La estructuración de una historia ofrece muchas posibilidades. Los hechos narrados en ella forman parte de una totalidad que, en tanto totalidad, está vedada al lector. "Esto, paradójicamente -prosigue Campra-, lleva a suponer un mundo autosuficiente que existe más allá de lo comunicado: toda narración actúa así, independientemente del número de las palabras que la componen. En el caso de la microficción, estamos en presencia de textos de desarrollo implícito: textos que implican sobre todo la capacidad del lector para descifrar el silencio que está alrededor, detrás, dentro de las palabras". David Lagmanovich (1927-2010) lo decía cabalmente: "Se busca la perfección. Cada palabra cuenta, vale decir, narra o relata. Todas las palabras son importantes". Agrega Campra que, en el debate sobre la microficción, "ni bien se establece el criterio de la brevedad, se hacen manifiestos nuevos problemas, ya que resulta obvio que, aunque se trate de un requisito necesario, no es el único en revelarse como pertinente. Así Lagmanovich, por ejemplo, señala no sólo la extensión reducida, sino también la velocidad, el comienzo en medio de la acción, el humor, la reescritura. Además de Lagmanovich, numerosos son los críticos que coinciden en destacar la intertextualidad como un fenómeno constitutivo, y entre ellos Juan Epple, Raúl Brasca, Dolores Koch, Lauro Zavala. Epple subraya además la fusión de géneros, el desenlace elíptico, la marcada preocupación estilística; Brasca insiste en la importancia de los temas y también en la atención a los aspectos formales. Koch, por su parte, apunta la importancia del título, el cambio inesperado de registro lingüístico, el extrañamiento, el cuidado del estilo. Brasca se cuenta entre los que destacan el peso del final, que por lo menos en cierta medida debe ser sorpresivo, Koch evidencia su carácter trunco o ambiguo, y Epple habla de final elíptico".
"En la literatura, como en la biología, lo microscópico alberga una apabullante variedad que invita a ser investigada", ha dicho Brasca, y justamente en el artículo publicado en "Cuadernos del CILHA", indaga sobre "el peso del final" del que hablaba Campra. Brasca sostiene que el final de las microficciones es la emanación de un silencio constitutivo de estos textos. Para justificarlo, revisa en su ensayo lo que han escrito algunos investigadores sobre la naturaleza de los finales y analiza un puñado de ejemplos, muchos de los cuales se alejan del modelo narrativo clásico. Lo que sigue es la segunda y última parte de dicho ensayo.
LA ELOCUENCIA DEL SILENCIO
SOBRE EL FINAL DE LAS MICROFICCIONES
(Segunda parte)
Veamos si cuando las microficciones se alejan de lo narrativo hacia, por ejemplo, lo argumentativo, esta característica se mantiene. Jean Cocteau le contó a André Maurois el siguiente episodio (publicado en la revista "El Cuento" nº 123-124, julio/diciembre 1992) con el título "Lógica": "Los padres de una de nuestras sobrinitas le anunciaron a ella que un ángel acababa de traerle un hermanito. "¿Quieres ver a tu hermanito", le preguntó su padre. "No, -dice ella- yo quiero ver al ángel". A la pregunta de qué es lo que produce la sonrisa cuando se lee este texto, habría que responder que es lo que la sobrinita significa sin decirlo: no quieran mostrarme algo tan corriente y vulgar como un recién nacido, lo que verdaderamente me interesa, por extraordinario y sospechoso, es que exista un ángel. No hace falta señalar que en este caso el desenlace ha sido trocado por una conclusión.
Todavía más interesante, por lo complejo, es el ejemplo "Después de todo, nada", de Alejandro Rodríguez Hanzik: "Este cuento no fue escrito. Jules dio marcha atrás a su máquina del tiempo. Y llegó al Paraíso terrenal. Jules disputó con Adán por la manzana y lo mató. Jules era estéril". Es obvio que se cuenta una historia, pero el interés del autor (y del lector) no está centrado en historia misma sino en el procedimiento lógico que permite la negación del propio texto. El final de la historia ("lo mató") no cierra la microficción y, si la cerrara, no sería satisfactorio en absoluto. La última línea ("Jules era estéril") funciona sólo como clave para la interpretación y es, digámoslo de paso, algo que le ocurre al personaje y, simultáneamente, un dato que se le ocurre acotar al narrador. A partir de ella, el lector relee el texto: si Jules era estéril, no procreó con Eva, por lo que forzosamente la humanidad no existe, con lo que el texto no pudo haber sido escrito porque no había nadie que lo escribiera. La frase "Este cuento no fue escrito" es a la vez principio y final de la microficción. Es principio durante la lectura, porque funciona como tesis a demostrar. Es final después de la relectura irónica, porque entonces, funciona como conclusión. La reconstrucción de lo silenciado, es lo que permite llegar a ella. Es evidente que aquí el elemento "ensayístico" prima sobre una historia que es apenas el soporte de un argumento. No creo posible aplicar la normativa del cuento a este texto.
