En 1947, el gran teórico del cine André Bazin (1918-1958) creó junto a Jacques Doniol Valcroze (1920-1989) y Joseph Marie Lo Duca (1910-2004) una nueva revista sobre el séptimo arte llamada en un principio "Le Revue du Cinéma", la que, a partir de abril de 1951 se rebautizó como "Cahiérs du Cinéma". En este mensuario pronto comenzaron a colaborar Eric Rohmer (1920), Jacques Rivette (1928), Claude Chabrol (1930), Francois Truffaut (1932-1984) y Jean Luc Godard (1930), realizadores enrolados en lo que se conocería a partir de allí como la "Nouvelle vague" (Nueva ola) del cine francés. Pocos movimientos cinematográficos han levantado tanta polvareda como éste. En principio fue tan sólo una actitud crítica: en la revista "Cahiers du Cinéma" Truffaut arremetió con violencia contra el "cine de calidad" francés y contra su pretendido "realismo psicológico", del que dijo que "ni es realista ni es psicológico". Truffaut protestaba por el abrumador predomio literario del cine francés de entonces, un cine de guionistas más que de realizadores, proponiendo en cambio la autonomía y el poder expresivo de la imagen a partir de la creación de un cine "anti-intelectual" con un lenguaje autónomo: el "cine de autor". Recogía así la idea del crítico y realizador cinematográfico Alexandre Astruc (1923) quien, en un manifiesto de 1948, había formulado la idea de hacer del lenguaje cinematográfico "un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito". Hacia fines de la década del cincuenta, estos jóvenes críticos comenzaron su carrera de directores inaugurando la corriente que duraría hasta bien entrada la década siguiente. Entre ellos, Jean Luc Godard fue el que armó el mayor revuelo y llegó más lejos a partir de "A bout de souffle" (Sin aliento) de 1959, que con Truffaut como co-guionista y Chabrol como consejero técnico se convirtió en un auténtico manifiesto en imágenes del nuevo cine francés. Su argumento, nada original por cierto, gira en torno a Michel (Jean Paul Belmondo), un delincuente simpático perseguido por la policía que llega a París y busca refugio en el departamento de una joven amiga norteamericana (Jean Seberg) que vende el "New York Herald Tribune" por las calles pero aspira a ser escritora. Conviven y trazan proyectos en común, pero ella, para demostrarse a sí misma que no está enamorada, lo denuncia a la policía y Michel es abatido a balazos en plena calle. Lo novedoso del film está dado por la ausencia de las leyes de la gramática cinematográfica convencional ya que destruye la clásica noción de encuadre gracias a la perpetua fluidez de la cámara, la que, llevada magistralmente por Raoul Coutard (1924) -que utilizó una silla de ruedas para discapacitados- obtuvo una mayor versatilidad en los "travellings", quebrando las leyes de continuidad del montaje y consiguiendo con todo ello un clima de inestabilidad y angustia acorde con el título original del film. Para hablar, precisamente, de lo que significó la irrupción de la "Nouvelle vague" y su posterior influencia en la cinematografía mundial, la revista "Cahiers du Cinéma" dedicó íntegramente su nº 138 de diciembre de 1962. Las notas estuvieron a cargo de Jean Collet, Michel Delahay, Jean André Fieschi, André Labarthe y Bertrand Tavernier, y entre ellas sobresale una extensa entrevista realizada a Godard, de la que se reproduce su primera parte a continuación.
Jean Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?En "Cahiers du Cinéma" todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos. En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga. Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: "ellos se han servido de la crítica". No es así. Pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento. La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo. Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio.
Ese fondo de cultura sólo existe en una fracción de la "Nouvelle vague".
