(XXVIII) Saúl Yurkievich
En 1962,
en medio del clima de alta conflictividad política y social generada por el Golpe
de Estado contra el presidente constitucional Arturo Frondizi (1908-1995) quien
había avalado el triunfo peronista en varias provincias en las elecciones
llevadas a cabo unos días antes, Yurkievich se trasladó a París con su esposa.
Allí empezó a colaborar con artículos sobre pedagogía y poesía en las revistas
“Change” y “Action Poétique”, y se relacionó con el filósofo y escritor Jean Pierre
Faye (1925) quien le encomendó la traducción al español de los poemas del
escritor Edmond Jabès (1912-1991). Fue sólo el comienzo de su larga trayectoria
como traductor.
Luego fue Catedrático de Literatura Hispanoamericana en las universidades parisinas de Vincennes y de Nanterre, y más tarde fue contratado como Profesor Visitante en las universidades estadounidenses de Cambridge, Connecticut, Chicago, Nueva York, Maryland, Pittsburgh y Princeton. También fue conferencista en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad de Guadalajara, en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona y en la Fundación Juan March y el Ateneo de Madrid, por citar sólo algunas de las tantas instituciones donde dio conferencias.
Al departamento parisino de Cortázar iba Yurkievich regularmente a conversar y a tomar mate o whisky. “Él escribía como improvisando jazz. No estaba sujeto a una disciplina. Corregía poco, todo le salía casi naturalmente. Para él, era como un juego fácil y divertido”, recordó así la manera de trabajar de Cortázar quien, en algún momento le pidió a la esposa de Yurkievich que se encargase de ordenar y archivar su obra. Luego, poco antes de fallecer, designó al matrimonio como albacea con la libertad de “guardar, publicar o quemar” sus trabajos inéditos. Bajo esas concesiones, la pareja publicó “El exámen”, “Divertimento”, “Diario de Andrés Fava”, nuevas ediciones de “Rayuela”, varias antologías de relatos y una recopilación de su correspondencia.
La abundante obra literaria de Saúl Yurkievich comprende los ensayos “Suma crítica”, “Modernidad de Apollinaire”, “Valoración de Vallejo”, “Poesía hispanoamericana 1960-1970”, “La confabulación con la palabra”, “A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias”, “Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura”, “Fundadores de la nueva poesía latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz”, “El cristal y la llama”, “La movediza modernidad”, “Suma crítica”, “Del arte verbal”, “Celebración del modernismo”, “Del arte pictórico al arte verbal”, “Borges, poeta circular”, “Mate, tango y metafísica”, “Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica”, “Poesía hispanoamericana: curso y transcurso”, “Julio Cortázar: mundos y modos” y “Julio Cortázar. Al calor de tu sombra”.
También fue autor de los tomos de relatos “Trampantojos” y “A imagen y semejanza”; y de los poemarios “Ciruela la loculira”, “Berenjenal y merodeo”, “Volanda Linde Lumbre”, “Cuerpos”, “Fricciones”, “Retener sin detener”, “Acaso acoso”, “Envers”, “Riobomba”, “De plenos y de vanos”, “El trasver”, “Vaivén”, “El huésped perplejo”, “Sueño del ojo y del espejo”, “Ruido de fondo”, “El perfil de la magnolia” y “El sentimiento del sentido”. De los numerosos artículos publicados en medios gráficos pueden mencionarse “Palabra y poder en América Latina” y “La ladera oriental de Octavio Paz” en la revista “Vuelta”, “Estética de lo discontinuo y fragmentario: el collage” en la revista “Acta Poética”, “Tres conjeturales Quijotes” en la revista “Cultura UNAM” (todas ellas de México); “Realidad y poesía: Huidobro, Vallejo y Neruda” en la revista “Humanidades” de Costa Rica; “Cortázar: el vive como puedas” en la revista “Turia” y “Nuestra literatura, una cimentadora de identidad” en la revista “Ínsula” (ambas de España). El artículo “Julio Cortázar: su sístole y su diástole” apareció en la revista española “Caleta. Literatura y Pensamiento” en el año 2004, cuando se cumplían veinte años del fallecimiento de Cortázar. El mismo puede leerse a continuación.
Julio
Cortázar opera con dos textualidades en pugna: la abierta de las narraciones y
la cerrada de los cuentos: diástole y sístole de su escritura propulsada por
dos poéticas opuestas; éstas condicionan distinta configuración (la una
multiforme, la otra uniforme; la una centrífuga, la otra centrípeta),
simbolizan visiones del mundo diferentes y conllevan gnosis dispares. Desde “Bestiario”,
primer libro de cuentos que publica, Cortázar demuestra completo dominio de los
mecanismos del género y su determinación a ceñirse a las restrictas normas de
este tipo de relato de máxima e infalible funcionalidad narrativa. Micro-universo
autárquico, con un delineamiento neto y una tensión cohesiva, sin digresiones,
sin dilaciones, todo en él resulta motor impelente del avance impostergable. El
cuento no se abre, no se mezcla, no se ramifica, no se dilata. Determinado por
un “fatum”, propulsa fatalmente la fábula a su consumación.
