(XXX) Cynthia Gabbay
Es autora del poemario “Ardientes palabras esdrújulas solísimas”, y de los ensayos “Los ríos metafísicos de Julio Cortázar: de la lírica al diálogo”, “Imaginarios judíos de la Guerra Civil Española: en busca de justicia poética” y “Arte callejero en Buenos Aires, símbolos de una revolución. Intervención en el espacio público acompañando la disrupción social (2001-2003) y el período de recuperación (2004-2013)”. También ha publicado numerosos artículos, con la mirada puesta en la poesía latinoamericana, la metaficción, los estudios de la traducción y la cultura popular, en revistas como “Canadian Review of Comparative Literature”, “Hispamérica. Revista de Literatura”, “Anales de Literatura Hispanoamericana”, “Iberoamérica Global”, “Aisthesis”, “Observaciones Filosóficas”, “Forma” y “Reflejos”.
Entre ellos pueden mencionarse “Mundos de bibliotecas: obras metaficcionales de Arlt, Borges, Bermani y De Santis”, “Intertextualidad de artificio y dialogismo imaginado: los alter-ego autoriales en la obra de Julio Cortázar”, “Introducción al paratexto cortazariano: de la obra genérica al álbum”, “El poema dramático cortazariano ‘Los reyes’: el hipertexto lírico como superación del mito trágico”, “El fenómeno post grafiti en Buenos Aires 2001 a 2012. El arte callejero como herramienta de catarsis y disrupción social”, “La poesía de Julio Cortázar: primera fundación intertextual”, “La barca de los gurúes o un primer esbozo de la teoría del espiral”, “Cólera Buey o la palabra-torrente”, “Diario de viaje de la protesta israelí 2011-2012. Un diálogo con la poesía callejera y mediática contemporánea”, “La elaboración dialógica de un concepto: la ‘participación’, una pista intratextual de Julio Cortázar”, “El álbum cortazariano: la labor architextual”, “La intelectualidad latinoamericana y la Revolución Cubana”, “Divagaciones de la mano de Gabriela Mistral. Una lectura memoriosa de Chile”, “Identidad, género y prácticas anarquistas en las memorias de Micaela Feldman de Etchebéhère”, “La configuración de lo fantástico moderno en la novela. Anatomía humana de Carlos Chérnov”, “Semiótica para el transeúnte: la desmemoria como modificación del discurso patrimonial. Grafiti y esténcil en Buenos Aires”, “Desmantelamiento del simulacro cultural mediante los cuerpos del imaginario callejero”, “El onceavo mandamiento: memoria del fuego en la literatura judía y feminista de la Guerra Civil Española” y “Composiciones. Los poemas de Eliezer Ben Jonon, heteronimia, simbolismo y exilio”. En enero de 2012, en la Universidad Hebrea de Jerusalén presentó la tesis “La lírica de Julio Cortázar. Intertextualidad y otredad literaria” para obtener el Doctorado en Filosofía. Fragmentos de la misma pueden leerse a continuación.
Durante aquellos años de la década de 1940, Cortázar estableció un fuerte vínculo con la filosofía y la literatura existencialistas, así como con la estética surrealista. La revista “Sur” fue un puente a través del cual los intelectuales argentinos recibieron de forma asidua los textos traducidos de los existencialistas europeos. En ese contexto, Cortázar compuso numerosos artículos, comentarios y reseñas en torno a la literatura europea, textos que fueron publicados en las revistas literarias de la época, como “Sur”, “Cabalgata”, “Los Anales de Buenos Aires” y “Realidad”. Esos textos -junto a los textos traducidos por Cortázar- configuran el contexto filosófico y estético en el que Cortázar concibió sus primeras obras: “Teoría del túnel”, “Los reyes”, “El examen”, “Dos juegos de palabras” (I. “Pieza en tres escenas” y II. “Tiempo de barrilete”, “Imagen de John Keats” y los ensayos que cierran este ciclo de fundación intertextual: “Para una poética” y “Vida de Edgar Allan Poe”. A partir de 1956, las publicaciones de Cortázar se abocan, principalmente, a la narrativa, con relatos neo-fantásticos y novelas diversas.
El recorrido literario de Cortázar a partir de 1956 manifiesta varias estaciones dedicadas a la poesía. Ésta aparecerá, por un lado, en los poemarios “Pameos y meopas” y “Salvo el crepúsculo” y, por otro, en la prosa poética de “Prosa del observatorio”, para finalmente evidenciarse como componente de los “álbumes” o “almanaques” cortazarianos, entre ellos: “La vuelta al día en ochenta mundos”, “Último round” y “Territorios”.
El análisis transgenérico de la poesía cortazariana permitirá concebirla teóricamente como lírica, identificable también en textos de estructura narrativa. Cortázar dedicó un esmerado trabajo de reflexión al aspecto genérico de su obra; la fundación intertextual de su literatura puede ser comprendida, ante todo, como una fundación architextual, dado que Cortázar inició su carrera literaria mediante la experimentación con tres géneros líricos diferentes: el soneto, el ensayo y el poema dramático.
