Benjamin caracterizó a su obra como "una serie de pequeñas victorias y fracasos a gran escala". A excepción de su tesis doctoral "Begriff der kunstkritik in der deutschen Romantik"
(El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán), el temprano ensayo "Goethes wahlverwandtschaften" (Las afinidades electivas de Goethe), seguido de "Ursprung des deutschen trauerspiels" (El origen del drama barroco alemán), y su singular colección de aforismos "Einbahnstrasse" (Calle de dirección única), su corpus está integrado por ensayos, fragmentos, notas periodísticas y una inmensa proliferación de notas póstumas, citas y esquemas, reunidas hoy en una peculiar edición de "obras completas" por sus editores alemanes. Su proyecto más ambicioso, la llamada "Das passagen werk" (Obra de los pasajes), una vasta compilación de citas y notas que reconstruyen la cultura del París de Charles Baudelaire (1821-1867), compuesta durante más de una década de exilio, quedó inconcluso e inconcluible. Su trayectoria vital e intelectual está enmarcada por el doble trauma de las dos guerras mundiales. Desde su nacimiento en el seno de una familia judía burguesa asimilada, hasta su final como comunista desencantado cuando en 1940 huyendo de la Francia ocupada por los nazis se suicida (otras versiones hablan de su asesinato a manos de paramilitares franquistas o incluso por agentes secretos estalinistas), tanto su escritura como su biografía registran el continuo derrumbe de la Europa moderna y las contradicciones políticas e intelectuales que acosaron a una generación. Fue testigo del fracaso de los esfuerzos revolucionarios en Alemania, Hungría, España, Francia, y eventualmente Rusia, para contrarrestar el ascenso del fascismo que se extendía en Europa. Ignorado en su tiempo, es hoy una estrella intelectual que provoca inagotables relecturas. Beatriz Sarlo (1942), ensayista, crítica literaria y cultural nacida en Argentina, publicó en 2000 "Siete ensayos sobre Walter Benjamin", un libro en el que trazó un perfil del crítico alemán analizando su canonización y su escritura, y que acaba de reeditarse enriquecido por el capítulo "Una ocurrencia", en el que recupera algunas de las columnas casi secretas publicadas en su momento en la revista "Viva". El libro pretende salvar a Benjamin de las lecturas reduccionistas y paródicas de su obra. "La originalidad de Benjamin -sostiene Sarlo- se manifiesta en este trabajo de atrapar lo verdaderamente significativo en lo pequeño y lo trivial". A lo largo del libro, caracteriza el proyecto benjaminiano en relación con la totalidad: no se trataría de "reconstruir una totalidad perdida a partir de sus restos" sino de "trabajar sobre las ruinas de un edificio nunca construido"; no "una renuncia a la totalidad", sino la "busca en los detalles casi invisibles"; no "una ruptura aliviada o celebratoria con la totalidad, sino una crisis de la totalidad que, al mismo tiempo, se mantiene como horizonte de las operaciones históricas y críticas". A raíz de esa reedición, Beatriz Sarlo fue entrevistada por Daniel Link para el nº 392 de la revista "Ñ" del 2 de abril de 2011.
¿Por qué le pareció realizar esas precisiones? ¿Necesitamos hoy de alguna forma de totalidad (siquiera utópica) que oriente nuestra lectura del mundo?
En los últimos treinta años se sucedieron la crisis, la descomposición final y el regreso inesperado de la idea de totalidad. Para poner un ejemplo de resurrección: Toni Negri la reintroduce como si nada hubiera pasado: el imperio es una totalidad-mundo; la multitud, su opuesto también total. Los jóvenes de la izquierda universitaria que lo leyeron la aceptaron como si ellos mismos no pensaran, al mismo tiempo, que la totalidad era un concepto que había caído en desgracia, porque se inscribía en la dominación filosófica burguesa: el Sujeto, el "cogito", la dialéctica. En la actualidad, varias líneas del pensamiento ecológico sostienen una idea de totalidad a la vez natural y humana. Cuanto más romántica se vuelve la idea ecológica, más totalizante. Las frases que escribí y usted cita son la prueba de que yo estaba preocupada por la totalidad, de manera un poco contorsionada, con una distancia a la vez irónica y nostálgica. La olvidaba de modo explícito y, sin embargo, volvía porque necesitaba una totalidad, aunque débil, que permitiera explicar el presente. La idea de redención, que Benjamin nunca abandona, une los tiempos. Pasado, presente y futuro no son láminas independientes de experiencias irresponsables unas respecto de las otras, sino una continuidad sobre la que piensa que tenemos una deuda a pagar, una deuda con el pasado, una especie de culpa retrospectiva. El Benjamin mesiánico no puede prescindir de esa soldadura. Desde otro punto de vista, Benjamin está estéticamente alejado de una totalidad clásica. Eso lo demuestra en "El origen del drama barroco alemán", donde la alegoría moderna descuartiza los elementos que la vieja alegoría ordenaba. Y también en sus reflexiones sobre la imagen: ese congelado de incongruencias, la mirada de la Medusa que une y cristaliza. Creo que todo esto pasaba por mi cabeza cuando escribía esas frases. En cuanto a la necesidad de una totalidad: la crisis moderna de las religiones es el primer capítulo de una despedida y sucedió hace algunos siglos. De todos modos, es difícicl la posición de quienes reconocemos que la totalidad es imposible y, al mismo tiempo, alguna forma de totalización hace que todo sea más soportable y también más explicable. Adorno pensaba que lo que había estallado no podía recomponerse, porque no era sólo el estallido de una idea del mundo sino de una subjetividad. La nostalgia no es por algo que puede recomponerse sino por algo que, con el capitalismo, se ha perdido para siempre.
