Entremeses literarios (CLXXXII)

MITOLOGÍA ESPECULAR

Blas Sewald

Argentina (1954)

Su inmisericorde autocrítica lo llevó hasta los límites de la anhedonia, lo que no le impedía, no obstante, experimentar de vez en cuando alguna tenue satisfacción ante determinados sucesos aislados. Esto, claro, en los últimos tiempos. Antes no era así; antes era un tipo optimista, alegre, de buen humor. Pero las cosas habían cambiado, y mucho. Vaya uno a saber por qué, se acordaba ahora de una costumbre que tenía cuando era un chico, aquella de pararse frente a un espejo y fijar la vista un largo rato en sus propios ojos reflejados en el cristal hasta que todo lo que había alrededor se difuminaba. Comenzaba entonces a imaginar que a sus espaldas aparecían los héroes mitológicos de los que siempre le contaba historias su padre: el astuto Odiseo, el veloz Aquiles, la profetisa Casandra, el alado Ícaro… Era mágico, pensaba entonces. Pero ya no era así, la magia había desaparecido. Estaba enfermo, lo sabía, pero también estaba cansado, muy cansado; sobre todo de la reiterada monserga de los médicos. También de los comentarios. Parientes, amigos, vecinos… todos tenían algo que comentar. Algunos recurrían a la sutileza y simplemente decían "te veo un poco delgado, ¿comés bien?". Otros, pseudofilósofos, mencionaban la remanida frase "y… los años no pasan en balde". Hasta alcanzó a escuchar de boca de dos vecinas que, tras saludarlo en la calle, murmuraron entre sí un "¡qué desmejorado está!". Hubo de todo. Desde un compasivo "te vas a poner bien, ya vas a ver" que le dijo un amigo con el que se trataba frecuentemente, hasta el lapidario "¡estás hecho mierda!" que le dijo un ex compañero de trabajo al que hacía tiempo no veía. Comentarios. Comentarios y más comentarios. Si hasta en la ficción literaria parecía que hablaban de él. Lo advirtió cuando leyó el libro de microrrelatos que le regaló una amiga. Tal su costumbre, lo abrió en una página elegida al azar. "Pareces un muerto", rezaba la frase inicial del primer cuento que leyó. Por eso volvió al espejo, para mirarse fijo a los ojos y tratar de que todo desapareciese. Para que, como antes, comenzasen a desfilar los viejos héroes mitológicos. Pero esta vez fue distinto. Distinguió apenas la rueca y el huso de Cloto y la vara de Láquesis, aunque no vio a ninguna de las dos. Lo que sí vio con claridad fue cómo Átropos se acercaba raudamente con sus aborrecibles tijeras.

LA LEYENDA DE CARLOMAGNO

Italo Calvino

Italia (1923-1985)

El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamoró del lago Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas.

COLÓN

Eduardo Galeano

Uruguay (1940)

Desafiando la furia de los vientos y el hambre de los monstruos devoradores de barcos, el almirante Cristóbal Colón se echó a la mar. Él no descubrió América. Un siglo antes habían llegado los polinesios, cinco siglos antes habían llegado los vikingos. Y trescientos siglos antes que todos, habían llegado los más antiguos pobladores de estas tierras, a quienes Colón llamó indios creyendo que había entrado al Oriente por la puerta de atrás. Como no entendía lo que esos nativos decían, Colón creyó que no sabían hablar; y como andaban desnudos, eran mansos y daban todo a cambio de nada, creyó que no eran gentes de razón. Aunque murió convencido de que sus viajes lo habían llevado a Asia, Colón tuvo sus dudas. Las despejó en el segundo viaje. Cuando sus naves anclaron en una bahía de Cuba, a mediados de junio de 1494, el almirante dictó un acta estableciendo que estaba en China. Dejó constancia de que sus tripulantes lo reconocían así; y a quien dijera lo contrario se le darían cien azotes, se le cobraría una pena de diez mil maravedíes y se le cortaría la lengua. Al pie, firmaron los pocos marineros que sabían firmar.

EL EMISARIO

Ángel Olgoso

España (1961)

Lo detuvieron, por alboroto publico, cuando hacía levitar sobre su mano el fruto de un granado en plena calle. Se llamaba a sí mismo "asistente del Creador". El interrogatorio parecía más bien un monólogo carente de sentido. "Cada semilla de esta granada -decía- es un universo que se compone a su vez de miríadas de mundos. He venido a permitiros un atisbo del infinito, sin su beneplácito desde luego, porque Él desprecia mi devo­ción por vosotros, seres lastimosos, espíritus elementales pero capaces de amar y odiar, de crear y recibir con indiferencia la luz que cae sobre la tierra como lingotes de oro". El comisario, dando largas chupadas al cigarrillo, lo miraba con descreimiento: "¿De qué habla este tipo?". "Del lugar donde se descifran las dimensiones, lo inconcebible, lo que hasta ahora estaba más allá de vuestro alcance, donde todo se subsume, el centro del supremo engranaje". Anochecía. Alguien encendió una lámpara y su luz cayó sobre la granada rojiza, madura. Apenas unos días más y se pudriría sin remedio. "Le ex­pliqué a Él, en vano, durante interminables eones, que no todos los hombres desean permanecer en el vacío, en el caos, achicando agua desesperadamente de una barca agujereada en mitad del océano, lejos de la felicidad que depara un conocimiento inefable y absoluto". Irritado, el comisario hundió su puño en el rostro del detenido: "¡Déjese de tonterías!". "Sargento, prepare una jarra de café cargado. La noche va a ser muy larga". La víctima, con su pronta sonrisa paralizada, se limpió la sangre sobre el labio, recogió la granada del suelo y la contempló con una expresión de dolorosa benevolencia. Sus ojos po­drían ser ahora los ojos remotos y serenos del emisario de un dios. Después la frotó contra su manga para lus­trarla aún más y, sin previo aviso, la mordió. Un mordis­co enorme, definitivo, que excede nuestra comprensión.

VÍSPERA

Patricia Nasello

Argentina (1959)

- Cambio pianos viejos por nuevos -anuncia el mercader.

En la clara luz de este sol que aún no abriga el día, la descomunal bolsa de gasa que dobla al mercader en dos bajo su peso es un espectáculo extraño y hermoso. De acuerdo al ángulo de visión, bajo esa gasa o tenue tul que los contiene, algunos pianos se distinguen claramente, otros se adivinan.

- Elija, niña -dice dirigiéndose a la joven a cuya humilde puerta ha llamado-. Por su sonoridad de bombo legüero, el vertical de la izquierda es el más indicado para interpretar mazurcas. Si, pese al invierno, le agrada la vida al aire libre, le sugiero el blanco más pequeño, suena como un cuerno de caza. El negro de media cola en cambio…

Unos maullidos insistentes interrumpen la exposición que se proponía detallada.

- ¿Qué ocurre, Aladina? -pregunta la joven con preocupado afecto; confía en el instinto del animal y es evidente que a su gata le desagrada el extraño. Comprende entonces que, aunque por algunos minutos se atreviera a soñar algo distinto, deberá atenerse al plan previsto: iniciar los estudios en ese piano desvencijado, de incierto origen, que pertenece a su familia desde siempre y en el cual, si se atiene a lo que conoce o recuerda, nunca tocó nadie.

LECTOR DE SÍ MISMO

Nelson Gómez León

Chile (1966)

Cada noche sacudía su libro de cabecera dejando apiladas las letras sobre el escritorio. A la mañana siguiente, una por una las iba acomodando nuevamente en cada hoja y por las tardes, se solazaba leyendo una nueva novela.

EL EMPLEADO DEL CORREO

Jacques Sternberg

Bélgica (1923-2006)

En los diez años que había vivido enjaulado detrás de la ventanilla, al fondo de la vasta oficina del correo, el empleado no había recibido una sola queja. Recibía, canjeaba, entregaba, anotaba, estampillaba, sellaba, firmaba, contaba y devolvía. Todo lo hacía con una calma perfecta, sin el menor nerviosismo y siempre afable, cortés, sonriendo sin pausa a vecinos, a clientes, a vigilantes, al mundo entero, a todas las cosas, a él mismo... A su día de trabajo. Ante todo, su trabajo, que el empleado juzgaba una tarea muy fastidiosa pero soportaba gracias a una pequeña obsesión estrictamente personal. Porque el empleado, en efecto, hace diez años que comete cada noche, antes de irse, lo que se llama un delito cotidiano: un gesto que se ha vuelto obligatorio, una razón de vivir. Todas las noches introduce en su valija un fajo de cartas escogidas al azar. Se las lleva, vuelve cuanto antes a su hogar, arroja las cartas sobre la mesa, las abre con ansiedad y cada noche, desde las nueve hasta el amanecer, las responde, una por una, sin olvidarse de una sola, sin escribir una palabra a la ligera.

CASI ABOGADO

Beatriz Alonso Aranzábal

España (1963)

El timbre le interrumpió. Una joven con mochila quería hacerle unas preguntas para una encuesta so­bre intención de voto. Recordó a su madre, "No abras a extraños", y a su padre, "Siempre estás en las nubes", y se quedó indeciso. Pero luego volvió la voz de su ma­dre, "Sé obediente", y preguntó: "¿Qué tengo que ha­cer?". "Es sencillo, tardaremos muy poco", respondió la chica. Miró el reloj y recordó a su padre: "En esta casa se come a las dos, por decreto". Eran las dos menos cinco.

