¿Usted proviene de una familia de artistas?No, mi familia era de sombrereros, mi abuelo tenía la sombrerería Noelis, en San Telmo. Aunque mi padre, quien tuvo influencia sobre mí, era un abogado con pasión por la literatura y la historia. Yo ahora, con el tiempo, lo veo como un gran "animador cultural", un término que se usa sobre todo en Francia: alguien que organiza cosas. Por ejemplo, organizó en la Asociación Amigos del Arte, que era muy importante por los años '20, '30, '40, las primeras exposiciones de Pettoruti, Xul Solar y Figari. Yo me crié ahí, en ese ambiente.
¿Cómo empezó a pintar?
Como comienzan los chicos: pintando. Y luego, teniendo ganas. En un momento llegué al secundario y dije que tenía ganas de ir a la escuela de Bellas Artes Belgrano. Mi padre me dijo: "No, no, no, vos hacés un bachillerato normal". Años después todavía se lo agradezco. Creo que hacer un bachillerato normal me permitió otro tipo de formación. Cuando terminé el secundario, le dije a mi padre que quería estudiar pintura, pero él tenía otros planes para mí, algo que "me diese la posibilidad de trabajar". Por complacerlo, empecé a estudiar Derecho pero no abandoné la pintura, y empecé a estudiar simultáneamente con Horacio Butler. No duré mucho con Butler ni con el Derecho. Un año y medio estuve en el estudio de Butler, y un poco más en la Facultad.
¿A qué se dedicó entonces?
Con la ayuda de mi padre entré a trabajar en el diario "El Mundo", haciendo crítica de arte.
¿Cómo hacía las críticas, fijándose principalmente en qué?
Las hacía con mucho respeto a los pintores, porque yo quería ser un pintor. Por eso les tenía mucho respeto. Y para mí la crítica era, además, una voluntad de comprender, de explicar lo que ellos buscaban. Ese era mi propósito cuando hacía crítica.
¿Cuándo realizó su primera exposición?
En el '59. Y naturalmente lo invito a Butler. Yo llego a la exposición media hora tarde porque ¡tenía un miedazo...! Y me lo encuentro en la puerta a Butler, parado, que me dice: "Llegué más temprano por si no me gustaba, pero lo estaba esperando desde hace media hora para decirle que usted, haciendo exactamente lo contrario a lo que yo le enseñé, ha hecho una pintura que le ha dado un gran resultado". Esto habla de la magnífica persona que era.
¿Cómo fueron los años previos a la formación del grupo Otra Figuración?
Bueno, yo siempre digo que el '59 fue importante porque fue el año de mi primera exposición, pero también fue muy importante creo que objetivamente, en general. Porque en el '59 comenzaban a armarse grupos de artistas, se empiezan a enunciar. De estos, los más interesantes fueron dos: el grupo Espartaco, liderado por Ricardo Carpani, que proponía una experiencia de lo que ellos asumían de lo moderno pero para hacer una pintura social. Por otro lado, el grupo de los informalistas, liderado en ese momento por Alberto Greco y Pucciarelli, quienes tenían una gran rivalidad entre sí. Con el tiempo creo que es evidente que lo más interesante del grupo era Greco en sí mismo.
¿Qué era lo que tenía Greco que lo hacía tan interesante?
Greco contagió, más allá del informalismo, un espíritu de época que yo llamaría "antiinformalista", es decir, contra todo formalismo. En ese sentido, a mí me tocó mucho, Greco. Yo suelo decir que, aparte del día de mi nacimiento, en los demás días importantes de mi vida figuran los hechos del orden de lo familiar (casarme, tener hijos) y el 5 de octubre de 1959, que fue el día de mi primera exposición. Ese mismo día me hice amigo de quienes vinieron entusiasmados a mi exposición, de unas personas que apenas conocía: Greco, a quien había conocido levemente hacía años, cuando él había comenzado con el informalismo; Macció, que había expuesto ese año también una pintura figurativa y gestual, un poco inspirada en De Kooning; y Jorge de la Vega, a quien yo conocía desde mis quince años, cuando él tenía dieciocho. El día de la exposición vino y se me acercó, y me dijo que él, que era un pintor geométrico, estaba un poco cansado de la geometría, que le interesaba salirse de eso y que mi pintura le interesaba en ese sentido. Me dijo que teníamos que hablar.
¿Qué era lo que De la Vega veía en su pintura?
