Entre sus proyectos está "Los carabineros". ¿Lo rodará en colores? Sí, ¿pero, exactamente en qué color? Me da lo mismo. Estaría contento si obtuviera el color del "Robinson Crusoe" de Buñuel o de la "Giovanna d'Arco al rogo" (Juana de Arco en la hoguera) de Rossellini. Y haría el film en 16 mm. Agrandada en 35 mm. la imagen resultará un poco deshilvanada, pero esto no me parece un inconveniente. A lo mejor, por el contrario, es una ventaja. La filmación en 16 mm. corresponde más al espíritu del film. La gran Mitchell representa otro espíritu. En "Vivir su vida" me interesaba totalmente una gran cámara. Si hubiera habido una mayor que la Mitchell la habría utilizado. Me gusta mucho la forma de la Mitchell: parece realmente una cámara. En "La paresse" (Pereza) me sentía muy desgraciado porque el productor le había colgado a todo el mundo, de oficio, una Debrie. Se trata de una cámara cuadrada que no tiene para nada el espíritu de una cámara. Será tonto, pero yo doy mucha importancia a estas cosas. Asimismo, la filmación a mano o sobre trípode da dos estilos diferentes. No me gustaría hacer un plano fijo con una Caméflex, incluso sobre trípode. Es algo muy triste una Caméflex inmóvil, ya que es una cámara hecha para moverse. Y con ella no se obtiene un verdadero plano fijo. Cuando está quieta produce una especie de vibración. Una Mitchell, en cambio, es algo verdaderamente fijo. Voy a hacer también un "sketch". Un hombre sale a la calle, todo parece completamente normal, pero resulta que dos o tres detalles le revelan que la gente, su novia entre ellos, no razona normalmente. Descubre, por ejemplo, que los cafés ya no se llaman cafés. Y si su novia no acude a la cita no es porque ya no lo quiera, sino simplemente porque razona de otra manera. El y ella no tienen ya la misma lógica. Un día se le ocurre comprar un periódico y ve que en algún lado se ha producido una explosión atómica, y entonces piensa que tal vez sea él el único que sigue razonando normalmente sobre la tierra. Las cosas siguen siendo las mismas a la vez que son totalmente diferentes. Es algo anti-Rossellini, pero es así. "Los carabineros" serán más bien algo del tipo del antiguo Rossellini, el de "La macchina ammazzacattivi" (La máquina matamalvados) o de "Dov'e la liberta...?" (¿Dónde está la libertad?). El guión es tan fuerte que sólo tendré que filmarlo, sin necesidad de plantearme ningún problema. Las soluciones se impondrán por sí solas. Es la historia de dos campesinos que ven llegar a los carabineros. Estos no vienen a arrestarlos, sino a traerles una carta del rey. De hecho, es una orden de movilización. Ellos se sienten confusos, pero los carabineros les dicen: "la guerra es formidable, uno puede hacerlo todo, tenerlo todo". Entonces ellos quieren saber qué. ¿Uno puede salir del restaurante sin pagar? ¡Claro! Y ellos siguen haciendo preguntas, enumerando desde los menores latrocinios hasta las mayores atrocidades. ¿Se pueden masacrar niños? ¡Claro! ¿Robar relojes a los ancianos? ¡Claro! ¿Romper anteojos? ¡Claro! ¿Quemar mujeres? ¡Desde luego! Cuando termina la enumeración, se van a la guerra. El film será malvado porque cada vez que una idea logra abrirse paso a través de su estupidez, se trata de una idea malvada. Ellos escriben a sus mujeres contándoles la guerra: tomamos el Arco de Triunfo, el Lido, las Pirámides, hemos violado montones de mujeres y quemado montones de cosas: todo va bien. Al final regresan, felices, aunque un poco estropeados, con una pequeña maleta: traemos todos los tesoros del mundo. Y sacan un montón de tarjetas postales que representan los monumentos de todos los países: para ellos se trata de otros tantos títulos de propiedad; creen que, una vez terminada la guerra, van a recibir todo aquello. Los carabineros dicen: "cuando oigan gritos y estallidos en el valle, eso significará que la guerra ha terminado y que el rey vendrá a recompensar a todo el mundo, vayan tranquilos que lo van a obtener todo". Algún tiempo después, oyen gritos y explosiones y acuden, pero son disparos (las escenas son análogas a las de la Liberación). El rey no ha ganado la guerra, sino que ha firmado la paz con el enemigo y los que combatieron por él son considerados criminales de guerra. En vez de recuperar sus riquezas, los dos campesinos son fusilados. Todo será muy realista, en una perspectiva puramente teatral; se verán escenas de guerra, en forma de comandos como en los films de Samuel Fuller, mezcladas a algunas escenas de noticiarios. Pero ahora que acabo de contarlo, siento dé pronto menos deseos de hacer el film.