- ¿Estado civil?
- Huérfano.

- ¿Nivel educativo?
- Casi abogado.

- ¿Casi?

- Disculpe, señorita, pero se me acabó el tiempo.

La echó sin contemplaciones. Volvió a su habita­ción, carraspeó, y empezó de nuevo el alegato final ante una corte de peluches colocados al borde de su cama. Aunque no hubiese terminado Derecho, se le daba bien hablar en público.

EL NIÑO QUE GRITABA: ¡AHÍ VIENE EL LOBO!

Guillermo Cabrera Infante

Cuba (1929-2005)

Un niño gritaba siempre "¡Ahí viene el lobo! ¡Ahí viene el lobo!" a su familia. Como vivían en la ciudad no debían temer al lobo, que no habita en climas tropicales. Asombrado por el a todas luces infundado temor al lobo, pregunté a un fugitivo retardado que apenas podía correr con sus muletas tullidas por el reuma. Sin dejar de mirar atrás y correr adelante, el inválido me explicó que el niño no gritaba ahí viene el lobo sino ahí viene Lobo, que era el dueño de casa de inquilinato, quintopatio o conventillo donde vivían todos sin (poder o querer) pagar la renta. Los que huían no huían del lobo sino del cobro, o más bien, huían del pago.

Moraleja: El niño, de haber estado mejor educado, bien podría haber gritado "¡Ahí viene el Sr. Lobo!" y se habría ahorrado uno todas esas preguntas y respuestas y la fábula de paso.

INTERCAMBIO

Esperanza Temprano Posada

España (1964)

Me he apuntado a un programa de intercambio cultural y desde Minnesota ha venido a vivir conmigo un sioux. Mi apartamento no da para más y se ha instalado en el baño, ha vaciado todos los tiestos y ha extendido la tierra por el suelo, allí duerme. También ha abierto la jaula del canario y lo ha echado a volar por la ventana. Desde que está conmigo, me resulta difícil sentarme ante el televisor a ver una película de indios y americanos, porque me dirige profundas miradas de reproche y se me acaban atragantando las palomitas. Cuando hay luna llena sale a cantarle y danzarle al jardín, y se ha convertido en el centro de atención del vecindario, hasta tal punto que, desde la semana pasada, se forman colas de gente en la calle que terminan en mi apartamento; al principio venían a hacerse una foto con él, pero han descubierto que es un hombre sabio y ahora vienen a consultarle sobre sus problemas. Dentro de una semana me iré con él a Shakopee, no sé lo que pasará cuando descubra que no tengo nada que enseñarle.

Luis Roniger: "Una verdadera democracia debe generar actitudes de respeto de diversidad, transformando a opositores de enemigos 'a muerte' en interlocutores con los cuales se puede dialogar además de competir por el poder político"

El destierro, en sus variantes de exilio forzado y expatriación, es una práctica política y de control de las esferas públicas que todos los Estados latinoamericanos adoptaron a lo largo de los dos primeros siglos de vida independiente. Los últimos avances han revelado el carácter generalizado y recurrente del destierro como un importante mecanismo de exclusión institucionalizado y su impacto como un factor transnacional, persistente aunque variable, en la historia de Latinoamérica. Tras su expulsión, la relación del exiliado con los discursos y las narraciones que constituyen y construyen su mundo, cambia. Quien abandona su tierra se ve obligado a abandonar las narraciones en las cuales basaba su existencia, quedándose, en gran medida, abandonado. De todas esas narraciones es, sin lugar a dudas, la ruptura con la Historia aquella que, quizás, marca con mayor fuerza al exiliado, ya que el contexto político e histórico le ha impedido trazar su propia vida. La filósofa y ensayista española María Zambrano Alarcón (1904-1991) decía en "Los bienaventurados" que el destierro rompe la pertenencia al espacio concreto que permite ordenarse y arraigarse en el mundo, lo que implica la incapacidad del exiliado para ser parte de la historia de la cual se le expulsa. El exiliado "camina entre escombros y, entre ellos, los escombros de la historia". En ese camino se queda "al borde de la historia porque la historia ha dejado de hablarle: apartado de la historia, desaparece de ella. El sujeto del exilio ha dejado de ser un sujeto histórico, porque el discurso de la historia no lo toma más en cuenta: al lanzarlo a sus bordes es borrado de toda memoria que lo recuerde. De esta manera, al desterrado, se le deja sin voz; se le niega la oportunidad de dialogar o de intercambiar palabras con el espacio de su expulsión". En el exilio, expulsado de sus referentes, de su mundo e historia, la vida del sujeto parece terminar, pero, no obstante, continúa. Los exiliados son por ello, en palabras de Zambrano, "vencidos que no han muerto, que no han tenido la discreción de morirse; son supervivientes". Como tal, el exiliado se convierte no sólo en conciencia del significado o de la memoria de los hechos acontecidos, sino también en sujeto y objeto de la reflexión crítica sobre la construcción de esa historia. El sociólogo político Luis Roniger (1956) es autor de "Destierro y exilio en América Latina. Nuevos estudios y avances teóricos", libro donde se ocupa del destierro no sólo desde una concepción individual sino de las consecuencias políticas y sociales que ha dejado en los estados latinoamericanos. Roniger es argentino pero vive desde hace años en Estados Unidos donde conduce la cátedra de Estudios Latinoamericanos y Ciencia Política en la Universidad de Wake Forest. Además es profesor emérito de Sociología y Antropología de la Universidad Hebrea de Jerusalén, y profesor visitante en diversas universidades de Estados Unidos, España, México y Argentina. Ha publicado cerca de una veintena de libros y un centenar y medio de artículos. Se ofrece a renglón seguido un compendio editado de dos entrevistas al sociólogo argentino: una realizada por Luciana Bertoia para la edición del 29 de agosto de 2010 del diario "Página/12", y otra por Inés Hayes para el nº 599 de la revista "Ñ" aparecida el 21 de marzo de 2015.

¿Cómo se define el exilio?

El exilio es un mecanismo institucionalizado de control político y tradicionalmente se generó en los países de nuestro continente ya en época colonial. No se llamaba exilio entonces, se llamaba destierro. Se usaba como un mecanismo social para alejar a la gente que generaba problemas. A aquellos a los que se quería castigar localmente y eran parte de cierta capa social, se los enviaba lejos, a Chile, a la frontera, para reforzar la estabilidad en las zonas marginales del imperio. Con la independencia, se transforma en un mecanismo político para controlar a la oposición dentro de la élite. La lógica del exilio es una lógica que previene que la clase política se desangre por completo. Porque si matan al contrincante se crea un círculo vicioso de violencia. La otra posibilidad es ampliar la lucha política incluyendo a las clases bajas, pero entonces tienen el peligro de que estos sectores puedan replicar lo que se hizo en Haití y destrozar por completo a la élite política.

¿Cómo operan esos desterrados una vez que salen de su país de origen?

Una vez en el exterior, se crean comunidades de exiliados y esas comunidades de exiliados descubren su identidad nacional mientras están lejos. Los exiliados que llegaron a otro país se redescubren, descubren el alma nacional, reivindican un cierto proyecto como el proyecto auténtico, mientras que los que los forzaron al exilio son aquellos que traicionaron el verdadero proyecto nacional. Tradicionalmente, la estructura del exilio comprende dos países: uno que expulsa y uno que recibe o da asilo. Un tercer ángulo es el de las comunidades de exiliados que interactúan con otras comunidades de exiliados o con la sociedad local. En el siglo XX, surge un cuarto factor: la comunidad internacional. Entonces el exilio político entra a jugar de una forma totalmente diferente.

¿Qué involucra la aparición de la esfera internacional?

A mediados del siglo XX surge la esfera transnacional y los exiliados en lugar de ser callados, silenciados, cobran cierto protagonismo. El caso de Juan Domingo Perón es un caso típico. Toda la política argentina no se decide en la Argentina, sino que en España se puede llegar a negociar resultados electorales y estrategias políticas. Ese es el caso extremo pero es reflejo de la importancia creciente de la esfera internacional.

¿Qué pasa con la comunidad internacional y aquellos que parten al exilio en los años ’70?

El caso más típico es cuando se instauran regímenes represivos autoritarios en la mayoría de los países de América Latina y los exiliados, una vez en el exterior, cobran nuevo protagonismo a través de sus relaciones con redes de solidaridad internacional que se preocupan por las violaciones a los derechos humanos en Argentina, Chile, Uruguay, Bolivia y Brasil. A través de eso, le dan nueva centralidad a la presencia de exiliados que se mueven en el exterior. También la facilidad de las comunicaciones y del transporte posibilita esa presencia internacional de los exiliados. Hay comunidades de exiliados que juegan el juego mejor y hay otras que juegan el juego peor por fricciones internas.

¿Se puede hablar de exilio en regímenes democráticos?

Sí, hay exilio en regímenes autoritarios como en regímenes democráticos. Esa es una de las tantas verdades que vamos descubriendo. Popularmente se tiende a asociar el exilio con regímenes autoritarios y el asilo con regímenes democráticos. Pero en América Latina, países autoritarios han aceptado asilar, dar recepción a refugiados, para jugar internacionalmente la bandera de ser un país progresista. Esto ha sucedido en la República Dominicana durante la Segunda Guerra Mundial con los refugiados judíos de Alemania y Austria. Internamente México podía ser autoritario pero recibió con las manos abiertas a los exiliados de la Argentina.