Mi propuesta de hacer figuración pero a partir del informalismo. Era el entenderme con todo el vitalismo de la pintura "action-painting", del informalismo y de todo eso, pero para pintar el mundo que me rodea, que tiene cabecitas, figuras y demás. Poco después mi padre me dice: "Mirá, la fábrica de sombreros se está liquidando, y ahí tenés espacio de sobra para pintar". Y entonces me fui a trabajar ahí. Al poco tiempo vino Greco. Poco tiempo después, Macció. Y luego, De la Vega (pero De la Vega ya tenía un taller, iba sólo cuando quería pintar cuadros grandes).
¿Ese fue el comienzo del grupo Otra Figuración?
Sí, ahí comenzó la historia de la nueva figuración, conversando. Y luego se incorporó Deira. Y en el '61 hicimos la primera exposición. Greco no estaba porque al principio decía que para él era un retroceso volver al uso de la figuración. Sin embargo él, al poco tiempo, cuando nosotros, De la Vega y yo, nos fuimos a Europa, expone los cuadros que estaba haciendo en ese momento, una serie que se llamaba "Las monjas". Ahí ya, aunque eran muy informales, el título mismo indicaba cierta cosa figurativa. Y ahí empezó él con sus dibujos, las escrituras, que son formidables, llenos de representaciones.
¿Qué pasaba con el grupo mientras Greco hacía todo esto?
Ya a fin de año nos encontramos todos en Francia. Yo tenía la beca del gobierno francés y De la Vega, su propia beca, la de los ahorros que había juntado como dibujante de perspectivas para arquitectura. Vivíamos en una localidad contigua a París, que se llama Issey-les-Molineaux.
¿El dinero les alcanzaba?
No. Pero por eso compartíamos departamento con Jorge, para ahorrar. Y teníamos un espacio grande, que nos servía también de taller. Después cayeron, hacia el fin del año, Deira y Macció, que compartían un taller en otro lugar suburbano, como el nuestro. Greco llegó hacia fin de año. Ahí estuvimos todos, en el '62.
¿Cuáles eran sus sensaciones en ese encuentro con Europa?
Yo ya había hecho una exposición que había tenido mucho éxito, la vendí toda en esas dos semanas de exposición. Y me decía: "Yo creo que estoy rompiendo algo, pero ¿qué carajo estoy rompiendo, si esto se vende como caramelos?". Entonces ahí tuve una sensación, ganas de romper verdaderamente con algo. Yo ya hablaba de caos, pero era un caos que tenía algo de atmosférico, era un caos romántico. Yo sentía que en un mundo de tensiones, de oposiciones, el elemento ruptura era fundamental. Y ahí estaba pensando en comenzar por romper la unidad. Por otro lado, Jorge tenía ganas de irse del límite del cuadro, del rectángulo, cosa que hizo cuando ya estaba en Francia, se animó. Pero después volvió al cuadro, aunque ya con esa experiencia incorporada, la de la época de las cosas pegadas de Jorge.
¿Qué significó para el grupo trabajar conjuntamente durante ese período de ruptura formal y conceptual en París?
Fue una experiencia muy interesante para nosotros. Al volver hicimos una muestra en la galería Bonino, la mejor de ese momento, y tuvimos mucho éxito.
¿Por qué piensa que esos cuadros se vendían tanto, si eran supuestamente de ruptura?
Bueno, te das cuenta que tan de ruptura no serían... Pero a partir de la segunda muestra, no vendimos nada. Y yo a partir del '62 no vendí nada durante años.
¿Y de qué vivía?
Tuve una sucesión de premios y becas. Después, cuando fui a Estados Unidos en el '64, mi obra se fue extremando y se convirtió en instalaciones, instalaciones caóticas, que se continuaban por el piso, por el techo, es decir, que invadían el espacio.
O sea que ya en el '64 comenzó a aparecer un concepto fundamental en su trabajo: el de "caos". ¿Qué significó este concepto en su obra y en su vida?
"Caos" para mí no es desorden sino que es el orden permanente de la vida, de lo que va cambiando permanentemente. En ese sentido, el concepto de orden que uno tiene es el de, por ejemplo, entrar, ordenar tu cuarto, tu casa, te vas, y cuando volvés, porque entraron ladrones o la policía, se encuentra todo desordenado. Pero ese es un concepto de orden y desorden estático. Hay un determinado lugar que está ordenado de una manera, y luego todo mezclado. El caos no es eso. Caos no es el desorden del orden, sino que es algo, una conciencia no estática sino dinámica. Es lo que permanentemente se va transformando. En Física ahora hablan de caos porque hablan de lo impredictible. Para comprender el sistema de pensamiento de ese caos o, por lo menos, para comprender su estructura creo que es muy importante la dialéctica. Por eso también me fascina Hegel.
