¿De qué manera le sirvió la experiencia de "Sin aliento"?Me sirvió, pero me costó mucho trabajo filmar "El soldadito". Habríamos podido filmarlo en quince días. Con las interrupciones, tardamos dos meses. Reflexionaba, dudaba. Al contrario de lo que sucedía en "Sin aliento", no podía decirlo todo. Sólo podía decir ciertas cosas... ¿Cuáles? De todas formas ya era algo saber lo que no había que decir. En base a eliminar cosas, quedaba lo que había que decir. Ahora sé mucho mejor qué es lo que debo hacer: primero escribo los momentos claves del film, lo cual me proporciona una trama en siete u ocho puntos. Entonces, cuando me viene una idea, sólo tengo que preguntarme a qué punto, a qué escena debo vincularla. El decorado me ayuda mucho a encontrar las ideas. A menudo, incluso, parto de él. Ginebra era un decorado que conocía porque había vivido allí durante la guerra. Me pregunto cómo pueden disponerse los puntos de referencia después de redactar el guión. Hay que pensar primero en el decorado. Y con frecuencia, cuando un tipo escribe: "Entró en una habitación", y en ese momento piensa en una habitación que conoce, el film está hecho por otro que piensa en otra habitación. Esto lo desplaza todo. No se vive de igual manera en diferentes decorados. Yo vivo en los Campos Elíseos. Ahora bien, antes de "Sin aliento" no había habido ningún film que mostrara el aspecto que tiene aquello. Como mis personajes ven ese decorado sesenta veces al día, yo quise mostrarlos por dentro. Rara vez vemos el Arco de Triunfo en el cine, como no sea en los films norteamericanos. Pero aquí también eché mano de la improvisación. Pues bien, luego de "El soldadito" pensé que bastaba con aquello. Partí, entonces, de un guión casi totalmente previsto: "Una mujer es una mujer". Pero hubo todavía más improvisación. Para "Sin aliento" escribía la noche anterior a la filmación, para "El soldadito" por la mañana, y para "Una mujer es una mujer" escribía en el estudio mientras los actores se maquillaban. Pero, una vez más, siempre se encuentran las cosas que se habían pensado desde hacía tiempo. En "Vivir su vida" encontré la escena del retrato ovalado por la mañana, pero ya conocía la historia. En el momento en que la conocí, la olvidé, pero ya me había dicho: "esto hay que usarlo". Aunque me encontraba en un momento en que de todas formas habría encontrado algo. Si la solución no hubiera aparecido ese día, habría aparecido al día siguiente. En mi caso, es un método: como mis films tienen presupuestos muy pequeños, puedo pedirle al productor cinco semanas, a sabiendas de que habrá quince días de filmación efectiva. "Vivir su vida", que se filmó en cuatro semanas, se interrumpió durante toda la segunda semana. La mayor dificultad está en que necesito personas con todo su tiempo disponible. A veces tienen que esperar durante todo un día antes de saber lo que podré pedirles que hagan. Tengo que pedirles que no se ausenten del lugar de la filmación previendo el momento en que tendré necesidad de ellos. Lógicamente, ellos se resienten por esa situación. Es por eso que siempre hago todo lo posible para que los que trabajan conmigo estén muy bien pagados. Los actores se resienten desde otro punto de vista: a un actor le gusta mucho tener la impresión de que domina su personaje, incluso si no es cierto; conmigo, rara vez tiene esta impresión. Lo más terrible es que resulta muy difícil hacer en cine lo que un pintor hace con la mayor naturalidad: detenerse, dar marcha atrás, desalentarse, reiniciar el trabajo, modificarlo. Todas estas actitudes ayudan a la obra. Pero este método no es valedero para todos. Hay dos grandes clases de cineastas. Del lado de Eisenstein y de Hitchcock, están aquellos que escriben sus films de la manera más completa posible. Saben lo que quieren, lo tienen todo en la cabeza y les basta con ponerlo sobre el papel. La filmación no es más que una aplicación práctica. Hay que construir algo que se parezca lo más posible a aquello que ha sido imaginado. Resnais pertenece a éstos, lo mismo que Jacques Demy. Los otros, que están del lado de Jean Rouch, no saben muy bien lo que van a hacer, y lo buscan. El film es esta búsqueda. Saben que van a llegar a algún lado y que tienen los medios para ello, pero... ¿a dónde, exactamente? Los primeros hacen films circulares, los otros, en línea recta. Renoir es uno de aquellos, raros, que hace las dos cosas a la vez, lo que le presta un particular encanto. El caso de Rossellini es todavía distinto. El es el único que tiene una visión justa, total de las cosas. Las filma, pues, de la única manera posible. Nadie puede filmar un guión de Rossellini