¿Cuál es el argumento central del libro "Destierro y exilio en América Latina. Nuevos estudios y aproximaciones teóricas"?

El libro sostiene que el destierro, en sus variantes de exilio forzado y expatriación, es un mecanismo institucionalizado de exclusión política y control de las esferas públicas que todos los Estados latinoamericanos adoptaron a lo largo de dos siglos de vida independiente. Recientes avances en su análisis han revelado el carácter generalizado y recurrente del destierro como un importante mecanismo de exclusión institucionalizada y su impacto como un factor transnacional, persistente aunque variable, en la historia de nuestras sociedades. Las ciencias sociales, en las que incluyo a la Historia, han llegado relativamente tarde a este campo de estudio, en el cual han predominado por largo tiempo los estudios literarios y las humanidades, tal vez con la excepción del exilio cubano que ha concitado numerosos trabajos ya a partir de inicios de la década del '60. En los últimos años, los estudios de destierro y exilio se han transformado en un campo de estudio transnacional e histórico en pujante expansión.

Si bien en el libro está plenamente detallado, ¿cuáles son los orígenes históricos del concepto y los mecanismos del exilio, utilizado desde la propia Biblia con la expulsión de Adán y Eva del Paraíso?

El libro analiza las raíces históricas y el desarrollo de este mecanismo institucionalizado de exclusión política y sus consecuencias para las sociedades de nuestro continente. A lo largo de la historia y en las Américas desde la época colonial, se usó el destierro (en sus diferentes acepciones y denotaciones; por ejemplo, el "degredo" en el área portuguesa) como un mecanismo administrativo para alejar a personas que generaban problemas sociales y como un medio para poblar regiones despobladas en los márgenes de los imperios, así como para expulsar de aquellos territorios a algunas de las personas que incidieran en rebelarse contra la autoridad. A aquellos a quienes se los quería castigar localmente se los podía enviar a la frontera, alejando el "problema" y reforzando así el Imperio en sus zonas más marginales. Así fue usado por el imperio chino hacia la provincia de Xinjiang, por el imperio zarista hacia Siberia, por el imperio británico hacia Australia, por el imperio lusitano hacia Brasil y por el imperio español hacia sus territorios en las Américas. Bien pronto, en las inmensidades del territorio americano, vemos replicado el uso del destierro al interior de los territorios anexados al control imperial. Recordemos con ello que el destierro nunca fue el único mecanismo de control usado, sumándose principalmente al encierro en prisiones y a las ejecuciones. Creo que fue el historiador Félix Luna que acuñó una frase que resume bien las medidas alternativas de penalización: las opciones eran "el encierro, el destierro o el entierro".

Según sus palabras, desde la propia conformación de los Estados Naciones en América Latina, el exilio se convirtió en un modo central de hacer política, ¿cómo se podría desarrollar brevemente esta idea?

Con la independencia, se abre el juego por el poder y el destierro adquiere una tonalidad específicamente política, transformándose en un mecanismo para controlar a la oposición dentro de la élite en competencia por el poder. La lógica del exilio es una lógica que previno en ese pasaje a la vida independiente que la clase dominante se desangrara por completo al entrar en un círculo vicioso de violencia, de asesinatos y de guerra hasta la muerte. Por otra parte, a través del tiempo el destierro ha proyectado -en forma a menudo manipulada por dictadores como Somoza o Trujillo- una imagen paternalista y no sanguinaria de quienes detentaron el poder, al tiempo que difamaban a quienes se habían replegado y trasladado al exilio en el extranjero. La otra ventaja es que al desterrar a la oposición -o forzar su expatriación o "auto exilio"- se evitaba la posibilidad de ampliar la lucha política hacia las clases subalternas, pues en ese caso la clase dominante debería enfrentar el peligro de que los sectores populares pudieran destrozar por completo a la clase dominante. Por supuesto, tal lógica se transforma con el pasaje del tiempo y la ampliación de la participación política en América Latina, aunque no deja de retener su funcionalidad, se puede decir que no deja de ser un mecanismo institucionalizado de exclusión y persecución política que llega a formar parte de la cultura política y las expectativas de los ciudadanos en la región, y que con el tiempo lleva a los Estados a coordinar acuerdos de asilo territorial y diplomático.

Vale decir -y esa es otra de las cuestiones desarrolladas en el libro- que el exilio dejó consecuencias no sólo en los individuos que lo sufrieron sino en la vida política de los Estados. ¿Cuáles fueron entonces las secuelas centrales en los países de América Latina, sobre todo luego de las dictaduras militares?

Ante todo, los exiliados han potenciado la existencia de Diásporas de co-nacionales, integradas también por migrantes, refugiados, beneficiarios de asilo, cosmopolitas errantes, turistas y aun vagos trashumantes. A menudo es difícil separar el exilio de estos otros fenómenos. Sin embargo, el exilio propiamente dicho tiene una connotación, génesis y consecuencias socio-políticas, derivadas usualmente de una derrota o un repliegue político, un compromiso a menudo persistente con una causa y un sentimiento, además del deseo de retornar a la patria una vez que las condiciones que provocaron el destierro dejaran de existir. Por otra parte, es posible identificar situaciones en las que el fenómeno del exilio y el de las diásporas convergen, o bien en el que uno deja de ser relevante mientras el otro cobra importancia, por ejemplo tras la democratización. Ello es claro en el caso argentino.

¿Cómo se caracterizó, justamente, la diáspora argentina?

La última dictadura generó tal convergencia al dispersar argentinos por todos los continentes y donde se generó un fenómeno de diáspora, especialmente en el caso de aquellos que se propusieron retornar a la patria y no lo lograron, o bien que se trasformaron en "sojourners", vale decir que volvieron "a medias", desplazándose una y otra vez entre la patria y el país receptor, como fue el caso de algunos exiliados argentinos en España. Además, estar exiliado en otros países, abrirse a nuevas sociabilidades, nuevas lenguas y culturas políticas, ha implicado una desprovincialización y, en algunos casos, la apertura a conexiones y redes que, tras la democratización, fueron importantísimas en la vinculación y en el desarrollo de nuevas ideas e instituciones, por ejemplo en el campo académico.

Como contracara, el exilio también sirvió para redefinir la identidad colectiva. Usted habla en el libro del pan-latinoamericanismo de Sandino por ejemplo.

En efecto, a lo largo de los siglos XIX y XX, mientras los Estados impulsaban su construcción de identidad nacional, el destierro de ciudadanos creaba una contracorriente de convivencia y nuevo "descubrimiento" de las experiencias paralelas y lazos comunes con las naciones hermanas de América Latina. Recordemos que el sentimiento de apego a las patrias americanas fue propulsado por los jesuitas desterrados a Europa en la década de 1760. De forma similar, el concepto de América Latina fue una construcción de exiliados radicados en Francia. En el libro, analizo en efecto, cómo la dimensión nacional juega un contrapunto con la dimensión transnacional a lo largo de la historia de los Estados latinoamericanos, tanto en América del Sur como en América Central. El destierro permitió pensar a los países de origen desde lejos como parte de una complementariedad y un ámbito pan-latinoamericano. Así, al colombiano José María Torres Caicedo, exiliado en París a mediados del siglo XIX, se le atribuye la creación del término de América Latina; o bien ya en siglo XX, el nicaragüense Salvador Mendieta, el cubano José Martí, el portorriqueño Ramón Emeterio Betances, el portorriqueño Eugenio María de Hostos y Bonilla, el salvadoreño Agustín Farabundo Martí, o el nicaragüense Augusto César Sandino, para nombrar sólo a algunos exiliados destacados, desenvolvieron banderas de lucha e identidad más amplias que las de su tierra natal al percibir la mancomunidad de intereses y desafíos de los exiliados de las distintas sociedades latinoamericanas.

El Estatuto de Roma de 1998 establece la libertad de elegir dónde vivir como un derecho humano y su violación como un crimen de lesa humanidad, sin embargo miles de migrantes de todo el mundo (africanos, mexicanos, por poner dos ejemplos) mueren a diario por tener que emigrar forzadamente de sus países de origen, ¿en qué estado está en la actualidad esa legislación?

Las normativas de derechos humanos representan un ideal a ser implementado, pero requieren la voluntad de los Estados de llevarlas a la práctica. Los Estados se rigen por una lógica de soberanía nacional que transforma documentos universales en proyectos a largo plazo, a menudo relegados por la "real politik". En tal sentido, el estudio del exilio lleva a tener consciencia de que la suerte de migrantes, aun aquellos forzados por circunstancias políticas a dejar sus tierras natales, seguirá estando supeditada a trágicos intentos de superar fronteras y/o a la buena voluntad de los Estados receptores a servir de refugio a quienes huyen de zonas de extrema pobreza, conflicto o violencia. El libro también destaca que aun sistemas de democracia electoral siguen generando exilio, al no proyectar una cultura de tolerancia a opiniones divergentes. Una verdadera democracia debe generar actitudes de respeto de diversidad, transformando a opositores de enemigos "a muerte" en interlocutores con los cuales se puede dialogar además de competir por el poder político. Ese es tal vez una de las mayores contribuciones de quienes estudiamos el fenómeno del destierro y el exilio en nuestros países.