¿Dónde encuentra el "caos"? ¿Por qué lo convirtió en su tema?
Porque mi cosmovisión es el caos. Mi forma de entender el mundo es el caos. Pero el caos no me asusta para nada, me fascina, quiero entenderlo, es un poco como esto: en un partido de fútbol están todos los jugadores corriendo para un lado y para el otro, y de repente un fotógrafo, ¡pack!, saca una foto. Pescó ese momento y quedó estático, donde antes había nada más que movimiento. Bueno, yo soy artista de un arte estático, como la pintura. Lo que me interesa es el movimiento dentro de lo estático, la comprensión de la estructura de eso que se mueve. El poder aprehender lo que se mueve en un "flash".
¿Qué sería eso que "se mueve", en el día a día?
Todo. Es el entrecruzamiento del acontecer. Un diario, por ejemplo, te habla de tantas cosas. Y ves toda la violencia, todo el disparate, y después te dicen: "Estamos en un mundo racional, en un mundo donde gracias a la tecnología se pueden dominar muchas cosas". Y, en realidad, cada vez estamos más profundamente en la selva.
¿La selva?
Levi Strauss habla, en "La pensée sauvage" (El pensamiento salvaje), de un "exceso de objeto", es decir, del hombre primitivo que tiene en frente a sí tantas cosas que no puede tomarlas. O sea, tiene un exceso de objeto natural. Eso sería "la selva". Nosotros tenemos un exceso de objeto cultural, y nuestra selva es cultural. De modo que ya no podés hablar tampoco de distintas culturas, porque todas ya van configurando y haciendo una mezcla donde poco se entiende la singularidad. Y a veces la única manera de entender es con el sistema de las paradojas, que son otra cosa que me fascina y se vincula con mi concepto de caos.
¿Cómo define a esa paradoja?
Defino a la paradoja de esta manera: si vos ves una escultura cóncava, bah, un objeto cóncavo, es así de un lado y del otro es convexo. Vos lo podés definir de una manera o de otra. Bueno, esa es la paradoja. Y a mí lo que me interesa es entender la doble faceta de las cosas. Cuando estuve en China hace dos años, yo iba fascinado por toda la pintura china tradicional, ese manejo del espacio, esa caligrafía en la línea, ese acercamiento realmente a una sensibilidad abstracta, aún cuando sea figurativa, pero lo es por su manejo del todo. ¿Y con qué me encuentro cuando llego a Beijing? Con que están fascinados con la figuración al estilo bien occidental, con que estaban siguiendo el ejemplo del "pop" pero ¡queriendo hacer un pop a la china! Con esto quiero decir que estamos en un mundo de permanentes paradojas. Cada cosa en sí misma encierra, latente, la complejidad del todo. Y ese todo es el todo caótico, el todo de permanentes cambios y cruces.
¿Por qué siempre escribió libros sobre estos temas a la par que realizó su obra pictórica?
Porque para mí hacer un libro es como hacer un cuadro. Si pienso en palabras se concreta en un libro; si pienso en imágenes en una obra. Son dos formas distintas de pensar, y dos mecanismos distintos de brindar imagen. Cuando pienso en el mundo, pinto y cuando pienso en la pintura, escribo.
Si no hubiera sido pintor o artista plástico, ¿qué habría sido?
Filósofo.
Contemplándolo desde ahora, ¿qué significa para usted toda la movida que generaron a partir del grupo Otra Figuración?
Y, toda una aventura. Eramos muy jóvenes y nos estábamos formando. En realidad, yo destacaría al grupo y, en especial, a mi experiencia con Greco, que también forma parte de mi concepto del grupo. Pero he tenido experiencias con otra gente que también han sido enriquecedoras.
¿Siente que finalmente la pintura lo ayudó en algo?
Creo que la experiencia artística te da una dimensión que abarca tu propio quehacer. No es como el quehacer de la vida cotidiana de la mayoría de las personas. El quehacer artístico toma a la persona en sí misma. Y la persona se va discutiendo a sí misma su propio quehacer. Es un acto de descubrimiento permanente.
Mirando para atrás, ¿qué cosas de su carrera no volvería a hacer, no repetiría?
Tal vez, no volvería a parar de pintar como lo hice, durante nueve años. Pero en esa época era natural que yo lo hiciera, porque no fue algo que decidí de un día para el otro, sino que fue una cosa que necesitaba hacer para poder entender. Yo me había ido alejando del plano, y volver al plano me costó mucho tiempo. ¿Para qué diría que le sirvió el arte, si es que le sirvió de algo? Bueno, para ser este con quien vos estás hablando. No sé si vale la pena, pero es lo que soy.
