texto dentro de un ámbito determinado en la imaginación del lector. Son generalmente fuentes exóticas, muy remotas, o pertenecientes a culturas poco conocidas, o a un ambiente que por ser familiar al probable lector (como en el ejemplo dado) determina una orientación en la lectura. Deben ser verosímiles para que, aunque desconfíe de su veracidad, el lector pueda imaginar el suceso narrado en el ámbito aludido. De este modo, tanto el título como la atribución, son parte del texto. Esta es una característica importante del microrrelato, ya señalada por los estudiosos, al menos respecto del título.
Conclusiones. Como se ha visto, lo apócrifo aparece en las microficciones obtenidas mediante el recorte de obras mayores y también en las concebidas como piezas unitarias. Por eso, una división neta entre una vertiente caracterizada por lo apócrifo y otra por su absoluta pureza creativa es más que discutible. Podría hablarse en cambio de un gradiente de "impureza", ya que la absoluta originalidad es, por supuesto, imposible. Incluso muchos recortes son atribuidos a obras y autores verdaderos y el nuevo significado obtenido por la ausencia de contexto y el título, está implícito en la obra original. En estos casos, lo que hace la microficción es, simplemente, sacarlo a la luz. Lo apócrifo no se agrega a la microficción durante su desarrollo en Hispanoamérica sino que nace con ella y, en muchos casos, es constitutivo de ella. Como se ha visto, suele ser un recurso más en la escritura de este tipo de textos. Las revistas pioneras "El Cuento", "Ekuóreo", "Eureko", "A la Topa Tolondra", han incluido en sus páginas microficciones de ambas vertientes sin ningún reparo.
La presencia de lo apócrifo en la microficción no es gratuita. Se lo emplea, entre otras funciones posibles, para extender el ámbito imaginario del lector y para integrar literaturas ajenas y formas textuales diversas en el formato propio del género. Podría considerarse entonces, que es un aspecto más de la naturaleza expansiva evidente en cualidades ampliamente reconocidas de la microficción como son su carácter proteico -invasión de otros géneros- (según Violeta Rojo en "Breve manual para reconocer minicuentos", Caracas, 1996), la apropiación de formas de escritura no literarias como el instructivo y el aviso clasificado, la usurpación paródica de discursos arquetípicos y aun la invención y la sustitución de discursos. Lo apócrifo relativiza tempranamente el concepto de autor, lo que también es una tendencia actual, favorecida por las lábiles formas de circulación del microrrelato, tales como la radio y, más recientemente, la telefonía celular, soporte de los "cuentos pulgares" (denominación dada por los escritores rosarinos Augusto Jacquier, Sabrina Daulerio y Facundo Becerra a los textos brevísimos que escriben como mensajes de texto en sus teléfonos celulares), en los que el autor se diluye luego de transmisiones sucesivas.
Salvo en los casos de plagio, que también los hay -por ejemplo, el microrrelato "La fuga" de Jairo Aníbal Niño (en "Puro pueblo", Bogotá, 1977)- que aparece en versión textual en "El Cuento" nº 103 -104 (México, 1987) firmado por Gustavo Mejía (excepto que la firma sea un pseudónimo o un error editorial), lo apócrifo es una herramienta con la que se generan o, al menos, se completan, nuevas microficciones. En consecuencia y teniendo en cuenta la excelencia de muchas piezas escritas con este recurso, no deberían considerarse subalternos ni el recurso ni la producción obtenida con él. No pocos antólogos mezclan sin pruritos y en igualdad de jerarquía las piezas que carecen de elementos apócrifos con aquellas que sí los tienen, aunque a veces lo hagan sin saberlo. ¿Sabría Valadés que estaba antologando un recorte apócrifo cuando transcribió "El ubicuo" de los "Cuentos breves y extraordinarios" y lo tituló "El egoísta" en "El libro de la imaginación?". De hecho, lo atribuye al mismo autor apócrifo, el jesuita portugués Simao Pereyra, y a la misma obra inexistente, "Cuarenta años en el lecho del Ganges".
Es probable que en el futuro se incrementen los escasos estudios académicos que hay sobre estas últimas y, como "al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios", tocará a los abogados legislar salomónicamente sobre la propiedad compartida de los derechos de autor.