Sí, en la fracción de los "Cahiers", pero ante mí esa fracción lo es todo. Existe el grupo de "Cahiers" (y también Astruc, Kast y Leenhardt, un poco aparte este último), al cual podemos agregar lo que podría llamarse el grupo de la "Rive Gauche": Resnais, Varda, Marker. Está también Demy. Estos tenían su propia base cultural, pero no son numerosos. Los "Cahiers" fueron el núcleo. Se dice que ahora ya no podemos escribir sobre nuestros colegas. Desde luego, resulta difícil tomar un café con alguien si en seguida vamos a escribir que ese alguien ha hecho un film estúpido, pero en los "Cahiers" siempre ha habido, y es algo que nos diferencia de los demás, un interés por hacer críticas elogiosas: hablamos de un film si nos gusta. Si no nos gusta, resulta preferible abstenerse de demolerlo. Basta con conservar ese principio, eso es todo. Así, pues, si alguno de nosotros hace un film, podríamos decir que es genial, como en el caso de "Adieu Philippine" (Adiós Philippine) de Rozier. Pero yo prefiero decirlo en otro sitio distinto de los "Cahiers", porque lo importante es que los medios profesionales sean llevados a una noción nueva del cine. Yo prefiero, si cuento con el dinero para hacerlo, comprar una página de una publicación diferente para hablar allí de "Adiós Philippine". En los "Cahiers" puede hacerlo gente más calificada que yo.
Su actitud crítica parece contradecir la idea de improvisación que suele vincularse a su nombre.
No cabe duda de que improviso, pero con materiales muy viejos. Durante años uno va acumulando montones de cosas y de pronto las incluye en lo que hace. Yo preparaba mucho mis primeros cortometrajes y los filmaba luego muy rápidamente. Así empecé "Sin aliento". Había escrito la primera escena (Jean Seberg en los Campos Elíseos), y para el resto tenía muchísimas notas correspondientes a cada escena. Entonces me dije que este método era una locura y lo abandoné. Pensé que si uno se empeñaba en hacerlo, en un día podrían filmarse cuando menos diez planos. Y que en vez de prepararlos con mucha antelación era mejor prepararlos justo antes de filmar. Es algo que tiene que ser posible si uno sabe lo que quiere. No se trata de improvisación, sino de un acabado de último momento. Claro está que hay que tener -y conservar- una visión de conjunto, que puede ser modificada durante cierto tiempo pero que a partir del momento de la filmación debe cambiar lo menos posible porque lo contrario es catastrófico. Alguna vez leí en "Sight and Sound" que yo hacía una improvisación en el estilo del Actors' Studio, con actores a los que decía: tú eres tal, actúa a partir de esa base. Pero Belmondo jamás inventó su diálogo. Ya estaba escrito, sólo que los actores no se lo aprendían, sino que el film se rodaba mudo y yo soplaba las réplicas.
¿Qué representaba este film cuando usted comenzó a hacerlo?
Nuestros primeros films eran, simplemente, films de cinéfilos. Uno puede servirse incluso de lo que ya ha visto en el cine para hacer referencias deliberadas. Ese ha sido sobre todo mi caso. Yo razonaba en función de actitudes puramente cinematográficas. Hacía ciertos planos en relación con otros que conocía ya, de Preminger, Cukor, etcétera. Por ejemplo, el personaje de Jean Seberg es una continuación del de "Bonjour tristesse" (Buenos días tristeza). Al hacer el último plano del film habría podido encadenarlo mediante un letrero que dijera: tres años después... Eso se debe a una afición por las citas que he conservado siempre. ¿Por qué reprochármelo? En la vida corriente, las gentes me suelen citar lo que les gusta. Es por eso que yo muestro personas que hacen citas, sólo que yo me las arreglo para que lo que citen me guste también a mí. En las notas que hago para utilizar en un film no es raro encontrar, si me gusta, una frase de Dostoievsky. ¿Por qué impedírmelo? Si uno tiene deseos de decir una cosa, sólo queda una solución: decirla. Además, "Sin aliento" era uno de esos films en que todo está permitido, tal era su naturaleza. Cualquier cosa que hicieran las personas podía integrarse al film. Yo había partido, incluso, de ese principio. Me había dicho: Bresson ya ha existido, "Hiroshima" acaba de hacerse, es decir, hay un cierto tipo de cine que se ha cerrado, que tal vez se haya terminado, entonces pongámosle punto final y mostremos que todo está permitido. Quería, a partir de una historia convencional, rehacer, pero de una manera diferente, todo el cine realizado anteriormente. Quería dar la