porque uno se planteará siempre cosas que él no se plantea. Su visión del mundo es tan justa como su visión del detalle, formal o no. En él, un plano resulta hermoso porque es justo; mientras que en la mayor parte de los demás, un plano se vuelve justo a fuerza de ser hermoso. Estos últimos tratan de hacer una cosa extraordinaria, y si efectivamente llega a ser tal, es cuando nos damos cuenta de que había razones para hacerla. Rossellini, por su parte, hace cosas que antes que nada tiene razones para hacer. Es hermoso porque es así. La belleza, el esplendor de lo verdadero, tiene dos polos. Existen los cineastas que buscan lo verdadero y, si lo encuentran, será igualmente verdadero. Estos dos polos se encuentran en el documental y la ficción. Algunos parten del documental y llegan a la ficción, como Flaherty, que ha terminado por hacer films muy elaborados; otros, parten de la ficción y llegan al documental. Eisenstein, salido del montaje, termina haciendo "¡Que viva México!" El cine es el único arte que, según la frase de Cocteau (en "Orfeo", creo), "filma la muerte en el trabajo". La persona que se filma está envejeciendo y va a morir. Filmamos, pues, un momento en el trabajo de la muerte. La pintura es inmóvil; el cine es interesante, porque logra aprehender el lado mortal de la vida.
¿Y de qué polo parte usted?
Creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción. Es por eso que siempre he trabajado con actores profesionales y excelentes. Sin ellos, mis films serían menos buenos. Otra cosa que también me interesa es el aspecto teatro. En "El soldadito", donde ya buscaba acercarme a lo concreto, noté que cuanto más cerca estaba de lograrlo, más me acercaba al teatro. "Vivir su vida" era a la vez muy concreto y muy teatral. Me gustaría filmar una obra de Sacha Guitry o "Sei personaggi in cerca d'autore" (Seis personajes en busca de un autor) para mostrar, mediante el cine, qué es el teatro. A fuerza de ser realista descubrimos el teatro, y a fuerza de ser teatrales... Como en "Le Carrosse d'or" (La carroza de oro): detrás del teatro está la vida, y detrás de la vida, el teatro. Yo partí de lo imaginario y descubrí lo real; pero detrás de lo real está de nuevo lo imaginario. En el cine, decía Truffaut, hay lo espectacular: Méliés, y el aspecto de búsqueda: Lumiére. Si me analizo actualmente, me doy cuenta de que siempre he querido hacer un film de búsqueda bajo la forma de espectáculo. El aspecto documental es un hombre en una situación dada. El aspecto de espectáculo aparece cuando hacemos de este hombre un gángster o un agente secreto. En "Una mujer es una mujer" aparece porque la mujer es una actriz, y en "Vivir su vida" porque es una prostituta. Los productores dicen: "Godard podrá hablar de lo que quiera, de Joyce, de metafísica o de pintura, pero siempre habrá en él el lado comercial". Para mí las cosas no son en lo más mínimo así, no veo dos cosas diferentes, sino una sola. El problema con "Una mujer es una mujer" fue que al comienzo Carlo Ponti, el productor, veía el film como una cosa de Zavattini. Cuando lo vio terminado...
¿Cómo sitúa usted este film en el conjunto de su obra?
Como en el caso de "Jules et Jim" (Jules y Jim) para Truffaut, éste es mi verdadero primer film. Por otra parte, yo había escrito ya el guión desde antes de "Sin aliento", pero en aquel momento fue Philippe de Broca quien lo hizo. De todos los films que he hecho, es éste el que más se asemeja a su guión. Seguí el guión punto por punto en todo: cada palabra, cada coma. Me basaba en eso para escribir el texto de la filmación. Cuando leía: «ella sale de la casa», en seguida me preguntaba: "¿qué es lo que va a hacer, qué es lo que va a ver? ¿Unos ancianos en la calle? Está bien, en eso consistirá mi jornada de trabajo". Mis problemas no son, pues, de longitud sino de brevedad: con mis dos páginas de guión siempre tengo miedo de no llegar a la hora y media. Pero entiendo perfectamente que aquellos que tienen un guión de sesenta páginas se planteen un problema de longitud. Mi visión de conjunto del film la obtuve gracias a una frase de Chaplin que dice: "La tragedia es la vida en primer plano, la comedia la vida en plano general". Entonces me dije: "voy a hacer una comedia en primer plano, y el film será tragicómico". "Jet pilot" (Amor a reacción) de Sternberg, también era una comedia en primer plano. Fue por eso que no tuvo éxito. "Una mujer es una mujer" tampoco tuvo éxito en Francia, pero fue muy bien acogido en países reputados por su vivacidad de espíritu: Bélgica, Dinamarca y Holanda, donde batió los récords de entradas de "The guns of Navarone" (Los cañones de Navarone).
