Robert Bresson: "Quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo"

Entre los veranos de 1940 y 1944 Francia vivió bajo la ocupación alemana. La ocupación no sólo fue militar y política sino también cultural e intelectual, con los medios de información -prensa, radio y cine- controlados estrechamente por la Propa­ganda Staffel, la red de control ideológico manejada por Joseph Goebbels (1897-1945) al frente del Ministerio Imperial para el Esclarecimiento del Pueblo y de Propaganda del régimen nazi. En esa época, cuando el territorio francés quedó bajo el gobierno del colaboracionista mariscal Philippe Pétain (1856-1951), aquel control no fue simplemente restrictivo, sino que tenía como uno de sus obje­tivos la activa nazificación del país, invadiendo las pantallas con producciones de Alemania o de la Italia fascista y creando una importante pro­ductora, la Continental, que regida directamente por funcionarios nazis se convirtió en la primera del país. Sin embargo, los fran­ceses harían fracasar la implantación obligatoria del cine alemán al desertar de las salas de pro­yección, para frecuentar en cambio con asiduidad aquellas que exhibían películas francesas, aunque la pe­nuria del momento hiciera que su calidad tuviese por lo general un nivel modesto. Así, mientras los grandes directores cinematográficos del momento -Jean Renoir (1894-1979) o Rene Clair (1898-1981), entre otros- se refugiaron tem­poralmente en los estudios norteamericanos, sólo quedó Marcel Carné (1906-1996) como representante del realismo poético de los años '30. Dadas las circunstancias, los temas realistas se volvieron sospechosos y la presión de la severa censura forzó a la producción fran­cesa a un brusco desvío hacia la evasión, con temas intemporales, dramas naturalistas y asuntos románticos, que eludían toda referencia a la grave situación imperante, pero reforzó y engrandeció el denominado "cine literario". La vitalidad de ese cine llevó a Goebbels a escribir en su Diario el 19 de mayo de 1942: "He dado instrucciones muy claras para que los franceses no produzcan más que films li­geros, vacíos y, si es posible, estúpidos", y aunque sólo consiguió reducir los límites temáticos, no pudo evitar que el peso literario del cine francés de esos años fuese impresionante. En ese contexto aparece Robert Bresson (1901-1999), quien debutó en el lar­gometraje con "Les anges du péché" (Los ángeles del pecado) en 1943, seguido por "Les dames du bois de Boulogne" (Las damas del bosque de Boulogne) dos años después. Si bien en esos primeros films ya estaban delineados los rasgos de su parti­cular estilo, todavía conservaba cier­tas convenciones fílmicas tradicionales como la actuación de ac­tores profesionales, el uso dramático de la luz y, por supuesto, diálogos literarios. Para 1951, con "Le journal d'un curé de campagne" (Diario de un cura rural), ya no quedaba nada que recordase las for­mas cinematográficas anteriores. Ningún resto de literatura, ningún resto de tea­tro; el cine de Bresson se emancipó de ellos en busca de una expre­sión pura. "Hay dos tipos de películas -declaró el realizador por entonces-: aquellas que emplean medios teatrales (actores, puesta en esce­na, etcétera) y se sirven de las cámaras para re­producir, y aquellas que emplean los me­dios del cinematógrafo y se sirven de las cámaras para crear". Su estilo se basó en una depurada austeridad: imágenes in­significantes, escasez de una psicología descrip­tiva de los personajes, actores no profe­sionales, desdramatización de los diálogos, ausencia de lirismo en la músi­ca y neutralidad tonal, exaltando la estilización en desmedro de la re­presentación. En su libro "Notes sur le cinématographe" (Notas sobre el cinematógrafo) anotó: "Mira tu película como si fuera una com­binación de líneas y volúmenes en movi­miento al margen de lo que representa y significa". Esta estética bressoniana alcanzó su culmina­ción en "Un condamné á mort s'est échappé" (Un condenado a muerte se ha escapado), "Pickpocket" (Carterista), "Le procés de Jeanne d'Arc" (El proceso de Juana de Arco), "Au hasard Balthazar" (Al azar Baltasar), "Mouchette" y "Une femme douce" (Una mujer dulce). Sus últimas películas, "Quatre nuits d'un réveur" (Cuatro noches de un soñador), "Lancelot du lac" (Lancelot del lago), "Le diable probablement" (El diablo probablemente) y "L'argent" (El dinero), también fueron muestras del cine característico de Bresson: historias abiertas que admiten diferentes lecturas e interpretaciones por parte de la audiencia. Bres­son se educó en el cristianismo jansenista, lo que explica en parte que los temas más frecuentes a lo largo de su obra fuesen el sufrimiento y la redención, con personajes que recorren un camino de padecimientos pero, a la vez, de purificación, de elevación espiritual. Con trece films largos y un inicial cortometraje a lo largo de cuarenta años de carrera, Bresson logró brillar en la historia del cine como un realizador solitario, in­clasificable y casi secreto. En junio de 1969, cuando había terminado de rodar "Una mujer dulce" a partir de un relato de Fiódor Dostoyevski (1821-1881), Bresson concedió en los estudios cinematográficos de Boulogne-Billancourt de París la siguiente entrevista a José Julio Perlado, Profesor del Departamento de Periodismo de la Universidad Complutense de Madrid, la que fue publicada originalmente en la revista "Espéculo" nº 22 de febrero de 2003.¿Cuál es el tema de su última película?