Literatura autógena, el cuento se cierra sobre sí mismo y se desliga de su autor. Si bien la cuentística es la obra vertebral de Julio Cortázar -un corpus magistral de un centenar de cuentos-, esta prolífica producción no nos permite conocer a fondo al abremundos de su autor. Es en las otras narraciones donde Cortázar logra desplegar la vastedad, la multiplicidad de su experiencia personal, logra transmitirla en su vivida y vivaz mescolanza, tratando de abolir todas las mediaciones que la distancian del lector; es en las narraciones abiertas donde puede permitir a su subjetividad irrumpir de lleno, desparramarse, ocupar todas las instancias discursivas, donde puede subvertir los dispositivos textuales, alterar el sistema de las restricciones naturales y sociales, proponer otra factualidad y otros modos de existencia, revertir el mundo divirtiéndonos con toda clase de descalabros lúdico-humorísticos.
El juego y el humor. La apertura al mundo multívoco, a la mixtura de lo real, a la incidencia, a la ocurrencia, a la palabra proliferante se realiza a través de otras formas narrativas como las novelas “collage” y su caleidoscópico mosaico, como la disonante miscelánea de los almanaques -La vuelta al día en ochenta mundos” y “Último round”-, como los protorrelatos o relatos limítrofes de “Historias de cronopios y famas”. En estas prosas proteicas la subjetividad puede asentar sus ensoñaciones, la potencia pulsional libidinizar sus visiones, la inventiva arbitrar sus particulares disposiciones. Absuelta de la observancia de los ordenamientos convencionales, la fantasía puede divertirse con dislocar el mundo por intermedio del dislate y el desquicio restaurar un saludable trato con lo absurdo, lo caótico, lo arbitrario, lo aleatorio, dejarse tentar por el “eros ludens”, acoger cualquier incitación ocasional, concertar un trato más aceptable, más humano, entre mundo propio y mundo impropio.
Este tipo de relato se abre o se desplaza demasiado para urdir cuento. Ambiguo en cuanto a género, escapa a la cohesión, a la rigurosa congruencia, a la precisa interrelación, a la exacta maquinación del cuento. Microrrelatos embrionarios, las “Historias de cronopios y famas” proponen un pulular de ocurrencias que no se empeñan en tramar una historia. Chispean, se disparan, disparatan sin urdir intriga. Abanico de virtualidades, el potencial narrativo queda en estado germinal. Este fabular sin historiar permite la suelta de los sentidos figurados. Desceñido del módulo cuento, Cortázar opera mezclas de la “poiesis” con la “diégesis”, del cantar con el contar. Mediante estos caprichos, patrañas, quimeras o curiosidades, recurriendo a la travesura, a la humorada, Cortázar inventa fantasías que contradicen las oprimentes coacciones y reducciones de lo real admisible.
Para Cortázar, el humor, ingrediente conspicuo de las narraciones abiertas, hace mala liga con el cuento; nada en éste debe substraer, crear distancia irónica, moderar la vectorialidad compulsiva. Ella contrasta con la espontaneidad jovial, la graciosa ligereza, la libre disponibilidad del juego. Este se ve activado por las asociaciones arbitrarias, la experiencia informe, las pulsiones matrices y sensoriales, las excitaciones de la subjetividad entramada con la observación objetiva. Es en el área virtual de los objetos transicionales (figurados, traslaticios), en este espacio mudadizo, ubicuo, en esta escena del juguete y del fetiche donde las fantasiosas ficciones cortazarianas se instalan. Propio de la experiencia creativa, tal ámbito virtual corresponde al área de juego y permite entablar un acuerdo adecuado entre el principio de placer y el principio de realidad; posibilita la constante tentativa de pactar con el mundo ajeno sin sumisión maquinal.
La ficción fantástica. Los cuentos de Cortázar nos proyectan hacia las fronteras de la empiria y la gnoseología de lo real razonable, hacia los límites de la conciencia posible, hacia las afueras del dominio semántico establecido por el hombre en el seno de un universo críptico, reacio a las falibles estrategias del conocimiento. Si bien nos muestran la precariedad de nuestro asentamiento mental sobre la realidad, estas ficciones parten siempre de una instalación plena en lo real inmediato. Su ubicación es coetánea y corriente; pródiga en todos los planos -acción, ámbito, personajes y expresión- índices de actualidad que prolongan en el relato el hábitat del lector.