¿Es el film que más se le asemeja?
No lo creo, pero es el film que quiero más. Es como "The fan" (El abanico de Lady Windermere) para Preminger: siempre quiere uno más a los hijos enfermos. Para mí, el film representa también el descubrimiento del color y del sonido directo, puesto que mis otros films habían sido post-sincronizados. El tema, al igual que el de mis otros films, cuenta cómo un personaje logra salir de una situación determinada. Pero concebí este tema desde el interior de un realismo musical. Se trata de una contradicción total, pero eso era lo que me interesaba en el film. Tal vez se trate de un error, pero de un error seductor. Y aquello iba bien con el tema, puesto que se muestra a una mujer que quiere un niño de una manera absurda, cuando es la cosa más natural del mundo. Pero el film no es una comedia musical. Es la idea de la comedia musical. Dudé mucho, además, acerca de si hacía o no escenas verdaderamente musicales. Finalmente, preferí sugerir la idea de personajes que cantan, debido a una determinada utilización de la música, mientras los hacía hablar normalmente. Por otra parte, la comedia musical está muerta. "Adieu Philippine" (Adiós Philippine) es en cierta forma, también, una comedia musical; pero el género en sí mismo está muerto. Incluso para los norteamericanos no tendría ningún sentido volver a hacer "Singing in the rain" (Cantando bajo la lluvia). Hay que hacer otra cosa. Esto también lo dice mi film: es la nostalgia de la comedia musical, como "El soldadito" era la nostalgia de la guerra de España. Lo que a la gente no debió gustarle ha de haber sido la discontinuidad, los cambios de ritmo o las rupturas de tono. Y tal vez su lado central, de cine artístico. La gente actúa y saluda al mismo tiempo, ellos saben y nosotros sabemos que actúan, que ríen y que al mismo tiempo lloran. En resumen, se trata de una exhibición, pero eso es lo que yo quería hacer. Los personajes actúan siempre en función de la cámara: es una farsa. A mí me gustaría que pudiéramos llorar por Colombina incluso cuando ella hace la farsa. "Vivir su vida", por el contrario, debe dar la impresión de que la gente huye constantemente de la cámara. Con "Una mujer es una mujer" yo descubrí igualmente el Scope. Pienso que es éste el formato normal y que el 1.33 es un formato arbitrario. El Scope, por el contrario, es un formato en que se puede filmar todo. El 1.33 no, pero es extraordinario. El 1.66 no es absolutamente nada. No me gustan los formatos intermedios. Pensé usar el Scope para "Vivir su vida", pero no lo hice porque es un formato demasiado sentimental. El 1.33 es más duro, más severo. En cambio, me arrepiento de no haber usado el Scope en "Sin aliento". Esto es lo único que lamento. En cuando a "El soldadito", está bien en su formato. Pero uno se da cuenta de todo eso después, y es algo que forma parte de las sorpresas. Me gustan las sorpresas. Si de antemano se sabe todo lo que uno va a hacer, ya no vale la pena hacerlo. Si un espectáculo está escrito todo, ¿para qué filmarlo? ¿Para qué sirve la cámara si viene después de la literatura? Cuando escribo un guión, también yo siento el deseo de ponerlo todo en el papel, pero no lo logro. No soy escritor. Hacer un film consiste en superponer cuatro operaciones: pensar, escribir, filmar y montar. No todo puede estar en el guión; o si todo está en él, si la gente ya ríe o llora leyéndolo, lo que hay que hacer es imprimirlo y venderlo en una librería. La ventaja para mí, es que jamás tengo un guión que duerma o que espere. El problema, es que en el momento de firmar con un productor, él se pregunta sobre qué va a firmar. Yo también. A un productor le gusta contratar a un director cuando está seguro de que, una vez terminado el film, éste corresponderá a la idea que se tuvo al comenzar la filmación.