También quería hacer usted "Ubu roi" (Ubú rey)...
Sí, un poco en el mismo estilo. Ubú, en el cine, debe ser un poco gángster, con impermeable y sombrero blando, y habrá que mostrar a Ubú y su pandilla subiendo en coche y entrando en los cafés. Cuando se diga "mierda", aquello debe sonar al tono con que se diría: "¡Mierda, perdí el tren!" dicho en un diálogo casi neutro, muy bressoniano. Lo que me preocupa es que el tono Ubu estaba ya en "Tirez sur le pianiste" (Disparen sobre el pianista), y el lado realista estaba muy logrado, sin hablar del texto que era muy bello. Desde este punto de vista, el film era extraordinario. Debo filmar también "Pour Lucréce" (Por Lucrecia) de Giraudoux. Tendré teatro en estado puro, ya que sólo quisiera grabar el texto, grabar las voces que lo dicen. Me gustaría también hacer un film inmenso sobre Francia. En él habría de todo. Duraría dos o tres días. Estaría dividido en episodios y cada episodio sería proyectado durante una semana o dos. Si se alquila una sala de cine durante un año sería factible. Todo es posible. Mostrarlo todo ha sido siempre la tentación de los novelistas en sus grandes novelas. Yo mostraría gentes que van al cine, y podría verse el film que ellos ven. Tres días después, en el teatro, se vería la obra que ellos ven. Se vería a un intelectual encargado de entrevistar a la gente, y se verían las entrevistas. Se podría interrogar a todo el mundo, desde Sartre hasta el ministro de la guerra, pasando por los campesinos del Cantal o los obreros. Se verían también deportes: carreras, atletismo, etcétera. Habría que organizarse sobre un principio e ir luego en todas direcciones. La filmación duraría dos o tres años.
¿Le gusta la televisión?
La televisión es el Estado, el Estado son los funcionarios y los funcionarios... son lo contrario de la televisión. Quiero decir, de lo que debería ser la televisión. Pero me gustaría mucho trabajar en ella. No para hacer films para la televisión, porque en ese caso mejor hacerlos para el cine, sino para hacer reportajes, por ejemplo. La televisión debería ser, para aquellos que comienzan, la oportunidad de hacer sus primeras armas, debería ser el violín de Ingres de los que acaban de llegar. Me gustaría hacer emisiones de tipo ensayo, entrevista, relato de viajes: hablar de un pintor o de un escritor que guste. O si no, abiertamente, "asuntos dramáticos" . Pero en directo, porque si hay que filmar una pieza de teatro, resulta mejor hacer de ella un film. Si el film, además, se pasa por televisión, entonces está muy bien. La televisión no es un medio de expresión. La prueba es que cuanto más tonta sea, más fascinante resulta y más hipnotizadas quedan las personas en sus sillitas. Eso es la televisión, pero podemos esperar que cambie. El problema es que si uno comienza a mirar la televisión, después ya no podrá separarse de ella. Lo que hay que hacer es no mirarla. No hay que considerarla, entonces, como un medio de expresión, sino de transmisión. Hay que tomarla como tal. Si permanece como ese medio para hablarle del arte a la gente, es necesario emplearla. Porque, incluso de films como "Lola Montés" (Lola Montes) o "Alexander Nevsky" (Alejandro Nevsky) queda alguna cosa en la televisión, a pesar de la deformación de los encuadres, de la pantalla redonda, del color gris de la fotografía o de la ausencia de color. Queda el espíritu. En "Lola Montes", lo que se perdía en muchos de los planos, se ganaba en la comprensión del diálogo, que era forzosamente mayor. El film llegaba a sostenerse únicamente gracias al diálogo: su espíritu pasaba en esa forma. Este es el caso de todos los buenos films: basta con que una parte