Martín Kohan: "Quisiera que más lectores accedan a un tipo de literatura que no quepa en términos estrictamente de entretenimiento sino a una literatura exigente, que demande concentración, que es infinitamente placentera pero en términos de destreza en aplicación de literatura"

Martín Kohan (1967) es doctor en Letras y profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad de la Patagonia. Ha publicado ensayos, libros de cuentos y varias novelas, entre ellas "Dos veces junio", "Ciencias morales" y "Bahía Blanca". Lo que sigue en un resumen editado de varias entrevistas que el escritor argentino concedió en los últimos años en las que fija sus puntos de vista sobre su condición de docente, pero también sobre la de lector y, esencialmente, la de escritor. Los extractos reunidos pertenecen a las entrevistas realizadas por Tamym Maulén (página web chilena www.letras.s5.com, septiembre de 2008); por Ana Abramowski e Inés Dussel (revista argentina "El Monitor" nº 16, diciembre de 2009); por Diego Cacciavillani (revista argentina "Confines. Arte y cultura desde la Patagonia", marzo/abril de 2010); por Verónica Dema (diario argentino "La Nación", 26 de abril de 2010); y por Jaime Cabrera Junco (diario peruano "Perú21", 25 de julio del 2012).

¿Cuándo y cómo empezó su formación como lector y escritor?

En la infancia. Lo que yo siento como algo decisivo en el modo en que le tomé el gusto a leer y escribir es que a mí me gustaba mucho estar solo. Porque son actividades muy solitarias. En este sentido, casi todas las situaciones sociales desalientan la lectura. Antes de decir qué conviene leer hay un punto previo que tiene que ver con organizar las actividades de la vida de manera que haya cabida para eso. Porque si no la hay, aunque se cuente con el mejor de los libros, un potencial lector no va a encontrar cuándo ni cómo ni dónde leerlo. No es cierto que haya un estímulo social a la lectura. La vida no está diseñada para leer, la vida está diseñada para interrumpirnos con el teléfono, internet, los amigos, la familia... Entonces en realidad, en el día a día, lo que uno tiene que hacer es enseñar estrategias para desactivar la interrupción. Lo que quiero remarcar es que la formación del lector no es sólo el objeto libro, es ante todo un sujeto. Sin el gusto por ese momento de repliegue donde uno renuncia un poco a los demás y se pone aparte, no se forma un lector ni un escritor. La decisión de seguir la carrera de Letras tuvo que ver con la opción de organizar mi vida de adulto alrededor de la literatura, no como hobby, sino como mi vida misma. Soy escritor porque escribo, pero no tengo esa ambición de figuración social, no fantaseaba con eso. Hoy donde me siento más seguro y estable es en la literatura, ya sea escribiendo o dando clases, pero en el universo literario.

Usted ha sido profesor de literatura en la escuela secundaria, ¿cómo hacía en el aula para que alumnas y alumnos leyeran, para que hubiera cabida para la lectura?

Todas las semanas había un tiempo de lectura. Yo llevaba mi libro y ellos tenían que llevar el suyo. Y nos poníamos a leer, simplemente. Pero no era algo que yo les dijera, sino que era algo que ocurría. Ocurría; estábamos todos juntos en el aula, cada uno en lo suyo.

Cuéntenos un poco más sobre cómo era la experiencia de lectura en clase. Por ejemplo, ¿los alumnos podían leer cualquier libro?

No, de ninguna manera. Yo creo que en un ámbito escolar no puede haber malas lecturas. No estoy de acuerdo con esa idea que dice "no importa qué, pero que lean". Porque también se deforma un lector. Si un texto es un mal texto y está mal escrito y está mal construido, y un personaje está mal trabajado, la escuela no lo tiene que admitir; porque no sólo se trata de formar lectores: se trata de formar buenos lectores. Si no, es como una especie de fetichismo de la lectura por la lectura misma, o de la esperanza de que, aunque lea malos libros, "ya lo hemos traído a la república de la lectura". A mi entender no funciona así, porque no es que el mal libro va a suscitar el deseo del buen libro: el mal libro suscita el deseo de otro mal libro. La escuela tiene que administrar un canon, separar buena literatura de mala literatura sin ningún remordimiento. Sin embargo, esas definiciones son históricas y cambiantes; y quizás algún día, esto que sentimos como mala literatura sea buena literatura. Muy bien, entonces ese día se dará en un colegio. Ahora no, porque todavía la postulamos como mala literatura.

Volvamos a la experiencia de lectura en el aula. Si no admitía "libros malos", ¿cómo elegían los alumnos el libro? ¿Tenían que seleccionar de una lista o programa?

No. Ellos tenían que proponer diez libros que querían leer, y yo les decía: "De esta lista de diez que trajiste, leé este". Es muy raro que alguien proponga diez libros malos. Si se olvidaban el libro el día de lectura, podían ir a Biblioteca y buscar un libro de cuentos. Me parecía necesario que los chicos dedicaran un minuto a pensar: "Si a mí me gustara leer -estoy pensando en los que ofrecían más resistencia-, ¿qué leería?". La acción de ir a una librería y elegir un libro, leer la contratapa, ver quién es el autor y si el librero sabe, lo comenta. Todo eso es parte de la formación como lector. Y si empezaban el libro y no les gustaba, bueno, esa es también una típica experiencia del lector: "te ensartaste" con un libro. Me pasa a mí, que soy escritor y profesor de literatura, ¿por qué no les va a pasar a ellos? Ponerlos en la situación de elegir y llevar adelante la lectura es partir de una especie de ficción de lector, pero que después puede empezar a cobrar forma.

¿Y cómo se hace cuando los chicos no tienen libros para llevar a la escuela?

Bueno, eso es el capitalismo. Para los sectores socialmente desfavorecidos las cosas son más complicadas, como en todos los rubros. Aunque en ese sentido, la literatura tiene sus ventajas: no hay una relación proporcional entre calidad y dinero. Libros de Borges, de Cortázar, de Saer o de Shakespeare, se consiguen más baratos que libros muy vendidos y malos. Los libros están carísimos, pero también hay circulación de libros usados. Borges tiene la suficiente cantidad de ediciones como para que eso que es la mejor literatura que se haya escrito jamás en la Argentina, sea económicamente bastante accesible.

Hablemos un poco de la enseñanza de la escritura, sobre todo en la escuela secundaria. Hoy hay un fuerte predominio de la idea de que la escritura es ante todo expresión y creatividad. ¿Qué opina de eso?

Escribir literatura no es expresarse. Si alguien escribe su diario personal, se expresa, cuenta lo que le pasa; pero con eso no hace literatura. Hay algo que tiene que ver con la percepción de las formas y con cierta sensibilidad con el lenguaje que se adquiere leyendo y pensando lo que estás leyendo: por qué esta oración es distinta, cómo está hecha, cómo son los adjetivos, qué es lo que no se dice en este texto. Los textos muy excepcionalmente brotan y salen. En general, hay que volver, corregir, ver lo que no funciona, y esa parte laboriosa no deja de ser disfrutable. Con la lectura pasa lo mismo. Leer demanda esfuerzo. Hay una concepción social general de la literatura ligada necesariamente con el entretenimiento y con la escasa exigencia. El libro de a ratos te lleva, y de a ratos tenés que remar vos. Y no veo por qué un chico no va a hacer ese esfuerzo con un texto que corresponda a su competencia. Ahí también se forma un lector, cuando se le dice: "El libro te va a dar, pero vos también vas a tener que poner tu parte". Y otra cosa. Me parece necesario que se abandone ese sentimiento tan culposo de la educación, cuando toca corregir. Hay que dejar de pensar que todo aquel que corrige a otro está haciendo una práctica fascista y lo está aplastando. En literatura hay una apertura donde cada uno interpreta, pero si un alumno confundió a este personaje con este otro, cometió un error. Cuando corregís, no estás reprimiendo su ser, no estás coartando su libertad de expresarse, no estás mutilando su creatividad: le estás enseñando. Claro que eso no habilita el sadismo ni la descalificación de los estudiantes. Yo creo que en el fondo a muchos alumnos les gustaría que les enseñaran a escribir bien.

Lectura/escritura. Lector/escritor. Háblenos de estas relaciones, al parecer, necesarias.

Totalmente necesarias. Me llamó la atención, por ejemplo, que al momento de dirigir talleres, aparecían personas muy ansiosas no por escribir sino por ser escritor, y no parecían interesarse mucho por la lectura. Como decíamos, la escritura no es expresión de la personalidad; puedes hacer un diario de vida con eso, pero no estás haciendo literatura. Todos los que adquirimos lecto-escritura podemos escribir, pero si no logras encontrar en el lenguaje cuáles son las formas de la tensión narrativa, no hay nada. Y eso se logra con la lectura, que es el lugar de aprendizaje para escribir. No imagino otro lugar mejor, como no imagino un músico que no escuche música o un cineasta que no vaya al cine. Si existe un tipo que se llamó Borges, que adjetivaba como nadie, ¿dónde vamos a ir a aprender? ¡Vamos a leerlo a él! Si hay alguien como Bolaño, que aprendió a darle una potencia feroz a la narración, donde el relato funciona como una flecha, entonces vamos a leer a Bolaño.

¿Existe la literatura mala o sólo hay "libros para todos los gustos"?

Hay libros para todos los gustos. Pero hay mal gusto, también.

¿Cuáles son sus criterios para diferenciar la literatura mala de la buena?

No existen criterios definitivos y estables, como si fuese un protocolo de medida. Existen luchas de valor, guerras de valor. Bueno es lo que es bueno para aquel que impera, como decía Nietzsche.