El tema de "Una mujer dulce" no es más que un pretexto. Yo intento poner en cada película lo más posible de mí mismo y esta es la relación que existe entre un film y otro. Sólo hay una relación importante: por encima de los hechos hay una vida más profunda y sobre todo hay una presencia que si usted quiere, es la presencia de Dios. Estas son las cosas que me interesan a mí personalmente: esa presencia constante de algo más que la presencia de las gentes actuando y hablando, algo más profundo y que va más lejos.

Una vez más se ha servido de desconocidos para llevar a cabo "Una mujer dulce".

Lo desconocido es siempre lo que me sucede mientras ruedo. Cada vez voy más en busca de lo desconocido en el sentido de que escojo muy poco a quienes van a encarnar los personajes. Porque justamente yo me modelo en ellos y a la vez ellos se modelan en mí, es decir, que allí se encuentra un sitio para lo desconocido, puesto que yo no conozco a esas gentes, les hablo apenas y sé bien poco de ellos; yo me encuentro entonces delante de lo desconocido. Y quiero incluso darme otras sorpresas con los lugares donde ruedo. No quiero verlos por anticipado; los hago escoger y me sorprendo ante eso desconocido, es decir, que yo estoy constantemente en estado de alerta ante todo lo que sucede cuando ruedo. Quiero que todo sea absolutamente espontáneo y nuevo, es decir, desconocido no sólo en los personajes, sino también en los lugares de rodaje.

¿Qué es para usted el color?

El color es una cosa nueva para mí puesto que este es mi primer filme en color. He tenido muchas dificultades al principio, porque en el fondo el color en el cine no está aun dominado; pero al fin de una quincena de días he llegado a comprender que hacía falta trabajar con alguna cosa hacia lo desconocido, algo que escapa por momentos, que es un poco el azar, pero hacia falta tener conciencia de ese azar. Quiero decir, no sus efectos por alguna cosa que se nos escapa, sino al contrario, comprender lo que es esa cosa que se nos escapa, saberlo de antemano y trabajar con ello.

¿Cuáles son las diferencias que encuentra entre el blanco y negro y el color en el cine?

El blanco y negro permite una abstracción muy grande, y da también unidad al film. Es precisamente esa sóla cuestión de la unidad por la que yo he estado muy inquieto y con la que he tenido dificultades para comprender cómo se podría conseguir esa unidad con el color. La unidad es la primera cosa a considerar cuando se hace un film; la gran dificultad es conseguir que la obra hecha sea "una".

Su última película se basa en un relato de Dostoyevski, ¿no es así?

Yo he tomado la idea de Dostoyevski para esta última película; me sirvo de Dostoyevski al mismo tiempo que procuro servirle a él, pero mi película no es el mismo relato que él escribió. En Dostoyevski, un hombre de edad mediana reflexiona ante el cuerpo de su mujer que acaba de suicidarse, y se dice -es la cosa más importante para él-: "¿Es que yo soy culpable de esta muerte?". En mi caso, no es eso: yo he abandonado esa idea de culpabilidad. Para mí, el fondo de la historia es: ¿qué es lo que ha pasado? ¿Por qué ha sucedido? El se hace esas preguntas ante el cuerpo de esa joven mujer muerta y le plantea a ella esas cuestiones; ella está muerta y jamás le podrá responder. Ese nudo desgarrado de la historia: no saber absolutamente nada de lo que ella pensaba; si ella lo amaba o si no lo amaba; no lo sabrá jamás.

¿Cómo fue su acercamiento al mundo de Bernanos y al de Dostoyevski a lo largo de su obra?

La primera película que yo he hecho basada en una novela de Bernanos, "Diario de un cura rural" fue un encargo que yo rechacé, y lo sentí, porque aquella era una novela que me gustaba, pero lo rechacé porque no lo podía hacer; y más tarde, un mes después, la releí y hube de aceptarla diciéndome que podía yo pasar ese libro a través mío, extrayendo alguna cosa, ya que reconozco que en Bernanos hay relámpagos extraordinarios, aunque yo no diría genio. En cambio Dostoyevski es, para mí, el grande entre los grandes; en él nada se escapa, al contrario. Aún cuando yo no pueda hacer nada sin poseer algo de mí mismo, hay cosas de Dostoyevski que yo aparto y que dejo a un lado, para fijarme, sobre todo, en aquello que es verdaderamente sentido por mí.

¿Cuál es el riesgo que corren sus películas?

¿El riesgo que corren mis películas? Estoy absolutamente persuadido de que mis films están hechos para el gran público; pero yo no soy quien impide que lleguen a ese gran público: son los que programan y los que dicen: "Esa película irá ahí y no irá en cambio a otro sitio"; entonces es cuando el film está perdido. Si un film no sólo no tiene "vedettes", sino que tampoco tiene actores, entonces se dice que esa película no puede ir al gran público. Ahora al menos se comienzan a admitir películas sin actores ni "vedettes"; es un error tremendo querer basar todo el cine sobre la "vedette". Al público empieza a disgustarle ese cine hecho según esas fórmulas, y terminará por disgustarse completamente; se habrá de llegar entonces a una situación difícil y aleatoria, puesto que incluso hay azar en el comercio. Es decir, cada vez más el interés del film residirá en el autor y no en los actores. Ahora yo estoy seguro de que se harán cada vez más unas películas que no tengan esa corteza comercial. Se dice de mí algo absurdo, se dice: "Los filmes de Robert Bresson no son comerciales"; sin embargo aportan dinero igualmente. Es algo sin sentido, ¿no es cierto?