El protagonista aparece como un semejante del emisor y del receptor del texto; ejecuta acciones comunes a la experiencia posible de ambos dentro de un mismo horizonte de conciencia. El autor se remite a su propia personalidad para escenificar la de sus personajes porque está presupuesta la identidad fundamental entre los representantes y los representados, y sobre esta base comunitaria funcionan los mecanismos de la identificación. Cortázar utiliza el sistema figurativo del realismo psicológico con todas las marcas que denotan y connotan inmediatez, contigüidad y continuidad entre el texto y el extra-texto. Con apariencia de relato extensible subjetiva y objetivamente del orden de los signos al de las cosas, provoca desde el interior de este encuadre en lo manido, presumible y previsible, el desarreglo enrarecedor, el trastocamiento inexplicable, la descolocación que permite vislumbrar los poderes ocultos, entrever el reverso de la realidad.
Las figuraciones de Cortázar obran por percepto y no por concepto, constituyen una suerte de fenomenología de la percepción o, mejor dicho, una dramaturgia perceptiva. Representan un pasaje de lo psicológico a lo parapsicológico. Lo que comienza como turbación o perturbación de la conciencia se convierte en mostración de presencias ocultas o de potencias soterradas que rompen la costra de la costumbre, que rasgan la cáscara de lo aparencial. Cortázar acciona por desfase, descolocación, excentración para burlar la vigilancia de la conciencia taxativa; persigue el desarreglo de los sentidos para sacar al lector de las casillas de la normalidad, de la cronología y de la topología estipuladas, para lanzarlo al otro lado del espejo, al mundo alucinante de los destiempos y los desespacios, de las inesperadas concatenaciones y insospechadas analogías.
Figuraciones novelescas. Con la publicación de las dos primeras tentativas -“El examen” y “Divertimento” que permanecieron inéditas en vida del autor-, conocemos integralmente el ciclo novelesco de Julio Cortázar. A este conjunto liga un círculo placentario. La sucesión de novelas revela una progenie consanguínea que, progresando en busca de su realización más plena, culmina en “Rayuela”. En “Rayuela” se cumple cabalmente el programa que ya “El examen” prefigura, se consuma por largo encaminamiento precedido por cuatro intentos previos de una gestación que alcanza, por remoción cada vez más radical del módulo novelesco decimonónico, su novedosa, su prodigiosa plenitud. Lo que sigue -“62 Modelo para armar”, un desprendimiento amplificado, y “Libro de Manuel”, una prolongación declinante-, con parecida contextura, provienen de la misma materia plasmática. Agotan una misma matriz. Concebida en la primavera del ‘50, “El examen”, novela de anticipación, predice de modo fantasioso lo que en efecto acaeció en la Argentina peronista, preanuncia las preocupaciones que fundan el universo cortazariano y pone en obra los procedimientos narrativos que lo configuran.
Luego fue Catedrático de Literatura Hispanoamericana en las universidades parisinas de Vincennes y de Nanterre, y más tarde fue contratado como Profesor Visitante en las universidades estadounidenses de Cambridge, Connecticut, Chicago, Nueva York, Maryland, Pittsburgh y Princeton. También fue conferencista en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad de Guadalajara, en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona y en la Fundación Juan March y el Ateneo de Madrid, por citar sólo algunas de las tantas instituciones donde dio conferencias.
Al departamento parisino de Cortázar iba Yurkievich regularmente a conversar y a tomar mate o whisky. “Él escribía como improvisando jazz. No estaba sujeto a una disciplina. Corregía poco, todo le salía casi naturalmente. Para él, era como un juego fácil y divertido”, recordó así la manera de trabajar de Cortázar quien, en algún momento le pidió a la esposa de Yurkievich que se encargase de ordenar y archivar su obra. Luego, poco antes de fallecer, designó al matrimonio como albacea con la libertad de “guardar, publicar o quemar” sus trabajos inéditos. Bajo esas concesiones, la pareja publicó “El exámen”, “Divertimento”, “Diario de Andrés Fava”, nuevas ediciones de “Rayuela”, varias antologías de relatos y una recopilación de su correspondencia.
La abundante obra literaria de Saúl Yurkievich comprende los ensayos “Suma crítica”, “Modernidad de Apollinaire”, “Valoración de Vallejo”, “Poesía hispanoamericana 1960-1970”, “La confabulación con la palabra”, “A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias”, “Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura”, “Fundadores de la nueva poesía latinoamericana: Vallejo, Huidobro, Borges, Girondo, Neruda, Paz”, “El cristal y la llama”, “La movediza modernidad”, “Suma crítica”, “Del arte verbal”, “Celebración del modernismo”, “Del arte pictórico al arte verbal”, “Borges, poeta circular”, “Mate, tango y metafísica”, “Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica”, “Poesía hispanoamericana: curso y transcurso”, “Julio Cortázar: mundos y modos” y “Julio Cortázar. Al calor de tu sombra”.