impresión de que se acababan de descubrir por vez primera los procedimientos del cine. La apertura en iris mostraba que era posible volver a las fuentes del cine y el encadenado aparecía por sí solo, como si acabaran de inventarlo. Si no había otros procedimientos, ello se debía también a una reacción contra determinado tipo de cine, pero aquello no debía convertirse en regla. Hay films en que tales procedimientos son necesarios, y a menudo deberíamos hacerlos con más frecuencia. Como en cierta historia que cuentan: Decoin va a buscar a su técnico de montaje en Billancourt y le dice: "Acabo de ver 'Sin aliento', a partir de ahora no quiero ni un sólo ajuste más". Si tomé la cámara en la mano, lo hice simplemente para ir más rápido. No podía permitirme usar un material normal porque aquello habría prolongado durante tres semanas la filmación. Pero esto tampoco debe ser una regla: la manera de filmar debe estar de acuerdo con el tema. De mis films, aquel en que esa manera de filmar ha estado más justificada es "El soldadito". Las tres cuartas partes de los directores pierden cuatro horas haciendo un plano que sólo exige cinco minutos de trabajo de dirección propiamente dicho; yo prefiero que haya cinco minutos de trabajo de equipo y reservarme tres horas para reflexionar. Lo que me dio más trabajo fue el final. ¿Iba a morir el héroe? Al principio pensaba hacer lo contrario de, por ejemplo, "The killing" (Casta de malditos) de Kubrick: el gánster se salía con la suya y se iba a Italia con el dinero. Pero era un anticonvencionalismo muy convencional, como hubiera sido que Naná, en "Vivir su vida", se saliera con la suya y terminara llevando el coche. Comprendí que ya que mis intenciones explícitas eran hacer un film de gángsters normal, no tenía por qué contradecir sistemáticamente el género: el tipo tenía que morir. Si los atridas no se exterminan entre ellos, dejan de ser atridas. Pero improvisar fatiga. Siempre me digo: ¡ésta será la última vez! Fatiga mucho dormirse cada noche preguntándose qué hacer a la mañana siguiente. Es como escribir un artículo a las doce menos veinte, en el café, para entregarlo en el periódico a las doce en punto. Lo curioso es que uno logra escribirlo siempre, pero trabajar así durante meses acaba matándolo a uno. Al mismo tiempo, en todo eso hay cierta premeditación. Uno piensa que, si es honesto y sincero y está obligado a hacer algo rápidamente, el resultado forzosamente será honesto y sincero. El inconveniente es que nunca se hace exactamente lo que uno creía hacer. A menudo resulta precisamente lo contrario. Esto es cierto, en todo caso, en lo que a mí se refiere, pero al mismo tiempo reivindico todo lo que he hecho. Así fue como, al cabo de cierto tiempo, me di cuenta de que "Sin aliento" no era para nada lo que yo pensaba. Creía haber hecho un film realista tal como, por ejemplo "Pushover" (La casa número 322), de Richard Quine: el resultado no era para nada eso. Primero, yo no tenía el bagaje técnico suficiente y no fue raro que me equivocara; segundo, descubrí que yo no estaba hecho para ese tipo de films. Hay muchísimas cosas que quisiera hacer y que no logro hacer. Por ejemplo, planos de coches que se hunden en la noche, como en "La téte contre les murs" (La cabeza contra la pared) de Georges Franju. Quisiera, también, como Fritz Lang, realizar planos que fueran extraordinarios en sí mismos, y no lo logro. Entonces, hago otra cosa. Me gusta enormemente "Sin aliento", que durante algún tiempo me daba vergüenza, pero ahora lo coloco en el lugar en que había que ponerlo: del lado de "Alice in Wonderland" (Alicia en el país de las maravillas). Antes creía que se trataba de "Scarface" (Cara cortada). "Sin aliento" es una historia, no un tema. El tema es algo simple y vasto que puede resumirse en veinte segundos: la venganza, el placer... Una historia puede resumirse en veinte minutos. "El soldadito" tiene un tema: un muchacho que tiene el espíritu confuso se da cuenta de ello y trata de tener el espíritu más claro. En "Una mujer es una mujer" una muchacha quiere tener un hijo como sea y en seguida. En "Sin aliento" estuve buscando el tema a todo lo largo de la filmación y, finalmente, me interesé en Belmondo. Lo vi como una especie de bloque que había que filmar para saber lo que contenía. Seberg, por el contrario, era una actriz que me inspiraba deseos de hacer toda una serie de pequeñas cosas que me gustaban, esto provenía de ese lado cinéfilo que ya no tengo.