¿Esta diferencia de puntos de vista le ha llevado alguna vez a rechazar ciertos proyectos?
Los hermanos Hakim me propusieron en cierta oportunidad "Eva". Para empezar, a mí no me gustaban los actores. Yo quería a Richard Burton. En principio, estaban de acuerdo. Me decían: "vamos a telefonearle". Entonces yo decía: "ahí está el teléfono". "¡Ah sí, pero es complicado, a lo mejor no está allí!". Comprendí que no estaban interesados. A la mujer, la veía en el tipo de la Rita Hayworth de hace cinco o seis años. De todas formas, sólo quería actores norteamericanos. Uno no sabe qué hacer con la gente de cine, salvo si son norteamericanos. Un francés que diga: "soy guionista, ¿qué diablos podrá significar eso?", es algo que no existe. Mientras que un norteamericano, si algo no existe no hará nada: lo norteamericano tiene un lado mítico que da existencia a cualquier cosa. "Eva" me hacía sufrir, también, porque me parecía que era algo que se asemejaba demasiado a "La chienne" (La golfa). Y no había tema. No obstante, propuse lo siguiente: la historia de un tipo a quien un productor le ofrece escribir un guión sobre una mujer para probar si es realmente un escritor. Y aquello se convierte en la historia de un hombre que trata de escribir sobre una mujer, pero que no lo logra. O tal vez lo logra, no lo sé; en todo caso, es la historia que había que contar. Yo quería mostrar el poema que él escribe y el análisis de ese poema. Escribe, por ejemplo: "he salido, hacía buen tiempo, la he visto, tenía los ojos azules"; luego se pregunta por qué ha escrito eso. Finalmente, creo que no logra nada: es en cierto modo la historia del final de Porthos. Los productores no quisieron. Los Hakim no son tontos, pero como todos los grandes productores de antes de la guerra, ya no saben qué hacer. Antes, un productor sabía el tipo de films que debía hacer. Había tres o cuatro direcciones y cada productor tenía la suya. Braunberger existía ya y tenía su propia dirección que no era la misma de los otros. Actualmente, hay diez mil direcciones posibles. Braunberger no se siente perdido, porque conserva su pequeño camino propio, y aquellos que hacen "Ben Hur" también tienen su propia vía. Pero el ochenta por ciento de los productores están completamente perdidos. Anteriormente se podían decir: voy a hacer un film con Duvivier, ¿pero, hoy? No lograrían hacer ni los grandes ni los pequeños films intelectuales. Todo se ha mezclado. En lo que respecta a las grandes sociedades, no son lo bastante grandes como para saber exactamente qué hacer. Entonces piensan: ahí está Antonioni. "La notte" (La noche) ha hecho doscientas mil entradas, hagamos un film con él. Lo que los pierde, es que no saben a ciencia cierta por qué hacen lo que hacen. Losey o Antonioni, utilizados de esta manera y en un mal momento, no reportan absolutamente nada. Esa gente, que vivió durante cuarenta años en determinado cine, es incapaz de adaptarse. En mi contrato con los Hakim estaba especificado que ellos podrían, si lo juzgaban necesario, rehacer el montaje a su manera. Yo bajé de las nubes. Me dijeron que Duvivier, Carné y todos los demás tenían contratos similares... Ya no saben qué hacer. El público también los desorienta. Antes, no se daban cuenta de que no sabían nada. Hoy sí. Pero no hay que hablar tan mal de los productores porque los peores son los exhibidores y distribuidores. En el fondo, los productores son como nosotros: gente que no tiene dinero y que necesitan hacer films. Están del mismo lado que nosotros, quieren trabajar sin ser molestados y, como nosotros, están contra la censura. Los distribuidores y los exhibidores, en cambio, no sienten amor por el oficio. Comparado con un exhibidor, el peor de los productores es un poeta. Aunque sean locos, retrasados, imbéciles, inocentes o tontos, son simpáticos. Invierten su dinero en cosas de las que no saben qué va a resultar, y a menudo lo hacen por simple gusto. En general, el productor es un tipo que compra un libro y de pronto quiere hacer negocio con él. Aquello podrá marchar o no, pero es necesario que él ponga todo de su parte. Lo malo es que, como la mayoría de las veces tiene mal gusto, compra libros malos. Pero se trata de un empresario de espectáculos, y un cirquero, sea como sea, es simpático. Y trabaja. Un productor trabaja mucho más que un distribuidor, y un distribuidor mucho más que un exhibidor. Distribuidores y exhibidores son funcionarios y eso es lo terrible. Los productores libres e independientes deben ser colocados al lado de los artistas. El ideal de los