(XXIX) Jaime
Alazraki
También
publicó en revistas los artículos “Relectura de ‘La noche boca arriba’” (Revista
Hispánica Moderna), “¿Qué es lo neofantástico?” (Mester), “El texto como
palimpsesto: lectura intertextual de Borges” (Hispanic Review), “Cómo está
hecho ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar” (Cuadernos para Investigación de la
Literatura Hispánica) y “Para una poética del silencio” (Cuadernos
Hispanoamericanos). Además participó en obras colectivas con ensayos
como “Borges, sus talismanes”, “Reflexiones sobre la recepción de la obra de
Borges en los EE.UU.”, “La postmodernidad de Julio Cortázar”, “España en la
obra de Julio Cortázar”, “Cortázar antes de Cortázar: ‘Rimbaud’ (1941)”, “Borges
o la ambivalencia como sistema”, “Imaginación e historia en Julio Cortázar”, “Cortázar
y la narrativa argentina actual”, “Estructura oximorónica en los ensayos de
Borges”, “‘62/Modelo para armar’ de Julio Cortázar” y “Borges o el difícil
oficio de la intimidad. Reflexiones sobre su poesía más reciente”. Lo que sigue
son fragmentos de su artículo “Voz narrativa en la ficción breve de Julio
Cortázar”, publicado en el nº 10 de “Inti. Revista de literatura hispánica” en 1979.
A Cortázar le interesa menos el mayor o menor virtuosismo de la voz de Gardel que su condición de vehículo expresivo de un sentimiento popular que se reconocía y oía en esa voz. De ahí también su interés no tanto por la voz misma como por el tono nostálgico y las modulaciones distorsionadas con que esa voz llegaba a sus oyentes. La función de la voz (del personaje, del narrador, o simplemente del texto) respecto al relato es semejante a la función del metro respecto al poema. El metro, libre o escandido, no es nunca una elección arbitraria, como lo sabe todo poeta: está íntimamente ligada a los dictados del tema. Los dramaturgos del Siglo de Oro español sabían muy bien que para cada modo dramático, para cada parlamento, había un metro diferente. Algo semejante ocurre en la ficción: el punto de vista de la narración no es nunca arbitrario, responde íntimamente a los propósitos y necesidades del relato.
Lo peculiar en la narrativa breve de Cortázar es no solamente la pluralidad y variedad de voces narrativas, sino además el cuidadoso esfuerzo con que esas voces han sido configuradas y combinadas: el personaje está caracterizado desde su voz, pero además también la temperatura del relato se define a través de la voz articulada desde el texto. Encontrar la voz del texto es también haber encontrado el camino desde el cual se construye el cuento. De allí la obsesiva preocupación de Cortázar por el modo de narrar un relato: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada”. La solución en ese relato, “Las babas del diablo”, es un dúo en que la primera persona del narrador-personaje forma un trenzado con la tercera persona del narrador exterior que asume la voz del autor para completar y equilibrar la voz del personaje.
Si en el relato siguiente de la misma colección, “El perseguidor”, las voces de Bruno y Johnny están claramente delimitadas -el narrador es Bruno y cuando Johnny asume la narración el cambio está indicado con comillas-, en “Las babas del diablo” las voces en primera persona del narrador-personaje y en tercera del narrador-autor constituyen dos puntos de vista diferentes -uno interior y otro exterior- pero las dos voces se entrelazan y apuntan a un objetivo común: relatar lo que ninguna de la dos voces hubiera podido contar separadamente. Por eso dúo: porque la una se apoya en la otra en la ejecución del relato.
“La noche boca arriba” también presenta dos voces: la del paciente accidentado y la del moteca perseguido, pero ahora las dos voces son articuladas por dos narradores en tercera persona y forman un contrapunto entre realidad y sueño; en vez de apoyarse la una en la otra, como en el caso anterior, se oponen la una a la otra y buscan desplazarse. El desplazamiento tiene lugar hacia el final del relato: realidad y sueño cambian de silla porque en realidad se trata de una oposición que desde el comienzo es también una complicidad. Una situación semejante se da en “Todos los fuegos el fuego” aunque aquí las dos voces zigzaguean sin llegar a tocarse como no sea a través del triángulo común a ambas historias. Pero en los dos cuentos el ambiente de cada uno de los dos relatos interpolados está definido desde la voz narrativa.