subsista para sostenerlo todo. Así pues, la televisión transmite al menos el espíritu de las cosas y esto es muy importante, sin hablar de aquellas cosas cuyo espíritu es lo único trasmisible que tienen. Lo curioso es que "Alejandro Nevsky", que está hecho sobre la base de los encuadres y la composición, pasaba muy bien a pesar de la inevitable masacre, en tanto que la emisión de "Les perses" (Los persas), de Jean Prat, basada -guardadas todas las proporciones- sobre los mismos principios, no pasaba en absoluto. Uno podía sentir que Nevsky era algo bello. En un programa dramático, lo que interesa no es «hacer una cosa bonita», lograr bonitas fotos. En una entrevista, al contrario, eso puede ser interesante con objeto de mostrar que el personaje es un personaje hermoso o que es hermoso lo que dice. También habría que hacer films de viajes. El film de Rossellini sobre la India pasaba admirablemente bien. Habría que decirle a aquél que saliera de viaje: "vamos a suministrarle un par de personas y usted les hará hacer lo que le parezca". En esas condiciones, ¡bastaría con ir a Marsella! ¿Y los noticiarios? Es algo que podría ser extraordinario. "Cinq colorines á la une" (Cinco colorines en portada) parece genial, pero ello se debe únicamente a que lo comparamos con el resto. ¿Y por qué no hacer la reconstitución de un noticiario, tal como hacía Méliés? Hoy habría que mostrar a Kennedy y a Castro representados por actores: "Señoras y señores: he aquí la triste historia de Castro y de Kennedy...". Podrían agregarse fragmentos de noticiario y aquello enloquecería a la gente, estoy convencido. Es cierto que en Francia algo como lo que propongo correría el riesgo de convertirse en espectáculo de cabaret antes que en algo similar a "Die dreigroschenoper" (La ópera de tres centavos). Entonces, habría que ser muy serios. Brecht es serio. Pero Brecht no funciona en Francia. En Francia siempre se hacen compartimentos. Aquí lo trágico, aquí lo cómico, etcétera. El drama es Shakespeare, y luego éste y aquél. Y Shakespeare, en Francia, no funciona. En cuanto a lo cómico, existen el teatro y el cabaret, que no deben mezclarse. ¿Y la crónica de sucesos? Tendríamos que verlos, tal como aparecen en France-Soir. La actualidad es eso. En ese género, las únicas cosas extraordinarias que nos es dable ver son las reconstrucciones de crímenes. Primero aparece el simple hecho de crónica roja, y luego viene la reconstrucción del crimen, que resulta apasionante. En términos generales, el reportaje sólo tiene interés cuando aparece insertado en la ficción, pero la ficción sólo interesa en la medida en que se ve refrendada por el documental. En buena parte la "Nouvelle vague" se define precisamente por esa relación nueva entre ficción y realidad. Se define también por una pesadumbre, una nostalgia por el cine que no existe ya. En el momento en que uno ha podido hacer cine, ya no se puede hacer el cine que hubiera querido. El sueño imposible de la "Nouvelle vague", sueño que no se realizará jamás, es filmar "Spartacus" (Espartaco) en Hollywood, con diez millones de dólares. Y a mí no me molesta tanto hacer pequeños films baratos, pero gentes como Jacques Demy se sienten muy desgraciados por ello. Siempre se ha creído que la "Nouvelle vague" era el film barato contra el caro. Esto es completamente falso. Se trataba del film bueno, fuera como fuera, contra el film malo. Sólo que hacer films baratos era la única manera de poder hacer films. Y si bien es cierto que algunos films son mejores cuando son baratos, hay que pensar en los que serían mejores si pudieran ser caros.
¿Y si le hubieran pedido hacer "Vivir su vida" con cien millones?