¿Cómo considera usted ahora a los actores?
Mi posición hacia ellos ha sido siempre, en buena parte, la del entrevistador frente al entrevistado. Corro detrás de alguien y le pregunto algo. Al mismo tiempo, soy yo quien ha organizado la carrera. Si está cansado, agotado, sé que no dirá lo mismo que diría en otras circunstancias. Pero he cambiado mi manera de organizar esa carrera.
¿Qué fue lo que lo llevó a hacer "El soldadito"?Quise lograr el realismo que no había logrado en "Sin aliento", lo concreto. El film se basa en una vieja idea: quería hablar del lavado de cerebro. A los prisioneros se les decía: "esto puede durar veinte minutos o veinte años, pero siempre se logra hacer decir a alguien lo que no quiere decir". Los sucesos de Argelia hicieron que sustituyera el lavado de cerebro por la tortura, que era un gran tema del momento. Mi prisionero es alguien a quien le piden hacer una cosa que él no quiere hacer. Sencillamente no le da la gana y se empeña en no hacerlo, por principio. Es mi concepción de la libertad, desde un punto de vista práctico. Ser libre significa ser lo que a uno le dé la gana en el momento que uno quiera. El film debe ser un testimonio de su época. En él se habla de política, pero no está orientado hacia una política determinada. Mi manera de comprometerme consistió en decirme: a la "Nouvelle vague" se le reprocha mostrar únicamente a la gente en la cama, voy a mostrar que son gente que hace política y que no tiene tiempo de acostarse. Ahora bien, la política era Argelia. Pero yo debía mostrar todo aquello desde el ángulo en que lo conocía y de la manera en que lo sentía. Si Kyrou o los del "Observateur" querían que se hablara de aquello de otro modo, de acuerdo, sólo tenían que tomar una cámara e irse con el F.L.N. a Trípoli o a otro lado. Si el señor Dupont quería otro punto de vista, sólo tenía que filmar Argel desde el punto de vista de los paracaidistas. Fueron las cosas que no se hicieron, y es una lástima. Yo hablé de las cosas que me concernían como parisiense de 1960 no incorporado a un partido. Lo que me concernía era el problema de la guerra y sus repercusiones morales. Mostré, entonces, a un tipo que se plantea montones de problemas. No sabe resolverlos, pero plantearlos, así sea con un espíritu confuso, es ya intentar resolverlos. Tal vez sea mejor plantearse primero los problemas que negarse a cualquier planteamiento o creerse capaz de resolverlo todo.
El film fue considerado discutible, se hablaba de confusión.