¿Cree que la literatura tiene un efecto disuasivo o persuasivo en el lector, cómo lo tuviera en su momento el "Facundo" de Sarmiento?

Debería haber muchos más lectores que los que efectivamente hay para que se pudiera pensar en alguna clase de efecto real por parte de la literatura. La sociedad en la que escribía Sarmiento era diferente. Hoy en día escribimos con la fe de la producción de efectos, pero para que esos efectos cobraran una existencia social significativa los lectores deberían ser muchos más y el lugar social de la literatura debería ser muy otro. La literatura no está entre las cosas que socialmente más importan.

¿Cree que el escritor tiene una responsabilidad social? ¿En ese caso cuál sería?

Queda en parte respondida en la pregunta anterior. Habría que preguntarse ahora por la responsabilidad social de los lectores respecto de la literatura. Si no leen, o leen poco, o leen banalidades, que dejen al escritor en paz.

¿Cree que el mercado, de alguna forma, influye en la construcción del canon por parte de la academia?

No, y es una de las cosas que vuelven más interesante el régimen de lectura que se propone, se discute y se dirime en ese lugar de trabajo en la enseñanza que vos llamás la "academia".

Gran parte de la academia posiciona como los estandartes de la literatura argentina del siglo XX a Borges, Arlt, Cortázar, Saer y Puig. ¿A quién dejaría y a quién sacaría? ¿Por qué?

Creo que la eficacia de lo que denominás la "academia” se debe en gran parte a que sostiene esos posicionamientos con el fundamento de un fuerte sistema de lectura. Es decir, es siempre más que una votación de preferencias o una lista de elegidos. Las inclusiones y las exclusiones responden a una concepción bien asentada de la literatura, y por ende de una manera consistente de leer. Por lo tanto, no se trata de que por caso yo tache aquí algún que otro nombre o agregue alguno en su lugar. Se trata de la manera en que leemos y hacemos funcionar esas lecturas; cuando damos clase, cuando escribimos crítica.

¿Cuál es el rol de los escritores en la sociedad? ¿Son escuchados?

Hay un rol deseado y una situación real para ellos. La literatura tiene un lugar muy menor, muy postergado, muy relegado y muy marginal. Sobre todo si uno piensa que el discurso que un escritor pueda tener, la voz que pueda encarnar, cobra sentido fundamentalmente si tiene el correlato de los libros que escribimos. No tendría mucho sentido desligar esto, y en la cultura argentina hay una cierta tendencia a desligar y poder ir detrás del escritor como figura, o haciendo declaraciones, del escritor profiriendo opiniones y, que entre eso y una lectura de su obra, pueda no haber ninguna conexión. El caso mayor, sin dudas, es el de Borges: estando vivo, no había una proporción entre la atención que se le podía prestar mediáticamente y la situación concreta de leer "Ficciones", "El Aleph" o incluso sus ensayos.

¿Puede surgir un nuevo Borges?

No y no habría por qué; me parece muy saludable que así sea, no lo veo como un déficit. Creo que hay figuraciones específicas que ocuparon un lugar que inventó él mismo y desde allí escribió. Entonces, ya nadie puede ser eso que hizo él. Igual que con su literatura: escribir a lo Borges sería lo peor que se pueda hacer si alguien quiere estar cerca de él. Ser borgiano es lo contrario de ser Borges.

¿La literatura realmente no le importa a mucha gente?

Es muy fácil remitirse a una constatación empírica. ¿Cuál es la irradiación de un libro promedio al que le vaya razonablemente bien? ¿Cinco, ocho, quince mil ejemplares?

Y con quince mil ya es un best seller…

Claro, y si no veamos: ¿cuántas personas caben en un estadio de fútbol? Cincuenta mil o más. No lo digo peyorativamente que yo también voy al estadio. Quiero decir que si la tasa de éxito promedio de la literatura es de quince mil, por no hablar de lo que puede ser una media razonable de buenos libros, de buena literatura, estamos hablando de cuatro o cinco mil y eso es claramente minoritario.

¿Y en estos tiempos de Internet esto se ha agudizado? Por ejemplo, en el siglo XIX la literatura era una de las formas más inmediatas de entretenimiento.

En parte es probable. Tampoco hay que mitificar las épocas pasadas en donde, efectivamente, la lectura cumplía una función de entretenimiento con una mayor eficacia. Lo cierto es que más que añorar un pasado, lo que estoy pensando es en la posibilidad de que más lectores accedan a un tipo de literatura que no quepa en términos estrictamente de entretenimiento porque la literatura de entretenimiento sigue consiguiendo récords de cifras cuantiosas. Estoy pensando en esa clase de literatura que me interesa, que es la que tiendo a enseñar cuando trabajo en la universidad, que es una literatura exigente, que demanda concentración, que es infinitamente placentera, pero en términos de destreza en aplicación de literatura. Si pensamos en ese tipo de literatura el universo evidentemente se restringe.

Sus novelas siempre intentan evitar el realismo, ¿por qué?

Me interesa una literatura que quiera tocar los materiales de la realidad, pero que no por eso tenga que acatar los parámetros de esa misma realidad, sus proporciones o su lógica de sentido. Me interesa más la idea de abordar esa clase de materiales, pero para decirlos y percibirlos de una manera distinta, y a veces incluso opuesta, a la que la propia realidad propone o exige.

¿Considera, como algunos, que el oficio del crítico debe necesariamente estar escindido de la tarea del escritor?

La tarea del escritor, a mi entender, no debería escindirse nunca de un tipo de relación singular con el lenguaje, con las palabras. Más allá de eso, puede escindirse o dejar de escindirse de lo que sea.

Mario Livio: " Los caminos de la ciencia llevan a lo desconocido y cuando se investiga se arriesga a perderse, pero también a encontrarse con resultados insospechados y maravillosos"

Según el experto astrónomo Mario Livio (1945), la ciencia se basa en el error. ¿Qué ocurre cuando se comete un error? Las consecuencias pueden afectar negativamente al mundo, pero algunas de ellas pueden llegar a ser más beneficiosas de lo que se pensó en un primer momento. Esta afirmación viene a desmentir el principio según el cual la historia de la ciencia es una concatenación de grandes hallazgos. El camino al éxito científico -opina el astrofísico nacido en Rumania y educado en Israel- está repleto de grandes errores y se avanza conforme se desmontan falsas ideas. El rumbo científico muchas veces elude el camino recto y ascendente hacia la verdad, y marcha en un penoso zigzag. Por eso aconseja planificar pero siempre dejar sitio a lo imprevisto. Livio se licenció en Física y Matemáticas en la Universidad Hebrea de Jerusalén, con una maestría en Física Teórica de Partículas en el Instituto Weizmann y un doctorado en Astrofísica Teórica en la Universidad de Tel Aviv. Fue profesor en el Departamento de Física del Technion-Israel Institute of Technology desde 1981 hasta 1991, momento en el que se radicó en Estados Unidos en donde fue profesor de la Universidad Johns Hopkins y posteriormente director de la División de Ciencias del Space Telescope Science Institute (STScI), el instituto que desarrolla el programa científico del telescopio espacial Hubble. Frecuente conferenciante en universidades y otros foros, ha publicado más de cuatrocientos ensayos científicos en medios especializados y es autor de varios libros de divulgación científica, entre ellos, "The accelerating universo" (La aceleración del universo), "The golden ratio. The story of Phi, the world's most astonishing number" (La proporción áurea. La historia de Phi, el número más enigmático del mundo), "Is God a mathematician?" (¿Es Dios un matemático?), "The equation that couldn't be solved" (La ecuación jamás resuelta) y "Brilliant blunders" (Errores geniales que cambiaron el mundo). Suele decirse que el genio es la habilidad para cometer el máximo número de errores en el menor tiempo posible. En esta última obra, Livio muestra como los errores de cinco de los más grandes genios de la historia de la ciencia como lo son Charles Darwin (1809-1882), William Thomson Kelvin (1824-1907), Albert Eisntein (1879-1955), Linus Pauling (1901-1994) y Fred Hoyle (1915-2001) fueron fundamentales en su investigación científica y condujeron hacia algunos de los más importantes hallazgos científicos de la historia de la humanidad. Darwin y su desconocimiento de la genética, Kelvin y su cálculo erróneo de la edad de la Tierra, Einstein y su noción equivocada sobre la estaticidad de las estrellas, Pauling y su modelo fallido de la estructura del ADN, y Hoyle que ridiculizó una teoría emergente sobre el origen del universo a la que peyorativamente catalogó de "Big Bang", todos ellos contribuyeron sin embargo al progreso científico y ayudaron a profundizar en el conocimiento de la evolución de la Tierra, la vida y el universo. El propio Livio inició su carrera con una tesis sobre nuevas estrellas que primero fue desmentida y años después, corregida, fue rehabilitada. En la siguiente entrevista realizada por Lluis Amiguet y publicada en el nº 598 de la revista "Ñ" el 14 de marzo de 2015, le preguntó a su entrevistador: "¿Cómo mediría la altura de un edificio con un barómetro?".

¿Por la presión?

Era la pregunta de un examen de física y la respuesta era fácil: mides la presión atmosférica en el techo y el suelo del edificio y, a partir de la diferencia, calculas su altura. Pero un alumno dio diez soluciones: tirar el barómetro desde la azotea y cronometrar cuánto tarda en bajar para calcular la altura; lanzarlo atado desde el techo y medir la cuerda. Y la última era decirle al conserje que le das un barómetro si te da la altura del edificio.