Más lejos todavía del cuento están las microficciones que utilizan, parodiándolas, formas argumentativas propias de la matemática. Suelen ser muy irónicas y recurren a la lógica para burlarse o demoler ideas establecidas, como en "Propiedad transativa" de Juan Romagnoli (2009): "El enunciado era aproximadamente así: si A es igual a B y B es igual a C, entonces C es igual a A, ¿correcto? Bien. Esto es lo que yo llamo un pensamiento rigurosamente lógico; por tanto, ya sobre suelo firme, avancemos: si yo amo a mi esposa y mi esposa ama a su bella hermana, entonces no comprendo por qué reacciona de ese modo". De nuevo es lo que se calla lo que emerge con fuerza en el final: una historia de amor entre el narrador y la hermana de su esposa. Entre lo elidido y lo sugerido, encuentra el lector satisfacción en todos los ejemplos dados. La sola presencia de medios oblicuos de expresión como la alegoría y la ironía aseguran un componente silencioso del texto que el lector deberá descubrir para quedar satisfecho.
Pero no siempre es una historia o son datos de una historia aquello que se debe reconstruir. Muchas veces, aunque haya parte de la historia elidida, el efecto de final resulta, paradójicamente, del escamoteo de precisiones que permitan resolverlo, es decir de la presencia de una ambigüedad. Es el caso del famoso "El sueño de Chuang Tzu" en que la microficción está directamente configurada como una ambigüedad cuya simetría permite el intercambio entre el soñador y lo soñado. Con ello, el dilema brilla indecidible, lo que constituye su verdadero efecto. A veces, la ambigüedad estalla magníficamente en la última línea. "Diálogo sobre un diálogo", incluido en "El hacedor" de Borges, termina con la frase: "Francamente no recuerdo si esa noche nos suicidamos". Esta última línea puede ser entendida como una humorada o en sentido literal. Si fuera esto último y efectivamente se hubieran suicidado, el hablante estaría dialogando desde el otro mundo y el relato sería fantástico. Pero la información que da el texto no permite decidir ni lo uno ni lo otro.
En otras microficciones, la ambigüedad se mantiene durante todo el texto y es resuelta en la última línea, de lo que resulta el efecto conclusivo del relato. En "Patio de tarde" de Julio Cortázar ("Ultimo round", 1969), la palabra "cola" conserva su doble significado hasta el final, donde el narrador opta por "cola" como adhesivo. La mera articulación de la ambigüedad como principio organizador del relato implica que lo "no dicho" es parte constitutiva del mismo y que su final, si el relato es consistente, estará relacionado con ella.
Conclusiones. Se han examinado las diferentes formas en que la resolución de las microficciones logra proporcionar satisfacción a sus lectores, entendiendo por tal la sensación de conclusividad que ofrece arribar al punto de convergencia de todas las palabras del texto. Luego de analizar ejemplos que van desde los totalmente fácticos hasta otros donde lo argumentativo prevalece con contundencia sobre lo narrativo se verificó que estas formas de resolución son variadas y van desde el desenlace narrativo a la conclusión de un argumento e, incluso, a cierres relacionados con la identificación de una referencia aludida, o con las posibilidades de otorgar o no un sentido único al texto. Pero sea cual fuere la forma, en todos los ejemplos estudiados el final resulta una emanación del silencio que, como ha señalado Rosalba Campra, es constitutivo de la microficción. Habría que investigarlo con minuciosidad pero, en general, lo mismo sucede en las otras zonas del "corpus". ¿Significa esto que la cualidad de poseer finales que resulten de un silencio constitutivo identifica a la microficción? No. Esa cualidad también aparece en otros tipos de textos, como el chiste y el poema. En efecto, el chiste comparte con la microficción la satisfacción intelectual que proporciona al lector el poder descifrar lo que subyace silencioso debajo de las palabras. En cuanto a la poesía, baste señalar que es el género ambiguo por excelencia -el padre de la crítica literaria moderna de tradición inglesa, William Empson, publicó en 1930 su libro "Seven types of ambiguity" (Siete tipos de ambigüedad) en el que analiza las estrategias individuales que van de Chaucer a Elliot. Allí asevera: "las maquinaciones de la ambigüedad radican en las raíces mismas de la poesía"-. Esto indica que, lejos de resultar un rasgo diferencial, la cualidad que nos ocupa homogeniza los diferentes tipos de microficciones y, además, las aproxima a otras formas breves de las que habrá que deslindarla mediante otros criterios.