En uno de los ensayos -"Postbenjaminiana"-, considera que el videoclip y los cortos publicitarios son variedades de "postcine". ¿No es también "Histoire(s) du cinéma" (Historia[s] del cine) de Godard, con su perspectiva crepuscular y su dispositivo citacional un monumento postcinematográfico?
Las "Historia(s) del cine" son un monumento al cine del pasado. Quizás eso justifique el adjetivo "crepuscular" que usted usa y que yo no me animaría a sacar. Mucho antes Godard, con esa capacidad inigualable que tiene para las frases, había dicho: "Aguardo la muerte del cine con optimismo". Se la veía venir, incluso cuando todavía "L'avventura" (La aventura) o "Un condamné à mort s'est échappé" (Un condenado a muerte se ha escapado) o "Les vacances de M. Hulot" (Las vacaciones del señor Hulot) se estrenaban en las grandes salas. Hoy sólo los cinéfilos miran filmes como esos. Ahora bien, las "Historia(s) del cine" son un monumento a algunas formas de la estética del cine; Godard elige los filmes para ponerlos en serie con la historia del siglo XX y de la producción de los estudios (cita a los productores, obsesivamente, como si en esos nombres pretéritos hubiera una verdad del cine clásico). En esto es perfectamente moderno, tal como se puede serlo cuando la modernidad ya es considerada un estilo histórico y no el nombre del presente. En ese sentido, si usted quiere, la perspectiva es crepuscular: Godard no se coloca bajo otra luz. En cuanto a la escritura con citas, es un rasgo que llega de más lejos, de los años pop, para mencionar sólo un afluente. Godard cita, en imagen y en diálogo, toda la cultura moderna a la que pertenece. La cita le abre el campo de sus grandes operaciones con la subjetividad: en lugar de "chica y chico", "libro y libro". O más bien, como en "Une femme est une femme" (Una mujer es una mujer)" : la chica y el chico se leen libros. Cuando me refería al postcine quise ponerle un nombre a algo que ya no pertenece a este continente estético y que, leído según sus leyes, es incomprensible, cansador. La mayoría de los filmes del mercado son postcine y es suficiente mirar los trailers para escribir una tesis de doctorado sobre la idea que el mercado tiene de lo que un filme debe prometer. El cine estableció relaciones entre el espacio de la representación y el tiempo de la representación. Su problema, como señaló Deleuze, fue el tiempo de la imagen y la imagen del tiempo. El postcine seguramente tiene otros problemas, pero no éste. La diferencia no pasa tanto por una política de citas sino por una hipótesis (varias hipótesis) sobre lo que se deja ver. En "Chambre 666" (Habitación 666), Wim Wenders le pregunta a Godard (que había filmado un corto publicitario) sobre la corta duración. Godard responde más o menos así: "Después de tres minutos hay que empezar a pensar". El cine disponía de ese plus de tres minutos, porque su unidad formal mínima no era el clip sino el plano.
Este libro fue publicado por primera vez en 2000 y vuelve ahora con sólo un añadido, "Una ocurrencia". Dejando de lado esa coda, ¿hay diferencias entre un texto y otro? No me refiero a enmiendas o arrepentimientos, sino al tipo de diferencias que señala Borges en "Pierre Menard, autor del Quijote", ligadas con el tiempo y el contexto. ¿Las mismas palabras, diez años después, tienen el mismo sentido?
Me es completamente imposible volver a leer este libro. Como si al patético y laborioso Pierre Menard le pidieran que analizara su propia escritura del Quijote. Cuando era muy joven, vi a un gran autor nacional corrigiendo una nueva edición de una novela suya; en ese momento juré que, si alguna vez yo escribía un libro, nunca, después de editado, lo volvería a corregir. Llevé esa promesa al extremo y ahora no puedo leer ningún libro que haya escrito. Mientras Siglo XXI preparaba las pruebas de página, yo simplemente contestaba las dudas de Caty Galdeano, la editora, pero no leía ni una palabra más que las tres o cuatro sobre las que me preguntaba por una errata o un descuido de puntuación. Creo, sin embargo, que estoy en condiciones de responder la pregunta sin leer "Siete ensayos...", recordando qué me llevó a escribirlos: una polémica a veces explícita con el benjaminismo de cátedra. Del mismo modo habría polemizado con un barthesianismo de cátedra. Benjamin o Barthes no admiten la normalización universitaria o, para decirlo con otras palabras, no viajan bien a la universidad si se quiere explicarlos como sistemas. Como sistema se puede explicar a Bourdieu, por ejemplo. También se puede explicar Foucault, aunque algunos usos de Foucault han sido por lo menos tan banales como los de Benjamin. Se puede explicar Adorno, que es muy intrincado. Jorge Belinsky me dijo una vez que Lacan es un autor difícil, pero que el verdaderamente difícil era Freud. Benjamin es también verdaderamente difícil. Yo habría preferido que Benjamin estuviera presente casi sin ser nombrado, como una especie de alusión permanente, una nota que resuena en diferentes alturas con volumen diferente, no una melodía continua más intensa de lo que Benjamin habría considerado deseable. Por supuesto, este libro indica que sucumbí a la idea de "explicarlo", y que uno siempre comete los errores que señala en otros.