Ese estudiante era un genio.

Pero no dio la respuesta esperada y fue suspendido... ¿Sabe quién era? El Nobel de Física Niels Bohr. Y tal vez la anécdota no es tan cierta como su moraleja: sólo superarás al profesor si haces más de lo que te pide. Hay que arriesgar más que ellos y aprender a equivocarse mejor que ellos. Lo demuestran los errores de los genios de la ciencia. A menudo, los investigadores avanzan en pos de un objetivo y tropiezan con otro descubrimiento...

Pero no el que buscaban.

¿Y qué? Cualquier camino interesante en ciencia lleva a lo desconocido y cuando investigas te arriesgas a perderte, pero también a encontrarte con resultados insospechados y maravillosos. Darwin descubrió las leyes de la evolución, pero desconocía las de la genética y cometió un grosero error. El creía que los rasgos del padre y la madre que heredamos se mezclan y transmiten un color nuevo. Fleeming Jenkin denunció el error, pero Darwin no supo corregirlo. Ni Jenkin, porque no sabían leyes de Mendel.

Darwin acertó en lo importante.

Igual que lord Kelvin: a mediados del XIX nadie sabía la edad de la Tierra. Unos citaban los 6.000 años por la Biblia y otros decían que era “infinita”. Kelvin pensó en un pavo en el horno en el que lo primero que se calienta es la piel y lo último el corazón... El planeta también está más caliente a medida que profundizas en él, así que pensó que, si medíamos diversas profundidades y temperaturas, podríamos calcular la edad, porque desde su formación ígnea perdía calor. Kelvin calculó que la Tierra tenía menos de 100 millones de años, sabemos que tiene 4.500 millones.

Se equivocó con acierto.

Einstein tampoco aceptó que la gravedad fuera una fuerza misteriosa que nos atraía hacia el Sol. Dedujo que el Sol curvaba el espacio como si fuera un trampolín y que la Tierra, como una pelota, seguía esa curva. Enunció la relatividad universal, pero creyó que las estrellas eran estáticas...

La idea era de un bello equilibrio.

Pero si todo atraía a todo, todo al fin debería colapsarse, así que, para evitarlo, aplicó arbitrariamente en sus ecuaciones una fuerza que contrarrestaba la de la gravedad en cada punto. Y se dio por buena hasta que en 1929 Hubble demostró que el universo no era estático, sino que estaba en expansión y Einstein pensó que esa fuerza expansiva era la que contrarrestaba la de la gravedad y sacó de la ecuación la que había anotado arbitrariamente.

Rectificó, como buen sabio...

¡Error! En 1998 se descubrió que el universo no se expande cada vez más despacio, sino más deprisa, y lo que lo empuja es precisamente la fuerza que Einstein eliminó de su ecuación: la constante cosmológica. ¿Ve? La ciencia no avanza en línea recta, sino con zigzags y marcha atrás.

Lorrie Moore: "Escribir ficción lo empuja a uno a entrar y salir de un sueño, a sentirse a gusto en un mundo de fantasía del que se debe aprender a regresar constantemente a la realidad para no perder la cabeza" (2)

El primer cuento que Lorrie Moore escribió ganó el premio de la revista "Seventeen". "Cuando gané, pensé: 'esto es fácil'. Aunque también pensé que competía con chicas de trece o catorce años y yo tenía diecinueve. Entonces volví a pensar: 'esto no es tan fácil'. Lleva años". Tras la aparición de sus dos primeros libros, publicó uno de literatura infantil: "The forgotten helper" (El ayudante olvidado), trabajó como asistente legal durante dos años y comenzó a publicar en periódicos tales como "Paris Review" y "The New Yorker". En 1990, ya habiendo abandonado Nueva York, recluida y enseñando inglés en la Universidad de Wisconsin, publicó "Like life" (Como la vida misma), un libro de cuentos con el que ganó el premio O'Henry. Luego le seguirían "Birds of America" (Es más de lo que puedo decir de cierta gente) y el reciente "Bark" (Corteza), ambos de cuentos; y las novelas "Who will run the frog hospital" (Hospital de ranas) y "A gate at the stairs" (Al pie de la escalera). En todos ellos puede apreciarse una obra que articula la tragedia, el vacío y el humor en historias que, bajo su agudeza y empatía, se convierten en verdaderas épicas de la vida común. A continuación, la segunda y última parte del compendio de entrevistas realizadas a la escritora neoyorquina, miembro de la Academia Americana de las Artes y las Letras.

¿Considera su escritura parte de una tradición?

Oh, ¿hay una tradición en el realismo satírico? No lo sé. Existen verdaderamente grandes libros y yo no pondría los míos en su compañía. Ése es el problema cuando uno trata de ver su propia escritura como parte de una tradición: esa tradición está demasiado poblada de grandeza. Y yo principalmente estoy intentando crear algo nuevo e interesante.

Usted recibió reconocimiento bastante temprano en su carrera. ¿Cómo le afecta esto? ¿Alguna vez se siente preocupada por estar a la altura de las expectativas?

Bueno, yo nunca quise una vida pública de ningún tipo, y en la medida en que he tenido que tener una, me ha sido difícil, pero no sin sus beneficios colaterales. He conocido a algunas personas estupendas, por ejemplo, que se han convertido en mis amigos. Pero en realidad todo lo que quería era estar sola para escribir. Nunca he tenido un gran éxito comercial, pero teniendo en cuenta lo que hago, he sido muy afortunada. En cuanto a las expectativas, artísticamente las únicas expectativas que me interesa atender son mías. En la vida, hay algunas otras que compiten.

¿El trabajo de quién le inspira? ¿Existen libros que antes le atraían y que no lo hacen ahora, o viceversa?

Desde el principio me encantaron Donald Barthelme, Sorrentino Gilbert, Jayne Anne Phillips y Charlotte Brontë. Y me siguen gustando. Ahora me gustaría añadir tantos a esa lista, incluyendo a Alice Munro, Henry James, Edward Jones, Michael Ondaatje. Cuando yo tenía dieciocho o diecinueve años, mi escritora favorita era Margaret Atwood. Por primera vez leía ficción acerca de mujeres que no eran diosas o ganadoras. En cierto sentido eran víctimas, pero no eran enclenques. Tenían estilo en su manera de ser víctimas. Cuando estaba creciendo, en los años '60 y '70, leí muchas novelas escritas por hombres donde las mujeres estaban esbozadas de apuro, sin ningún conocimiento o comprensión íntima, y nunca eran el centro del asunto. Obviamente hay grandes excepciones, -"Anna Karénina", "Madame Bovary"-, pero para la mayoría de los escritores que yo leía, la vida interna de las mujeres no presentaba ningún interés particular. Para una joven escritora parecía en ese momento como una invitación abierta. Las cosas que me gustaban cuando era joven (los Bee Gees, la banda sonora de "Funny Girl", los poemas de Plath y Sexton) me gustan mucho todavía. Soy leal e inmutable de esa manera, aunque hay otros adjetivos más duros que podrían ser utilizados para describir esa misma lealtad.

¿Cómo cree que ha evolucionado su escritura? ¿Cómo ve su trabajo anterior? ¿Qué ha sido lo más fácil y lo más complicado?

Yo he estado escribiendo seriamente durante treinta años, y menos en serio algo más. No vuelvo atrás y miro mis primeros trabajos porque, la última vez que hice, hace muchos años, no me gustó. Mis dos primeros libros, lo sé, están llenos de energía y hay frases que todavía me gustan. Pero están repletos de errores de juicio, de gusto y de sensibilidad. Yo no tenía la habilidad de asumir una parte del material que publiqué, pero esta insuficiencia, o sentimiento de inadecuación, en realidad nunca se va. Sólo hay que caminar penosamente para adelante bajo la lluvia, sin tener nada en cuenta.

Usted dice que ese sentimiento de inadecuación nunca se va, que hay que seguir caminando bajo la lluvia. ¿Qué hacer cuando la escritura no va tan bien?

Con "caminando bajo la lluvia" me refería al cuento de hadas "Cenicienta". ¿Qué debo hacer cuando la escritura no va bien? Bueno, yo no escribo, lo cual es tanto el síntoma como la cura y la causa. Luego, a veces me digo a mí misma, mientras estoy escribiendo, "voy a arreglarlo más tarde". Y es verdad, a veces lo hago.

Usted ha enseñado Inglés en la Universidad de Wisconsin y ha realizado talleres de escritura durante treinta años. ¿Cómo caracterizaría la interacción de la docencia y la escritura en su vida?

Yo no siento que haya mucha interacción. En general, la enseñanza y la escritura utilizan partes diferentes del cerebro, y aunque las dos son experiencias literarias, una requiere cortas ráfagas discordantes con la comunidad estudiantil, y la otra tiene lugar en soledad en grandes extensiones de tiempo.

¿Cuál es su filosofía de enseñanza de la escritura?

Por desgracia, no creo haber descubierto mi "filosofía" de enseñanza. Después de tantos años, todavía se puede inventarla sobre la marcha. En los talleres literarios cada estudiante necesita algo un poco diferente. Algunos necesitan confianza en sí mismos, otros ser sacudidos un poco, mientras que otros necesitan que les digan qué leer. Yo sólo trato de dar una pequeña mano.