Nunca habría aceptado. ¿Qué habría ganado con ello el film? Lo único que habría podido hacer es pagarle más a la gente que trabajaba conmigo. Es todo. De la misma manera, me niego a hacer un film por cien millones cuando necesitaría cuatrocientos. Ahora empiezan a proponerme films caros: "deje de hacer sus pequeñas obritas, eso ya no es para usted", "¡haga verdaderos films!", "adapte usted tal libro, nosotros le proporcionamos tal o cual estrella y le entregamos trescientos millones de francos". El problema es que se necesitarían cuatro mil millones de francos. Es un hecho que es muy agradable trabajar a la norteamericana, en superproducción, con un plan diario de trabajo. Tanto más cuanto que ellos hacen exactamente lo mismo que yo. El tiempo que yo me tomo para meditar, también lo tienen ellos, sólo que de oficio. Porque hay que mover tal cantidad de proyectores y de sillones de estrellas para preparar el plan, que entre tanto el director lo único que tiene que hacer es meditar. Pero ellos tienen otros problemas: a partir del momento en que el film cuesta tres o cuatro mil millones se convierte en un film de productor y, sea cual sea éste, no lo va a dejar a usted en paz. Incluso cuando se trata de un film que ya se sabe que va a dar pérdidas -Samuel Bronston, por ejemplo, con "El Cid" o "55 days at Peking" (55 días en Pekín) para utilizar un dinero bloqueado en España-, el productor vigila muy de cerca, porque no quiere que se pierda un solo centavo, de la manera que sea. En definitiva, sólo en Francia el productor reconoce, aún cuando sea sólo en principio, la noción de autor. El caso de Hitchcock es una excepción: cuando los directores empiezan apenas a obtener que sus nombres aparezcan en la puerta de los cines, ¡él tiene inclusive una foto en las carteleras! El mejor de los productores italianos no pasa de considerar a su director como a un empleado. La diferencia está en que el sistema italiano no vale gran cosa, mientras que los norteamericanos, como quiera que sea, son los más poderosos. Sin duda lo son un poco menos desde que ha desaparecido la organización de los estudios, pero antes eran los más poderosos del mundo. Los guionistas norteamericanos apabullan, también, con creces, a los guionistas franceses menos malos. Ben Hecht es el guionista más poderoso que haya visto yo nunca. En uno de sus libros, resulta extraordinario leer cómo Richard Brooks logra componer un guión excelente a partir de la historia que le han propuesto sobre el Mar Rojo. Los norteamericanos, que son mucho menos capaces cuando se trata de analizar, logran instintivamente cosas muy bien construidas. Tienen también el don de una sencillez que alcanza la profundidad: véase ese pequeño western que se llama "Ride the high country" (Duelo en la alta sierra). En Francia, cuando se hacen cosas similares, resultan muy intelectuales. Los norteamericanos son auténticos y naturales. Ahora bien, esta actitud corresponde en ellos a algo preciso. Habría que encontrar aquello que, en Francia, corresponda a algo preciso. Ver la manera de abordar la situación francesa como ellos han abordado la situación norteamericana. Para eso, hay que empezar por hablar de lo que conocemos. Se nos reprocha hablar únicamente de ciertas cosas, pero nosotros hablamos de lo que conocemos y hemos realizado nuestra búsqueda dentro de lo que nos correspondía. Antes de nosotros, el unico que trataba de ver Francia era Jacques Becker, y sólo lo obtenía filmando la alta costura o los hampones. Los demás no mostraban nunca la realidad. Es a ellos a quienes se debería hacer el reproche que nos hacen a nosotros, porque su cine era la irrealidad total. Estaban cercenados de todo. El cine era una cosa y la vida era otra. Ellos no vivian su propio cine. Un dia vi a Jean Delannoy entrando con su pequeña carpeta en los estudios de Billancourt: cualquiera habría dicho que entraba en una compañía de seguros.
Podría verse en eso la idea de los compartimientos estancos...