Es en los relatos contados en primera persona donde el manejo de la voz narrativa alcanza su grado mayor de eficacia verbal y es en este tipo de relato donde se percibe con mayor claridad la diferencia que separa el punto de vista de la voz narrativa. La voz del narrador, en cambio varía con cada cuento. No solamente porque en “Los venenos” es un niño, en “Final del juego” una niña, en “Las puertas del cielo” un abogado, en “Los buenos servicios” una matrona, en “El móvil” un compadre, en “Torito” un boxeador, etc., sino porque en cada uno de estos relatos la voz del narrador se adecúa a las necesidades internas del relato.
En cuentos como “Los venenos”, “Después del almuerzo” y “Final del juego”, que tratan del mundo infantil y cuyos personajes son niños que despiertan a la pubertad, la voz del narrador participa de ese mundo plasmando la visión y percepción de los personajes. Además de esa visión de los hechos y del lenguaje a través del cual se la trasmite, la voz narrativa es una forma, y tal vez la más eficaz, de caracterizar a los personajes y de fijar la temperatura que hace posible su conducta. Traducidos a un lenguaje neutro en tercera persona, estos cuentos perderían el encanto y la eficacia con que se nos imponen. Aunque la voz narrativa depende del punto de vista escogido para contar el cuento, la eficacia del relato depende de la primera más que del segundo.
En cuentos como “Circe”, “Las puertas del cielo” y “Los buenos servicios”, narrados también en primera persona, la voz narrativa corresponde a un personaje secundario, casi al margen del conflicto presentado. La elección de un narrador que aun siendo personaje (a diferencia del narrador-testigo u observador) no entra de lleno en el juego, lejos de ser accidental responde también a las necesidades de la ficción. Son cuentos que dejan un hueco o agujero, una porción no contada o apenas insinuada y que por eso exigen lo que se ha llamado un “narrador poco confiable”. Ni el narrador anónimo de “Circe”, ni el abogado que narra la relación Celina-Mauro, ni Mme. Francinet en “Los buenos servicios” pueden explicar en todas sus consecuencias los hechos narrados. De poder hacerlo, el relato no se produciría. Sus limitaciones informativas son deliberadas y la voz del narrador constituye una toma de distancia necesaria para crear la ambigüedad exigida por los tres cuentos.
Un tercer tipo de cuento narrado en primera persona presenta una voz narrativa en actitud de diálogo. En “El río”, “Torito”, “El móvil” y “Relato con un fondo de agua”, el narrador asume un interlocutor a quien se dirige como si conversara con él. En los cuatro casos el interlocutor no responde ni participa. Está apenas implicado como punto de apoyo para justificar el tono conversacional del narrador. Ese tono de voz es, a su vez, decisivo en la estructuración del relato. Torito adquiere realidad de personaje gracias a su voz: su voz evoca una época, un estrato social, las astucias y ademanes del boxeo en la Argentina de Suárez y Firpo, pero, además, la voz dibuja la condición y el drama del protagonista. Este tono hablado, mezcla de jerga pugilista y de habla orillera, reaparece en “El móvil”: su personaje es heredero del compadre.
En los dos relatos siguientes Cortázar adopta una solución muy diferente: en “El río” y “Relato con un fondo de agua” el tono de la voz narrativa es altamente lírico. El propósito ahora no es retratar a sus protagonistas sino presentar un conflicto que elude precisiones y coherencias: un suicidio y un homicidio. Hay un grado mayor aún de ambigüedad. El monólogo -deliberadamente desdibujado- obliga a la voz del narrador a la silepsis y a la narración elíptica, retaceada: con esos fragmentos el lector debe recomponer la historia. El texto del cuento es apenas una huella, un silencio cifrado, como la poesía contenida en un poema en el que “lo que no se dice es lo que se dice”.