¿Qué tipo de consejos les da a sus alumnos?

Suelo pedirles que escriban algo que jamás les mostrarían a sus propios padres. Eso muchas veces los libera y les permite escribir trabajos muy interesantes. Si están tratando únicamente de complacer, incluso de manera inconsciente, el resultado va a ser mediocre.

Según su propia experiencia personal como alumna y como profesora, y también en general, ¿de qué modo cree usted que ayudan los cursos de escritura creativa a quien quiere dedicarse a escribir?

Los cursos de escritura, tal como están planteados en los Estados Unidos, abren una vía para que los escritores jóvenes, que de otro modo podrían no tener dinero o tiempo para escribir, ingresen en una comunidad de escritores y dediquen un período de sus vidas a esa empresa. Es una especie de prueba. Se prueba la devoción, se prueba la pasión. Y se prueban las habilidades. No es una educación convencional, y los escritores que ya son económicamente autosuficientes y forman parte de una comunidad literaria no necesitan, emocional o artísticamente, enrolarse en tales cursos. Pero para otros escritores jóvenes que están luchando de un modo más aislado o económicamente problemático, esos programas y cursos son como salvavidas. Democratizan la oportunidad de escribir, que es una idea importante. Existe cierta noción romántica de que más allá de lo aislado que alguien pueda estar o de lo pobre que sea, si quiere escribir, escribirá. Pero no es verdad siempre. Muchos jóvenes escritores muy bien dotados, especialmente los que no provienen de la clase media alta, caen derrotados por los obstáculos que la vida le pone al arte, y entonces los cursos de escritura son un modo de remediar eso.

Trabajar como profesora de escritura creativa, ¿redunda en algún tipo de beneficio o perjuicio para su propia escritura?

Mi propio trabajo como profesora de escritura es con frecuencia un verdadero placer, especialmente si hay una buena conexión con los alumnos. Las reuniones se llevan a cabo una vez a la semana, y allí se discuten los trabajos de lectura y escritura asignados. ¿Qué cosa mejor podría haber? Pero, para serle franca, eso tiene poco y nada que ver con mi propio trabajo de escritura. A menos que una sea Norman Mailer o John Updike, tiene que hacer alguna otra cosa para poder pagar las cuentas. La mayoría de los novelistas trabaja como docente; otros hacen periodismo o escriben guiones. Yo necesito tomarme algo de tiempo libre. No puedo enseñar y escribir al mismo tiempo. Probablemente sería más fácil si una manejara un taxi. Al enseñar, se intenta corregir la prosa de los alumnos y brindar asilo a gente que tiene el desafortunado hábito de escribir ficción. Eso es bueno. Pero a la larga hay que dejar de hablar de escritura, hay que irse y ponerse a escribir.

Algunos escritores jóvenes han sido descritos como "imitadores de Lorrie Moore". ¿Alguna vez ha encontrado un trabajo que le parezca una imitación -buena o mala- de su obra?

No sé lo que es una imitación de mi trabajo, pero al parecer los demás sienten que lo hacen. Hay un montón de historias de estudiantes, lo que todos los maestros de escritura consiguen, que están escritas en segunda persona. Me culpan de esto, lo sé.

Las reseñas de "Es más de lo que puedo decir de cierta gente" fueron muy elogiosas, aunque, y recuerdo especialmente la de Julian Barnes en "The New York Review of Books", todas coinciden en señalar a grandes rasgos que, en relación con libros anteriores, usted "ha madurado, ha alcanzado mayor profundidad, ha pasado de cierto experimentalismo a formas más conservadoras". ¿Qué siente usted frente a esos comentarios?

Como yo también escribo reseñas, generalmente me siento comprensivamente compadecida de la desesperación de los reseñadores por tratar de encontrar algo para decir sobre un libro. La reseña de Julian Barnes, ya que usted la menciona, parece muy amable y generosa, pero, como le sucede a la mayoría de los autores, yo generalmente soy la que menos entiende qué pretende decir en realidad una reseña de un libro mío.

Lorrie Moore: "Escribir ficción lo empuja a uno a entrar y salir de un sueño, a sentirse a gusto en un mundo de fantasía del que se debe aprender a regresar constantemente a la realidad para no perder la cabeza" (1)

"No es que yo me siente a escribir una historia divertida. Todas y cada una de las cosas que yo me siento a escribir, se supone, son tristes. Pero también creo que el humor es un consuelo para las personas. Entonces la historia sigue siendo triste, pero el humor la completa, la hace verdadera, la convierte en parte de la vida", declaró la escritora estadounidense Lorrie Moore (1957) en una oportunidad. Y, efectivamente, ese es su método desde sus inicios: una mirada agridulce y una voz ácida para ver y comentar todo lo que sucede alrededor de sus sufridas pero a la vez graciosas antiheroínas. En 1985 publicó su primer libro de cuentos, "Self help" (Autoayuda), en el que parodiaba los manuales de autoayuda que a principios de los '80 causaban furor, cazando y disecando las diversas taras de la autoayuda con un espesor literario y emocional que rápidamente la ubicó como una de las más sólidas entre las casi siempre frágiles nuevas promesas de la literatura norteamericana. Al año siguiente publicó "Anagrams" (Anagramas), una novela con la que exorcizó los peores fantasmas que podían llegar a presumirse en su libro anterior y comenzó a ser escuchada como una voz nueva, nítida y brillante. "No soy una de esas personas que siempre quisieron ser escritores, aunque parezca lo contrario", dijo en una de sus primeras entrevistas. Nacida en Glens Falls, se inscribió en la Universidad St. Lawrence de Canton en un curso de Lingüística, pero la burocracia universitaria la desvió a un curso de Escritura creativa. Finalmente obtendría una Maestría en la Universidad de Cornell en Ithaca. Autora de libros de cuentos y novelas, Lorrie Moore se caracteriza por sus historias de un humor irónico e inteligente y sus personajes vívidamente caracterizados. Habla de mujeres. Mujeres que languidecen en pequeños departamentos provincianos, o mueren, o se enamoran, o pierden a sus hijos; actrices, profesoras, amas de casa, bailarinas, adolescentes, descarriadas y puritanas. Sus cuentos aparecen con frecuencia en diversas revistas y antologías. Lo que sigue el la primera parte de un resumen editado de varias entrevistas. Ellas son las realizadas por Pablo Ingberg (suplemento "Cultural" del  diario "El País" de Montevideo, 14 de abril de 2001); por Angela Pneuman (revista "The Believer" de Nueva York, octubre de 2005); por Héctor M. Guyot (diario "La Nación" de Buenos Aires, 9 de enero de 2010); y por Antonio Lozano (revista "Qué Leer" de Madrid, noviembre de 2011).

A los diecinueve años resultó ganadora del concurso de ficción de la revista "Seventeen", y a los veintiocho publicó su primer libro de cuentos, "Autoayuda". ¿Cómo llegó a la escritura?

Llegué a la escritura por distintos caminos, además del amor por el arte y la literatura, y el sentimiento de soledad. Tomé algunas clases de escritura creativa siendo estudiante de secundaria y en la universidad. Me limité a ir, sin inmutarme mucho, a pesar de las muchas pausas y las incertidumbres, culturales e individuales.

¿Qué quiere decir con "incertidumbre cultural"?

Pues, la precaria situación de la ficción en nuestro mundo, que en las últimas décadas ha declarado muerta a la novela y el cuento está en constante resurrección, lo que significa que está medio muerto. Pero uno sigue escribiendo de todos modos, como muchos dicen, porque se debe.

¿Alguna vez consideró participar en otras artes? ¿Música o arte visual? ¿Drama? Sus personajes son a menudo cantantes -Benna, por ejemplo, en "Anagramas", y Sils y Berie en "Hospital de ranas"-. ¿Usted canta?

Mi amor por las otras artes, cuando yo era joven, era mayor que mi amor por la escritura. Me tomé las clases de ballet bastante en serio, hasta que tuve que dejarlas por los calambres en las piernas además de ser demasiado alta. Me gustaba la música: tocaba el piano y cantaba en la ducha. Y estuve en un bar de karaoke con mis alumnos de postgrado, a los que les encantaba cantar. ¿A quién no? Fui a la universidad pensando que podría ser una pintora y en cuestión de semanas me di cuenta de que no sabía nada acerca de cómo trabajar la pintura como para conseguir hacer cosas interesantes. En otras palabras, en tantas cosas que quería advertí tristemente que no estaba lo suficientemente dotada. Pero con la escritura pude caminar, aunque pesadamente, y nadie me desanimó. La gente fue mucho más amable, así que me encaminé hacia ella.

De alguna manera, ¿la Lorrie Moore niña ya contenía a la escritora en la que se iba a convertir?

Supongo que sí, aunque por entonces, obviamente, no fuera consciente de ello. Me interesaban todas las artes: dibujaba, tocaba el piano, montaba obras de teatro con los amigos… También asocio la infancia a muchos momentos de soledad. Puesto que tenía tres hermanas que armaban un gran jaleo, solía encerrarme en mi habitación, sobre todo a leer. Me encantaba el piano, pero me faltaba talento y tiempo. Adoraba el ballet, pero exigía demasiada disciplina. Cuando entré en la adolescencia y pude analizar con algo de criterio mi situación, acepté que en lo único en lo que sobresalía un poco era escribiendo.

¿Qué cree que había en su carácter que ayudó a encarrilarla hacia la escritura?