Francia esta hecha de compartimientos. Ahora bien, en un medio de expresion todo está ligado y todos los medios de expresion están ligados entre sí. Y la vida es una sola. Filmar o no filmar no significa para mí dos vidas diferentes. Filmar debe formar parte de la vida y esto debe ser algo natural y normal. El hecho de filmar no ha cambiado mayormente mi vida, porque hacer crítica era ya filmar, y podría volver a serlo. Es cierto que todo resulta diferente si a uno le gusta o no preparar sus films. Y si los va a preparar, entonces hay que prepararlos muchísimo, pero se corre el peligro de que el cine se convierta en algo especial, aparte. El unico film interesante de Clouzot es aquel en el que buscó, improvisó, experimentó o vivió algo: "Le mystére Picasso" (El misterio Picasso). Clement y los otros no viven su propio cine. Este es un compartimiento aparte, y él mismo está hecho de compartimientos. En Francia, ya lo dije antes, no se pueden mezclar los géneros. En los Estados Unidos, un film policial puede ser a la vez político y mostrar montones de gags. Aqui lo aceptan, de hecho, porque es norteamericano, pero si alguien hace lo mismo en Francia, aúllan. Es por eso que un film policial francés nunca enseña nada acerca de Francia. Pero hay que tener en cuenta también que esa compartimentación de la mentalidad corresponde a una compartimentación de la verdad social. No hay que mezclar los géneros, pero tampoco es posible mezclar las personas. Tienen que estar separadas. Un tipo no tiene derecho a mezclar cosas y medios diferentes, y si quiere hacerlo, le resulta muy difícil. La sinceridad de la "Nouvelle vague" consistió en hablar bien de lo que conocía en lugar de hablar mal de lo que no conocía. ¿Hablar de los obreros? Me gustaría hacerlo, pero no los conozco suficiente. Me gustaría mucho filmar "325.000 francs" (325.000 francos) de Roger Vailland, pero es un tema muy dificil, me daría miedo. ¿Qué esperan quienes lo conocen para filmarlo? La primera vez que he oido hablar a un obrero en el cine fue en "Chronique d'un été" (Crónica de un verano). Con excepción de Rouch, todos aquellos que han hablado de los obreros carecían de talento. Forzosamente los obreros resultaban falsos. Es cierto que ahora se nos hacen menos reproches, porque se ha logrado ver que no hablábamos únicamente de fiestas sorpresa. El único que sólo ha hecho eso es Vadim, y nadie se lo reprocha. El representa lo peor. Ha traicionado todo lo que podía traicionar, incluido él mismo. Es la traición total. Actualmente representa frente al Poder una persona perfectamente integrada económica y moralmente, y eso es lo que a la gente le gusta de él. Y tiene el apoyo del gobierno, porque es muy bienpensante: imposible hacer nada mejor en el género erotismo y familia. Al público le encanta eso: Vadim es cómodo. Y tambien por eso es condenable: le da a la gente la impresion de que ven a Shakespeare y lo que les presenta es "Le repos du guerrier" (El reposo del guerrero). Y la gente dice: "¿pero esto es Shakespeare? ¡Es formidable! ¿Por que no nos lo habían dicho antes?". Me parece imposible que uno pueda sentir que hace algo y malo y, sin embargo, seguir haciéndolo. Seguramente Vadim no se da cuenta de lo que hace, debe creer que hace buen cine. Al comienzo, cuando era espontáneo y sincero, tampoco se daba cuenta de nada. Simplemente resulta que entonces estaba al día. El hecho de que estuviera al día cuando todo el mundo estaba retrasado, daba la impresion de que él estuviera a la par de los demás. Después, se quedó en el mismo punto, mientras los demás avanzaban y se ponían al día. Ahora está, pues, retrasado. Además, como es alguien de una gran viveza natural, siguió la huella de aquellos que habían llegado ya a su meta sobre la base de las aspiraciones del tiempo de la Ocupación. Ha tomado exactamente el lugar de aquellos que hace veinte años comenzaban ya a pasar de moda. Todo ocurrió como los cambios de ministros durante la Cuarta República. El ha tomado el relevo de oficio. Tener oficio es algo que siempre ha contado mucho en Francia. Antes de la guerra el director de cine no era asimilado a un músico o a un escritor, sino a un carpintero, a un artesano. Pero resulta que entre esos artesanos había artistas como Renoir y Ophuls. Actualmente a los directores se les considera ya como artistas, pero casi todos siguen siendo artesanos. Trabajan en el cine como se trabaja en un oficio especializado. Y el oficio existe, pero no de la manera en que ellos creen. Carné tiene oficio, y precisamente es el oficio el que le hace hacer malos films. En la época en que inventaba su oficio hizo films extraordinarios. Ahora ya no inventa. Actualmente Chabrol tiene más oficio que Carné, y su oficio le ayuda en su búsqueda. Es un buen oficio.