funcionarios es el siguiente: que todos los días, a la misma hora, un mismo film atraiga el mismo número de espectadores. No entienden nada de cine, porque el cine representa lo contrario de los funcionarios. El público, por su parte, no es ni tonto ni inteligente. Nadie sabe lo que es. A veces sorprende, pero en general decepciona. No se puede contar con él. En cierto modo, es feliz. En todo caso, cambia. El antiguo público medio del cine se ha convertido en público de la televisión. Y el público del cine se divide en el de los sábados y los domingos y el que busca otra cosa. Cuando los productores me hablan del público, yo les digo: yo sé mejor que ustedes cómo es el público, porque yo voy a todas las salas de cine y pago mi entrada, mientras que ustedes no van a ningún lado y no están enterados. "Sin aliento", como "Les quatre cents coups" (Los cuatrocientos golpes), fue un malentendido. Gustó mucho, demasiado, gracias a toda una serie de circunstancias. Hoy, tendría menos éxito. El éxito depende de miles de cosas y no podemos saberlo todo de antemano. "Una mujer es una mujer" también fue un malentendido, pero en el sentido contrario. En este caso sí podemos saber el por qué: fue culpa del distribuidor. Había anunciado el film como algo parecido a una cosa de André Hunebelle, y cuando los exhibidores veían el film, se ponían furiosos. Ahora, cuando lo vuelven a exhibir, se precisa claramente: film especial, etcétera... y el asunto marcha mejor. "Vivir su vida", en cambio, no planteó problemas desde ese punto de vista.
Entonces, hablemos del film. ¿Fue fácil o difícil de hacer?
Era un film a la vez muy simple y... Era como si hubiera que arrancar los planos a la noche, como si los planos estuvieran en el fondo de un pozo y hubiera que sacarlos a la luz. Cuando sacaba un plano, me decía: "todo está en él, no habría que retocar nada", pero era necesario evitar cualquier error sobre lo que se sacaba, sobre aquello que se obtenía en un principio. No quería rebuscar efectos. No quería hacer esto o aquello, costase lo que costase. Tenía que arriesgarme. En "Una mujer es una mujer" era diferente, quería obtener ciertas cosas, por ejemplo, el aspecto teatral. Ese aspecto lo había logrado en "Vivir su vida", pero sin que me hubiera dicho: "debo hacer esto o aquello para obtenerlo". Y sin embargo, sabía que lo iba a obtener. Era algo así como teatro-verdad. Esta manera de obtener los planos hace que no haya montaje; basta con ponerlos uno después de otro. Lo que el equipo técnico vio en las pruebas fue más o menos lo mismo que vio el público. Es más, yo había filmado las escenas en su orden. Así pues, tampoco hubo mezclado. El film está constituido por una serie de bloques. Basta con tomar las piedras y ponerlas una al lado de otra. Lo importante es saber tomar desde un comienzo las piedras buenas. El ideal para mí es obtener de inmediato el resultado final, sin necesidad de retoques. Si éstos hacen falta, es un fracaso. "De inmediato" es el azar. Y, a la vez, lo definitivo. Lo que yo quisiera es lo definitivo por casualidad, así obtengo un realismo teatral. También el teatro es un bloque que no podemos retocar. El realismo, de todas formas, no es nunca lo verdadero, y el del cine está obligatoriamente trucado. Me acerco al teatro también por la palabra: en mi film hay que oír hablar a la gente, tanto más cuanto que, a menudo, los personajes están de espaldas, de tal forma que sus caras no nos distraen. En cuanto al sonido, es lo más realista posible. Me hace pensar en el de los primeros films sonoros. Siempre me ha gustado el sonido de los primeros films parlantes: tenía algo muy verdadero porque era la primera vez que se oía hablar a la gente. En términos generales, ahora regresamos a un sonido y a un diálogo más auténticos. Se ha aprovechado de ello para reprocharnos una pretendida grosería. En "Un singe en hiver" (Un mono en invierno) de Henri Verneuil aparece decenas de veces la palabra "mierda", en "Les bonnes femmes" (Las buenas mujeres) de Chabrol, aparece dos o tres veces. Pero es al ver esto cuando se les ocurre hablar de grosería, porque Audiard, por ejemplo, sigue dentro de los convencionalismos. Si una muchacha le dice a un muchacho: "pobre idiota, te detesto", en la vida es algo que duele. Entonces, en el cine aquello debe hacer tanto daño como en la vida. Y es eso lo que la gente no acepta. Fue por eso que la gente rechazó "Las buenas mujeres", que era justa y verdadera, pero que les impresionaba. Se daba verdaderamente el caso de una sala de cine colocada ante el espejo.