Entre todas las disciplinas artísticas, quizás la de escribir ficción sea la que te empuja más a ir entrando y saliendo de un sueño, a sentirte a gusto en un mundo de fantasía del que debes aprender a regresar constantemente a la realidad para no perder la cabeza. Ya de niña era buena tomando este trayecto de ida y vuelta con mis creaciones. Además, los futuros escritores por lo general fueron tímidos de pequeños. Yo escuchaba mucho porque no me atrevía a abrir la boca.

¿Cree que la escritura, como una especie de voluntad, la expone directa y personalmente? ¿Se siente usted sobreexpuesta y desearía retomar algunas cosas del pasado? Ha dicho que nunca va a escribir sus memorias, ¿por qué es eso?

Bueno, yo no tengo una vida bastante interesante para un libro de memorias, a menos que resuelva exagerar y mentir. Pero eso es ficción. En cuanto a la exposición personal en la ficción, es así, seguro. Uno tiene que ser valiente. Siempre hay un poco de exposición personal, para usar su frase, y además existe un tipo de preconcepto sobre la exposición personal que puede tener las mismas consecuencias molestas. No hay nada que uno pueda hacer. Un escritor no puede controlar la recepción de su trabajo o la percepción de su autor, tanto como uno quisiera. Sólo tiene que ponerse el casco y las botas y salir con su pluma. En algún momento, en cierta medida, lo que es bueno y lo que es malo de su trabajo es lo que está bien y está mal con una misma. Lo que hay en una es lo que está en los demás, y eso si todo va bien.

Las memorias parecen ser una forma que se ha puesto de moda últimamente, y con frecuencia los autores son jóvenes. Tengo curiosidad por saber lo que usted piensa que eso significa.

El fenómeno de las memorias tiene varios aspectos al mismo tiempo, supongo. No es la terapéutica del autor y el lector que buscan revelar, confesar y discutir un problema de la vida real. Existe el deseo de los lectores de algo que haya sucedido realmente. Mi hijo de diez años lo siente de esta manera. Las cosas no captan su atención a menos que sean realmente ciertas. Esto habla, también, creo, sobre la falta de una voz para lanzar un hechizo. Si la prosa puede echar un encanto que va a ser escuchado, no importa lo que dice, y tal vez después decidimos si nos gusta lo que dice. Si una narración utiliza el lenguaje de una manera mágica y animada, vamos a escuchar la historia. Pero si el lenguaje no lanza un hechizo, la vamos a escuchar sólo si se nos está contando algo que realmente sucedió. Así de esta manera, existe una amplia gama de habilidades en la prosa de las memorias, me parece a mí.

Las encuestas demuestran que a los niños en edad escolar primaria les gustan los libros que cuentan historias verdaderas, mientras que las niñas gravitan hacia la ficción.

¿En serio? No he visto esas encuestas y sospecho un poco de cualquiera de ellas, muchas se hacen mal. Lo que es cierto es que los niños son muy susceptibles a lo que hacen sus compañeros y a cualquier atisbo de prejuicio o predisposición que perciban de la cultura.

¿Fueron sus inicios una forma de narrativa intuitiva? ¿Qué cree de los recursos singulares de la narrativa?

La narrativa combina elementos de la visión y el sonido, tanto la psicológica como la social. Uno tiene la oportunidad de diseñar el escenario, escribir las líneas y estar en el juego. Es glorioso. Es musical, teatral, intelectual e histórico tanto en su registro interior como el exterior. Usualmente hay algunas salidas en falso en una historia hasta encontrar su verdadera forma, la intuición es tan sólo una pequeña parte.

En la introducción a "The Best American Short Stories 2004" (Los mejores cuentos cortos norteamericanos de 2004), se discuten algunas de las diferencias entre cuentos y novelas. ¿Siempre sabe en qué está trabajando desde el principio?

Lo sé de antemano. Sería extraño para mí encontrar una novela sorpresa de pronto en mi escritorio. La naturaleza de la idea que determina la forma o el género, se dará en la novela con el tiempo, ya que requiere múltiples puntos de vista o una técnica distinta. Para mí, los cuentos son las respuestas a las perturbaciones que de repente entran en mi cabeza. Luego lleno mi escritorio con notitas del tipo "qué pasaría si" e intento la narración.

Aunque usted ha publicado ya volúmenes de cuentos, novelas y un libro para niños, en los cuentos parece moverse "como un pez en el agua", en su propio elemento. ¿Se siente más cómoda en ese género?

Siempre me he sentido mucho más cómoda con los cuentos, su ámbito y su ritmo, y obviamente he escrito muchos más cuentos que novelas, de modo que en el cuento me muevo con un poco más de confianza. Pero actualmente estoy trabajando en una novela, así que éste no es el mejor momento para decir que soy primariamente una escritora de cuentos, aunque es tentador hacerlo.

¿Tiene una clara decisión acerca del género en que va a escribir antes de sentarse a escribir?

Sí, sin duda. Algunos escritores se sientan a escribir novelas y se encuentran con que sólo han escrito un cuento, que la novela de algún modo se derrumbó o se aceleró o se desvió. En general, yo siento que las novelas son acerca del tiempo: el tiempo es su tema y su medio. Los cuentos son usualmente una simple tajada penetrante de tiempo que contiene sentimientos y los dilemas clave en las circunstancias de un personaje. Por supuesto, siempre hay excepciones.

La acción de sus narraciones (cuentos y novelas) transcurre en distintos lugares, a veces mencionados por sus nombres. ¿Son siempre lugares en los que usted ha estado? ¿Necesita haberlos visto antes personalmente para ubicar en ellos a sus personajes?

No soy muy buena imaginando detalles de un lugar en el que nunca he estado, al menos de una manera general. Pero todo es vuelto a imaginar para la página.

En sus cuentos recurren algunos temas más bien duros (enfermedad, muerte, separación, sensación de fracaso), pero están siempre tratados con una alta dosis de ironía y sarcasmo. Hace años incluso usted declaró que siempre trataba de escribir "Romeo y Julieta" pero terminaba saliéndole otra cosa. ¿Es el humor una especie de "autoayuda" para atravesar ese tipo de cuestiones, en la escritura y tal vez en la vida "real"?

El humor es un hábito de la mente. Yo creo, con toda sinceridad, que la mayor parte de la gente tiene ese hábito en mayor o menor medida. Es parte de mi trabajo como escritora de ficción llevar a la página el modo en que la gente habla y piensa. En la vida real, la gente es increíblemente divertida. Ponga seis personas en una habitación y cada uno de ellos dirá algo divertido dentro el término de una hora. El reconocimiento de nuestro propio absurdo, y del absurdo de otros, es una forma de autoayuda, supongo.

Los cuentos de "Autoayuda" están en su mayoría escritos en segunda persona, mientras que todas las historias de "Como la vida misma", y todos menos uno en "Es más de lo que puedo decir de cierta gente", están en tercera persona. La mayoría de los de "Anagramas" y todos los de "Hospital de ranas" y sus dos novelas están en primera persona. ¿Cómo logra la voz de la narración? ¿Es significativo que la mayoría de sus obras más cortas estén escritas en tercera persona y sus dos obras más largas hasta la fecha están en primera?

Lo que uno hace, creo, es entrar en un surco. Si usted realmente hace un recuento, creo que hay más páginas en "Autoayuda" en primera persona, ya que las tres historias más largas están escritas así y no en segunda persona. Pero, sí, la segunda persona sin duda resultó ser una especie de surco que no pude dejar. ¿Por qué una se mete en ese surco cuando tanta gente quiere salir de él? Las dos novelas, como usted dice, están en su mayoría escritas en primera persona, como ocurre en la novela en que estoy trabajando, la mayoría de los cuentos, es cierto, están en tercera, aunque mi historia más reciente, muy corta, la escribí en primera persona. ¿Todo esto es para señalar qué? Que cada relato me es dictado en forma diferente; yo no sé qué otra cosa decir realmente al respecto. Hay momentos en que la primera persona es necesaria para observar a los demás (no al protagonista) con una voz que al mismo tiempo cree un personaje (normalmente el protagonista), pero también hay momentos en que la tercera persona es necesaria para dotar al protagonista de una voz que no es la del personaje, pero si lo es de la historia.

¿Qué piensa usted sobre ese supuesto cambio en su obra?

Me gusta esa expresión, "supuesto cambio". Estoy de acuerdo con usted en que tal vez es supuesto. Yo estoy simplemente tratando de tropezar hacia adelante, tratando en cada libro de escribir lo mejor que puedo.

¿En qué medida le parece que sus libros anteriores eran más experimentales y los últimos menos?

Tal vez en todos mis libros haya cierta dosis de lo que aquí, en los Estados Unidos, se llama experimentalismo, pero en "Es más de lo que puedo decir de cierta gente", quizás el experimentalismo que antes era más abierto se haya vuelto más sutil y absorbido dentro del relato. Quizás ahora el impulso experimental adopta menos la forma de una innovación estructural y más la de un motivo metanarrativo. Si yo tuviera que señalar algún modo en que mi obra haya cambiado un poco, diría que en mis últimos tres libros, a diferencia de en los dos primeros, hay un mayor sentido del espacio -paisaje y ubicación-. Fue algo deliberado, porque no había casi nada de eso en mis trabajos iniciales. En aquel entonces yo tal vez estaba un poco demasiado influida por

Beckett.