El poemario “Presencia”, firmado por el heterónimo cortazariano, Julio Denis, está compuesto por cuarenta y tres sonetos de corte petrarquista. En “La vuelta al día en ochenta mundos” y en “Salvo el crepúsculo” hallamos también un número reducido de sonetos. En “Presencia”, dichos poemas plantean una relación architextual con los sonetos petrarquistas, así como con el soneto mallarmeano. Si bien la forma del soneto cortazariano juega a “imitar” la forma renacentista, a menudo, sus vías de significado no se corresponden con el estilo petrarquista sino que se alinea con las temáticas centrales del poeta Stéphane Mallarmé. La fusión de la forma petrarquista con la temática simbolista implica una ruptura con la tradición que pretende imitar. Además, la fragmentación interna del soneto cortazariano constituye una ruptura intencional con la tradición lírica, así como con el concepto mismo de “soneto”.
El género ensayístico puede ser denominado, en el caso de Cortázar, como prosa poética. Por un lado, los ensayos ya mencionados de los años ‘40 y ‘50 se caracterizan por su erudición, su lirismo y una verborragia que elude su asimilación a los géneros retóricos meticulosos. Dichos ensayos evidencian tres elementos estructurales: en primer lugar, la utilización constante de la metáfora y la metonimia (el lirismo); en segundo lugar, la construcción narrativa en torno a la cita intertextual, el comentario y la hipertextualidad implícita; finalmente, el ensayo cortazariano introduce importantes pronunciamientos metapoéticos.
En cuanto a lo dramático, “Los reyes” inicia la experimentación con las formas dramáticas que Cortázar utilizará al componer los dramas absurdos “Dos juegos de palabras”, “Nada a Pehuajó” y finalmente, el drama radiofónico “Adiós, Robinson”. “Los reyes”, tanto en su forma como desde su temática (el mito del Minotauro y el laberinto), establece un diálogo architextual con la tragedia y la preceptiva artistotélica. Habiendo superado el género clásico, tras la ruptura genérica propuesta por el poema dramático cortazariano, las obras dramáticas posteriores de Cortázar experimentarán con las formas y las temáticas de la postmodernidad.
El concepto de “poesía” surge en las tres primeras creaciones de Julio Cortázar desde diversos acercamientos; todos ellos atañen a diferentes aspectos del andamiaje poético. En “Presencia” se realiza un trabajo de reflexión en torno a la subjetividad del “yo creador”; allí se inicia la pregunta acerca del “ser” formulada mediante la aparición de la palabra poética. “Presencia” elabora la identidad del hablante lírico en el marco del diálogo metapoético, el cual es presentado de forma figurada. El hablante lírico construye su identidad a partir del diálogo con la presencia poética, la cual aparece como una trascendencia. “Teoría del túnel elabora la dimensión intertextual de la poesía. Desde un discurso metapoético, el ensayo construye la noción poética de “creación” como participación con la otredad o diálogo intertextual.
“Los reyes”, por su parte, presenta la imagen codificada del poeta en la figura del Minotauro, a quien se le atribuye la esencia dionisíaca. El poeta posee, a diferencia de “Presencia”, una identidad definida como ambigüedad: es un monstruo. Dicha figura, a partir de su enfrentamiento con el amor y la muerte, actúa bajo un imperativo ético que empuja al poeta a superar su condición de individuo. Este imperativo reformula la definición del “ser”, por lo cual el poeta anhela su propia metamorfosis.
Ello dará pie, a partir de “Imagen de John Keats”, a la búsqueda de una identidad camaleónica. El camaleonismo -que en un principio es una condición ontológica- se reflejará en el lenguaje cortazariano mediante la insistencia en los modos metonímicos, que serán trasladados al nivel estructural de la obra literaria; ejemplo de ello es la novela “Rayuela”, obra que busca la participación entre texto y narratario, y por ende, entre ficción y realidad. Finalmente, el álbum cortazariano promoverá la irrupción de los modos metonímicos en la noción de “género”, al yuxtaponer y fusionar géneros literarios, como también diversas artes (la pintura, la fotografía, la música).
El proceso hasta aquí diseñado configura la identidad estética cortazariana y relaciona el concepto de lírica con la superación del concepto de “género literario”. El elemento clave que ha permitido todo este proceso es la analogía. Cortázar concibe el mundo desde una situación ontológica en la cual se suceden correspondencias entre el mundo físico y el metafísico, así como entre el significante y la significación. La labor metonímica en el texto poético favorece dichas correspondencias, produciéndolas. Esto permite, asimismo, que la poesía sea concebida como fuente de conocimiento. Para Cortázar el conocimiento no es un aprendizaje informativo, sino que implica una modificación ontológica. Saber es “ser más”. Este saber sucede en el intercambio con la belleza, el acto mágico y el juego, instancias todas que concurren en el marco de la poesía. El concepto de poesía cortazariano, por lo tanto, reúne una estética, una ontología y un juego que promueven una ética, que se traduce en el imperativo que pugna por la modificación del “ser”.