Otra pregunta puede hacerse: ¿Quedan excluidas del "corpus" microficcional aquellas piezas cuyos finales no son una emanación del silencio? Me gustaría responder categóricamente que sí, pero las antologías suelen incluir algunos textos en los que es difícil o imposible encontrar esta propiedad. Por ejemplo, algunos relatos brevísimos que se agotan en la acción pormenorizada y también aquellos que ofrecen su propia interpretación. Es de hacer notar que en este último caso, se vuelven explicativos, pedagógicos y explícitos, se prohíben a sí mismos la ironía y no admiten lecturas múltiples. Doy un ejemplo: "La cortesía", de Arthur Schopenhauer (publicado en la revista "El Cuento", nº 21, marzo de 1967): "En un crudo día de invierno, un rebaño de puercoespines se había apretado unos contra otros para librarse del frío, prestándose mutuamente calor. Pero apenas en contacto, sintieron el escozor de los pinchazos de sus espinas lo que los hizo separarse. Cuando la necesidad de calor los obligó a juntarse de nuevo, volvió a ocurrir lo mismo, de modo que la lucha contra ambos sufrimientos les hizo ir de una a otra posición hasta que se colocaron a una distancia media que les hizo soportable la permanencia. Del mismo modo el deseo de sociedad, nacido del vacío y de la monotonía de su propio interior empuja a unos hombres hacia otros; pero sus numerosas cualidades repulsivas y sus insoportables defectos los dispersan de nuevo. La distancia media que acaban por encontrar y gracias a la cual la vida en común es posible, es la cortesía".
Independientemente de los méritos que pueda tener, creo que este texto es de naturaleza totalmente diferente de la del grupo del que se ha ocupado este artículo. En cambio, no sucede lo mismo con magníficos ejemplos que recurren al absurdo. Indudablemente hay un sentido oculto en el sinsentido cuando se usa como recurso artístico, del mismo modo que los sueños y las pesadillas más disparatados desnudan, ocultándolas, las vicisitudes de la vida real, pero estas ideas generales no son fáciles de particularizar cuando se analizan ejemplos individuales. En algunos casos pueden identificarse las trampas lógicas que disimulan las palabras. Por ejemplo: "Conocí a un hombre que dormía con sus brazos. Un día se los amputaron y quedó despierto para siempre". Claramente, este texto de César Vallejo propone entender "dormir con los brazos" como relación de necesidad, al modo en que se entiende, digamos, "caminar con los pies", y el final pone de manifiesto la incongruencia. Se mantiene el marco lógico, pero se le pone un contenido incompatible que lo conduce al absurdo. Es una trampa travestida. Lo que se oculta, en particular, es la trampa. Pero hay ejemplos en los que creo que la atribución de un silencio constitutivo sería demasiado forzada. Es el caso de "Los dientes de Raquel", de Gabriel Jiménez Emán (2005): "Raquel mordió una manzana y todos sus dientes quedaron en ella. Fue a su casa con la boca sangrando a avisarle a su mamá. La mamá vino corriendo asustada a buscar los dientes de Raquel y cuando llegó, los dientes se habían comido la manzana. La mamá quiso recogerlos, pero los dientes se levantaron y se comieron a Raquel y a la mamá. Después, los dientes volvieron a la boca de Raquel, quien muy hambrienta corrió a pedirle a su mamá que le comprara una manzana".
Podría decirse que lo que hay detrás de narraciones como esta es la falta de sentido de la existencia, el absurdo del mundo. Eso se dice de toda la literatura del absurdo que es, como se sabe, deudora del existencialismo. Pero ese trasfondo abstracto y general es muchas veces imposible de particularizar. La forma circular del relato marcada por el final, sugiere que la situación no tiene salida, es decir, refuerza la impresión de inexorabilidad del sinsentido. Sin embargo, es discutible que este final resulte emanación de algo particular que la microficción calla. Aun con los reparos señalados, me parece aceptable afirmar que, entre todos los textos brevísimos que lectores y antólogos reconocen habitualmente como microficciones, una muy elevada proporción posee finales que manifiestan de algún modo un silencio constitutivo. Estas líneas son nada más que reflexiones de un autor y antólogo de microficciones. Las comparto en procura de que alguien las corrija o las complete.