En el examen de los relatos narrados en tercera persona hay un común denominador que tipifica el uso de este punto de vista en la ficción breve de Cortázar. Aunque el narrador es ajeno a los conflictos y al destino de los personajes, en el sentido de que, en estos cuentos, ninguno de los narradores es también personaje, el punto de vista no es jamás neutro u objetivo como correspondería a un narrador omnisciente o exterior. Por el contrario: aunque exterior a la historia, el narrador observa y relata desde la conciencia o visión de uno o algunos de los personajes. Cortázar tiene plena conciencia de esta tercera persona con dejos de primera: “Hace muchos años -cuenta-, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona ... Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera persona actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar la serie de relatos del libro”.
Cortázar tenía razón y hay cuentos en tercera persona en todas sus colecciones de cuentos. Esta tercera persona que tiende a confundirse con la primera es también una elección deliberada. Cortázar opta no por una tercera persona exterior sino interior. Para explicar esa elección cita uno de los preceptos del “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, el único de los diez que en realidad considera rescatable: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.
El comentario de Cortázar: “La noción de pequeño ambiente da sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento. Pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de ese ambiente, trabajando del interior hacia el exterior. Siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta. Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración en sentido estricto, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en el cuento con algo más que con el cuento en sí”.
Una tercera persona, entonces, necesaria a los fines de la narración pero que rechaza todo objetivismo omnisciente para situarse en el interior del relato. A veces, como en “Una flor amarilla” y “La banda”, la tercera persona funciona como un narrador-testigo, es decir un narrador que sin ser personaje y sin intervenir en la historia tiene un conocimiento estrecho de los personajes y de los hechos de la narración. El narrador declara haber oído la relación por boca de uno de los personajes y el texto es su versión de la historia.
Por eso, con sobrada razón, ha dicho Cortázar: “Cuando escribo un cuento busco que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás con la presencia manifiesta del narrador”. Tal estrategia respecto al narrador en tercera persona resulta en una voz narrativa que habla con el mismo tono y timbre que las voces de los personajes: íntimamente familiar en “La salud de los enfermos” y “Cartas de mamá”, adolescente y juguetona en “Bestiario”, reticente y convulsiva en “Las armas secretas”, lírica y ominosa en “El ídolo de las Cicladas”, meticulosamente asfixiante en “No se culpe a nadie”, insinuante y suspendida en “La puerta condenada”, enigmáticamente literaria en “Continuidad de los parques”, rauda y épica en “La autopista del sur”. En estos cuentos en tercera persona el narrador se sitúa en el centro de la historia otorgando igual atención a todos los personajes o bien escoge el punto de vista de uno de ellos: Pierre en “Las armas secretas”, Marini en “La isla a mediodía”, el Peugeot 404 en “La autopista del sur”.
Pero en los dos casos es un punto de vista interior a la narración, nunca exterior. Tal elección es responsable por ese concierto de voces narrativas que surcan como un coro su ficción breve. En “La señorita Cora” esa diversidad polifónica se da cita en un solo relato. El cuento está narrado por la madre, el Nene o Pablito, la señorita Cora, el Dr. de Luisi, Marcial, el Dr. Suárez. No son solamente personajes que participan desde el diálogo o el soliloquio: son narradores en un sentido estricto porque cada uno contribuye su propia percepción del conflicto del adolescente y la describe con su propia voz. Cortázar elige lo que se ha dado en llamar un “narrador múltiple” porque desde esa multiplicidad de puntos de vista y voces narrativas está configurada no solamente la condición del enfermo sino todo ese pequeño mundo que gira a su alrededor como un diminuto sistema planetario en el que cada voz define una órbita autónoma y, a su vez, todos gravitan hacia ese personaje-eje que los pone en movimiento.