Desde la primera fundación de su obra, Cortázar hace del camaleonismo un elemento central de su poética. Sin embargo, es de suma importancia destacar que existe una diferencia entre el camaleonismo de Keats, el camaleonismo estipulado en los ensayos de Julio Cortázar y el camaleonismo del trabajo lírico-intertextual que emana de la intencionalidad cortazariana. De este modo, la poética cortazariana admite una ambigüedad respecto del concepto de camaleonismo; existe una diferencia de sumo interés entre la definición crítica y textual del término y el quehacer camaleónico, materializado en la metonimia y la intertextualidad cortazarianas.
En sus relatos neo-fantásticos, los fundamentos camaleónicos se mezclan con los principios vampíricos de la literatura de Edgar Allan Poe. En dichos relatos, el evento camaleónico tan recurrente, por el cual se da un trastrocamiento de identidades -como es el caso en “Lejana”, “La noche boca arriba” y “Axolótl”, entre otros-, absorbe el efecto trágico o efecto de extrañamiento de la intencionalidad textual. Considero que la diferencia entre el evento camaleónico y el vampírico reside en la emoción que el personaje o voz experimentan, siendo ambos pasajes -el camaleónico y el vampírico-, similares en el nivel de la acción ontológica. De forma que la diferencia central entre camaleonismo y vampirismo en la obra cortazariana reside en la perspectiva de la experiencia subjetiva. El poeta que troca su identidad por otras considera esto como un evento feliz, significativo, y acepta, e incluso se predispone a la “visitación” de otros seres, mientras que el personaje que sufre el evento vampíricamente se siente violentamente “invadido” y desposeído de su ser. En tanto la experiencia camaleónica se expresa como una suma ontológica, el evento vampírico se experimenta como una pérdida.
El resultado del análisis intertextual de la lírica de Julio Cortázar implica, en su totalidad, la modificación de las ideas concebidas hasta aquí en torno a la definición de su poética, así como reconoce simultáneamente la incapacidad de exponer una idea uniforme de ella, pues el fenómeno intertextual devela la multiplicidad, la ambigüedad y la heterogeneidad del trabajo propuesto por el escritor. Mi trabajo propone concebir como un postulado central de esta poética el vínculo palimpsestuoso entre la prosa y la poesía, así como reconocer la intertextualidad como estrategia inherente al camaleonismo cortazariano.
La centralidad que Cortázar otorga a la labor intertextual puede explicarse por la función lírica que ella cumple, la cual se traduce a través de la catarsis. Cortázar denomina catarsis a la posibilidad de proyectar una imagen “poéticamente”, tal como anuncia en “Imagen de John Keats”: “La imagen [de Narciso] es Narciso, más no el mismo Narciso que la mira. Contiene el amor, la angustia, la capacidad sentimental en pleno, y sin embargo esa plenitud es ya objeto poético, no la subjetividad en sí sino su hipóstasis catártica, su poetización preliminar”. De este modo, la catarsis cortazariana consistiría en el momento de formulación poética y proyección ontológica de la imagen o el ser hacia la otredad, durante el cual se sincronizan el pensamiento, el sentimiento y la contemplación del poeta, dando lugar a la visitación camaleónica.
La poética cortazariana se construye, fundamentalmente, mediante la catarsis que nace de la oquedad, la negrura, el hiato intertextual. El texto lírico visitará la narración cortazariana produciendo una transgresión que instala, haciendo nido en el cuerpo textual, los principios de la hipertextualidad. Es por esta razón que denomino al fenómeno intertextual transgenérico, aspecto que es intrínseco de la poética cortazariana. Quedan aún extensos territorios que la crítica deberá atravesar para verificar los alcances de dicha concepción en la totalidad de la obra de Julio Cortázar. Habrá que interrogar las manifestaciones en las cuales el lirismo y el existencialismo contribuyeron a la construcción del neofantástico cortazariano.
Si tuviera que elegir el aspecto más significativo de la obra cortazariana optaría por aquél que queda aún entre sombras y continúa alimentándose de la noche y las hebras de palabras flotantes. La frase de Ludwig Wittgenstein, acerca de su propia obra, corresponde a mi visión de la obra de Julio Cortázar: “Es un libro que consta de dos partes: la aquí presentada y lo que no escribí. Justamente esa segunda parte es la más importante”. El lirismo de Cortázar recorre su obra, pero lo hará a menudo, desde la ausencia. Su presencia visitadora continúa habitando en los hiperlectores, y en ellos imagina una infinidad de textos que conforman “el lenguaje [que] es el gran poema colectivo del hombre”.