A mí me parece bien que haya sido tema de discusión. En eso reside su interés, además del hecho de ser un film de aventuras. Después de verlo, se puede discutir acerca de la tortura: quise mostrar lo más horrible que hay en ella, es decir, que los que la practican no la encuentran para nada discutible. Todos se ven llevados a justificarla. Pues bien, esto es terrible porque, al comienzo, nadie piensa que un día podrá practicarla o tan siquiera verla practicar. Al mostrar de qué manera uno llega a encontrarla normal, muestro su aspecto más terrible. Además, no hay que olvidar que yo no estoy siempre a igual distancia de mis personajes. Sin duda será fácil notar el momento en que me siento más cercano a ellos. La primera frase del film es: "El tiempo de la acción ha pasado, comienza el de la reflexión". Existe, por tanto, un ángulo crítico. Todo el film es una vuelta hacia atrás: no se ve el presente. El film que me influenció más fue "The lady from Shanghai" (La dama de Shanghai). Michel O'Hara (en el guión inicial me refería expresamente a él) también considera que lo más importante es saber envejecer bien. También me influenció, sin lugar a dudas, "Pickpocket" (Carterista). En cuanto a la confusión: puesto que es un film sobre la confusión, era natural mostrarla. Está en todo. Incluso en el héroe que ve que tanto la O.A.S. como el F.L.N. citan a Lenin. Además, mi personaje, que a menudo es teórico, cuando busca simplificar de alguna manera las cosas, aumenta la confusión. Lo importante era creer en esta persona. Debe notarse que habla falso, que es falso, y que de pronto dice una palabra justa. Uno se dice entonces: lo que decía antes a lo mejor no era falso. O: lo que dice ahora a lo mejor no es tan cierto. En todo caso, son cosas que dice de una manera conmovedora. Brice Parain dice, en "Vivir su vida", que el error es necesario para descubrir la verdad. Entonces, el espectador es libre. Resulta que ahora ve mejor la complejidad del problema, pero ella existía ya antes. Se podía pues, muy bien, abordar el problema con la óptica de un tipo que está completamente perdido. Lo interesante no es discutir durante horas para saber si hay que absolver o no a Salan, sino si se está en la posición de dispararle, saber si uno lo hace o no. Mientras no se esté en esa posición, uno no puede decidir. Es la posición que yo he querido mostrar en "El soldadito". Todo lo que se dice en el film importa poco si logra verse que, en esa situación, podría ser dicho. El tipo es extraño, confuso, pero no es falso. El considera justa su solución; yo no digo que lo sea o no lo sea, sino únicamente que es una solución posible. Además, los sucesos me han dado la razón posteriormente sobre muchos puntos. "El soldadito" es un film policíaco en el que vemos aventuras cuyo origen es político, como "Red harvest" (Cosecha roja) de Dashiell Hammett es una novela policíaca en la que se encuentran elementos políticos. Yo tuve intenciones morales y psicológicas que se definen a partir de situaciones nacidas de hechos políticos. Es todo. Esos hechos son confusos, es difícil negarlo. Mis personajes también lamentan que sea así. Mi film es el de una generación que lamenta no haber tenido veinte años en el momento de la guerra de España. Si para Michel Subor es importante plantearse problemas, no es menos importante para el espectador planteárselos y para mí es importante que se los plantee. Si, luego de haber visto el film, alguien se dice: "ha mostrado esto o aquello, pero no ha dado la solución" en vez de ponerse furioso contra el film, ese alguien tendría que estarle reconocido. ¿Que los problemas están mal planteados? ¡Pero si es precisamente la historia de un tipo que se plantea mal ciertos problemas!
¿Definiría usted al personaje como un interior visto desde el exterior?
No. Para mí, es el interior visto desde el interior. Hay que estar a su lado, ver las cosas desde su punto de vista, a medida que se va relatando la historia exterior. El film es como un diario íntimo, una libreta de notas o el monólogo de alguien que trata de justificarse ante una cámara casi acusadora, tal como se hace ante un abogado o un psiquiatra. En "Vivir su vida", por el contrario, la cámara es un testigo. Pero en este caso es mucho lo que aporta el actor, me ayuda a precisar las ideas. Subor aportó el aspecto algo loco, fantasioso y despistado del personaje, y a menudo son sus reacciones y sus propios reflejos los que entran en juego.