¿De qué partió en el momento de hacer "Vivir su vida"?
No sabía exactamente lo que iba a hacer. Primero buscar algo que todavía no conozco en vez de hacer muy bien algo que conozco. En efecto, el film quedó hecho desde el primer momento como si estuviera impulsado, como un artículo que escribimos de una sola tirada. "Vivir su vida" fue como el equilibrio que de pronto nos hace sentir bien en la vida durante una hora, un día o una semana: Anna Karina, que aparece en el sesenta por ciento del film, se sentía un poco desgraciada porque no sabía nunca, desde un comienzo, lo que iba a hacer. Pero era tan sincera su voluntad de interpretar algo, que fue finalmente esta sinceridad lo que interpretó. Por mi parte, sin saber exactamente lo que iba a hacer, era tan sincero en mi deseo de hacer el film que, juntos los dos, lo logramos. Volvimos a encontrar al final lo que habíamos puesto al comienzo. Me gusta mucho cambiar de actores, pero con ella, trabajar representa otra cosa. Creo que es la primera vez que ella es absolutamente consciente de sus medios y que los utiliza. Así, por ejemplo, la escena del interrogatorio en "El soldadito" está hecha a la manera de Rouch; ella no sabía de antemano las preguntas que yo le haría. Interpretó su texto como si no supiera las preguntas. Al final se obtiene la misma espontaneidad y la misma naturalidad. Había una especie de estado inconsciente cuando realizábamos el film, y Anna no fue la única en dar lo mejor de sí misma. Coutard logró su mejor fotografía. Lo que me admira cuando vuelvo a ver el film es que parece ser el más trabajado de los que he hecho, cuando en realidad no era así. Utilicé un material en bruto, guijarros perfectamente redondos que coloqué uno al lado de otro, y ese material se fue organizando solo. Además, y de ello sólo me doy cuenta ahora, tengo la costumbre de fijarme en el color de las cosas, aún cuando el film sea en blanco y negro. Aquí, no fue así. Lo que era negro era negro y lo que era blanco era blanco. Y la gente filmó con la ropa que usaba normalmente, salvo Anna, a quien le compramos una falda y un jersey.
¿Por qué la división del film en doce cuadros?
En doce, no lo sé; pero en cuadros, sí: eso acentúa el lado teatral, el lado Brecht. Quería mostrar el aspecto "aventuras de la señorita Nana Tal". También el final del film es muy teatral: era necesario que el último cuadro lo fuera mucho más que todos los otros. Además, esa división corresponde al lado exterior de las cosas que debía permitirme dar mejor el sentimiento de interioridad, al contrario de "Pickpocket" (Carterista), que está visto desde el interior. ¿Cómo mostrar el interior? Pues bien, quedándose, precisamente, tranquilamente fuera. Los mayores cuadros son siempre retratos. Velázquez, por ejemplo. El pintor que quiere darnos un rostro de únicamente lo exterior de la persona y, sin embargo, ocurre algo más. Es muy misterioso. Es una aventura. El film era una aventura intelectual y yo traté de filmar un pensamiento en marcha, ¿pero cómo lograrlo? No siempre lo sabemos. En todo caso, algo ocurre. Es por eso que el cine a lo Antonioni, con su aspecto de incomunicabilidad, no es el mío. Rossellini me dijo en cierta ocasión que yo rozaba el mismo pecado de Antonioni, pero que lo evitaba por un pelo. Creo que cuando se tienen ese tipo de problemas basta con ser de buena fe. Creo que es falso decir que cuanto más se mira a alguien menos se le conoce. Pero, evidentemente, si uno mira a demasiadas gentes, uno acaba preguntándose para qué sirve hacerlo, es inevitable. Cuando miramos una pared durante diez horas seguidas acabamos por plantearnos una serie de cuestiones sobre la pared, aunque sólo se trata de una pared. Uno se crea problemas inútiles. Es también por eso que el film es una sucesión de esbozos: hay que dejar a la gente vivir su vida y no hay que mirarlos demasiado porque, de lo contrario, acabaremos por no comprender nada.