¿Podría decirse que los cineastas de la "Nouvelle vague", tanto en la crítica como en el cine, tienen en común cierta voluntad de búsqueda?
Tenemos muchas cosas en común. Desde luego, yo me siento muy diferente de Rivette, Rohmer o Truffaut, pero en general tenemos las mismas ideas sobre el cine, nos gustan las mismas novelas, los mismos cuadros, los mismos films. Son más las cosas en común que tenemos que las diferencias. Las diferencias de detalle son grandes, pero las diferencias profundas son pequeñas. Incluso si estas últimas fueran grandes, el hecho de que todos nosotros hayamos sido críticos nos acostumbró a considerar más los puntos comunes que las diferencias. Claro que nosotros no hacemos los mismos films, pero cuanto más veo los films llamados normales y luego veo los nuestros, más me sorprende la diferencia entre unos y otros. Y ésta tiene que ser realmente muy grande, puesto que yo tengo generalmente la tendencia a considerar por sobre todo los puntos comunes. Antes de la guerra, por ejemplo, entre "La belle équipe" (El gran equipo) de Duvivier y "La béte humaine" (La bestia humana) de Renoir, había diferencias, pero eran sólo cualitativas. En tanto que ahora, entre un film nuestro y uno de Verneuil, Delannoy, Duvivier o Carné, la diferencia reside en la naturaleza misma del film. Con la crítica sucede más o menos lo mismo: los "Cahiers" siguen teniendo un estilo propio. Pero ello no les ha impedido perder calidad. ¿Debido a qué? ¿A quién? Me parece que esto se debe ante todo a que ya no tienen que defender una posición determinada. Antes, siempre se encontraban motivos de controversia. Ahora que todos están de acuerdo, ya no hay tanto que decir. Lo que creó a los "Cahiers" fue su posición de lucha, de combate. Existían dos tipos de valores: los auténticos y los falsos. Llegaron los "Cahiers" y afirmaron que los auténticos eran falsos y viceversa. Pero actualmente ya no existe ni lo falso ni lo auténtico, y todo se ha hecho mucho más difícil. Los "Cahiers" eran como comandos de ataque, y hoy se han convertido en un ejército en tiempos de paz que de cuando en cuando sale a hacer maniobras. Pero pienso que se trata de una situación pasajera. Por el momento, como todo ejército en tiempos de paz, el de los "Cahiers" se ha dividido en clanes, pero ese es el caso de toda la crítica, sobre todo la más joven. Esta se encuentra en un estado similar al del protestantismo cuando se dividió en un increíble número de sectas y de capillas. Todo el tiempo se están arrojando a la cabeza a un director de cine o a otro, porque cada uno tiene su favorito, y cuando se prefiere a uno se está obligado a detestar al otro. Además, hay cosas que me desalientan mucho. Los "Cahiers" tienen una enorme influencia en el extranjero. Ahora bien, todo el mundo está de acuerdo en lo siguiente: cuando uno va al extranjero, a menudo oye decir: "¡Ustedes creen que Freda es serio!"; ya nos dio bastante trabajo convencer a los demás de que tipos como Ray o Aldrich eran genios, pero cuando se leen las entrevistas de gentes como Ulmer, ¡la gente está en franco desacuerdo! Yo soy partidario de una política de autores, pero no de cualquier manera, y me parece que abrirle la puerta absolutamente a todo el mundo es algo muy peligroso. A partir de ese momento, amenaza la inflación. Lo importante no es querer descubrir a alguien cueste lo que cueste. El lado esnob del juego de los descubrimientos hay que dejárselo al "Express". Lo importante es saber discernir entre aquel que tiene genio y aquel que no lo tiene, y tratar en lo posible de definir el genio o de explicarlo. No son muchos los que tratan de hacerlo. Es cierto que para los críticos de ahora todo se ha vuelto muy difícil, y que muchos de los defectos que ahora se ven en los "Cahiers" ya los habíamos tenido nosotros. En todo caso, tenemos en común el hecho de la búsqueda: los que no la practican no logran conservar durante mucho tiempo la ilusión y las cosas acaban siempre por aclararse.