En el último ensayo de aquel libro (el penúltimo de éste) señala que, en relación con algunas nociones benjaminianas, deberíamos "firmar el compromiso de no usarlas por un tiempo para darles la oportunidad de que se recobren". ¿Hay condiciones hoy para una recuperación semejante? ¿Cómo evitar la "banalización indiferente", en todo caso?
La industria Benjamin no ha decaído por el momento. Pero tengo la ilusión de que en la universidad ya no se estudie un barrio o su representación literaria con el inexistente "método Benjamin". Esas cosas ya no suceden, me parece. Hubo años en que a Benjamin se lo mencionaba para todo, como si de él pudiera destilarse un método, cuando todo el mundo sabe que es un escritor que se resiste a cualquier sistema de lectura o que los acepta todos. Por eso siempre me pareció tan inteligente el libro de Pierre Missac, que se ocupa de la forma en que Benjamin escribía. Adorno le reprochó a Benjamin no ser suficientemente "dialéctico". Benjamin nunca fue suficientemente nada. Allí está su fascinación: en ese algo incompleto. De todos modos, dentro de diez años o menos, lecturas como la mía ya no pertenecerán al presente (casi con seguridad habrán pasado al olvido). La "lucha contra la banalización", que es típicamente moderna, se pierde porque es una pelea contra el sentido común. Benjamin pasó de ser un difícil e intrincado, lateral y casi invisible amigo de Adorno al vengador del dogmatismo de la escuela de Frankfurt y la Teoría Crítica. Es mejor olvidar esas versiones.
Leo en "Una ocurrencia", agregado a esta edición, no tanto "un capricho" sino "algo que ocurre", como si después de "Postbenjaminiana" e incluso después de "Olvidar a...", Benjamin sucediera en otro registro (que ya no es académico, sino propiamente literario y aún, experimental: relacionado con su propia experiencia). Si en 2000, "los usos de Benjamin como teórico de un catecismo para aficionados a la ciudad moderna han llegado a su límite", parece recuperarlo ahora como el Virgilio que la guía en los laberintos de su propia infancia...
Recordé esos textos que había escrito en la revista "Viva". Yo publicaba una columna semanal casi secreta y, al mismo tiempo, muy visible. Los intelectuales no la leían, pero la leía otra gente, desconocida, que probablemente no vuelva a leer una línea escrita por mí. Me gustaba mucho esa especie de secreto en la extrema visibilidad. Borges escribió: "una luz que hace de máscara". Probablemente por eso, escribí en "Viva" artículos que hoy me resultan aceptables. Pude hablar de mí como si estuviera viajando por el extranjero y estuviera frente a personas que nunca más iba a encontrar. Ese espacio contradictorio, donde se cuenta un secreto que no es secreto, tiene algo de benjaminiano (su estadía en Ibiza, su viaje a Moscú) y creo que ofrece un lugar ideal para la escritura: escribir como si uno no existiera como lo que es, una rara experiencia de personalización despersonalizada. Por lo general, los lectores implícitos de lo que uno escribe son fantasmas que, por sobre el hombro, miran las pantallas donde van apareciendo nuestras frases. Adorno lo miraba a Benjamin, le criticaba sus inclinaciones, no le gustaba que fuera amigo de Brecht. Scholem le pedía que fuera un poco más judío. Benjamin aceptaba esas exigencias, a su manera, para obtener también otras lecturas de Adorno y de Scholem. Dependía de ellos porque pensaba (aristocráticamente, como solemos pensar los intelectuales) que sólo ellos estaban en condiciones de criticarlo. En cambio, los lectores radicalmente desconocidos, son pura fantasía, pura invención, no hay amenaza sino un placer un poco infantil que experimenta quien escribe, una travesura, el ejercicio de una libertad fuera de la mirada de los jueces. Por supuesto que su pregunta también sugiere un recuerdo mío de "Berliner kindheit um neunzehnhundert" (Infancia en Berlín hacia 1900). Y es así, el Benjamin del Tiergarten y de Grünewald, el chico que vive en esas casas sólidas del Berlín decimonónico. Nunca Benjamin fue más amable que en ese libro, como si la infancia dulcificara incluso sus terrores nocturnos, sus manías y sus desencantos.