También fue autor de los tomos de relatos “Trampantojos” y “A imagen y semejanza”; y de los poemarios “Ciruela la loculira”, “Berenjenal y merodeo”, “Volanda Linde Lumbre”, “Cuerpos”, “Fricciones”, “Retener sin detener”, “Acaso acoso”, “Envers”, “Riobomba”, “De plenos y de vanos”, “El trasver”, “Vaivén”, “El huésped perplejo”, “Sueño del ojo y del espejo”, “Ruido de fondo”, “El perfil de la magnolia” y “El sentimiento del sentido”. De los numerosos artículos publicados en medios gráficos pueden mencionarse “Palabra y poder en América Latina” y “La ladera oriental de Octavio Paz” en la revista “Vuelta”, “Estética de lo discontinuo y fragmentario: el collage” en la revista “Acta Poética”, “Tres conjeturales Quijotes” en la revista “Cultura UNAM” (todas ellas de México); “Realidad y poesía: Huidobro, Vallejo y Neruda” en la revista “Humanidades” de Costa Rica; “Cortázar: el vive como puedas” en la revista “Turia” y “Nuestra literatura, una cimentadora de identidad” en la revista “Ínsula” (ambas de España). El artículo “Julio Cortázar: su sístole y su diástole” apareció en la revista española “Caleta. Literatura y Pensamiento” en el año 2004, cuando se cumplían veinte años del fallecimiento de Cortázar. El mismo puede leerse a continuación.
Literatura autógena, el cuento se cierra sobre sí mismo y se desliga de su autor. Si bien la cuentística es la obra vertebral de Julio Cortázar -un corpus magistral de un centenar de cuentos-, esta prolífica producción no nos permite conocer a fondo al abremundos de su autor. Es en las otras narraciones donde Cortázar logra desplegar la vastedad, la multiplicidad de su experiencia personal, logra transmitirla en su vivida y vivaz mescolanza, tratando de abolir todas las mediaciones que la distancian del lector; es en las narraciones abiertas donde puede permitir a su subjetividad irrumpir de lleno, desparramarse, ocupar todas las instancias discursivas, donde puede subvertir los dispositivos textuales, alterar el sistema de las restricciones naturales y sociales, proponer otra factualidad y otros modos de existencia, revertir el mundo divirtiéndonos con toda clase de descalabros lúdico-humorísticos.
El juego y el humor. La apertura al mundo multívoco, a la mixtura de lo real, a la incidencia, a la ocurrencia, a la palabra proliferante se realiza a través de otras formas narrativas como las novelas “collage” y su caleidoscópico mosaico, como la disonante miscelánea de los almanaques -La vuelta al día en ochenta mundos” y “Último round”-, como los protorrelatos o relatos limítrofes de “Historias de cronopios y famas”. En estas prosas proteicas la subjetividad puede asentar sus ensoñaciones, la potencia pulsional libidinizar sus visiones, la inventiva arbitrar sus particulares disposiciones. Absuelta de la observancia de los ordenamientos convencionales, la fantasía puede divertirse con dislocar el mundo por intermedio del dislate y el desquicio restaurar un saludable trato con lo absurdo, lo caótico, lo arbitrario, lo aleatorio, dejarse tentar por el “eros ludens”, acoger cualquier incitación ocasional, concertar un trato más aceptable, más humano, entre mundo propio y mundo impropio.
Este tipo de relato se abre o se desplaza demasiado para urdir cuento. Ambiguo en cuanto a género, escapa a la cohesión, a la rigurosa congruencia, a la precisa interrelación, a la exacta maquinación del cuento. Microrrelatos embrionarios, las “Historias de cronopios y famas” proponen un pulular de ocurrencias que no se empeñan en tramar una historia. Chispean, se disparan, disparatan sin urdir intriga. Abanico de virtualidades, el potencial narrativo queda en estado germinal. Este fabular sin historiar permite la suelta de los sentidos figurados. Desceñido del módulo cuento, Cortázar opera mezclas de la “poiesis” con la “diégesis”, del cantar con el contar. Mediante estos caprichos, patrañas, quimeras o curiosidades, recurriendo a la travesura, a la humorada, Cortázar inventa fantasías que contradicen las oprimentes coacciones y reducciones de lo real admisible.
Para Cortázar, el humor, ingrediente conspicuo de las narraciones abiertas, hace mala liga con el cuento; nada en éste debe substraer, crear distancia irónica, moderar la vectorialidad compulsiva. Ella contrasta con la espontaneidad jovial, la graciosa ligereza, la libre disponibilidad del juego. Este se ve activado por las asociaciones arbitrarias, la experiencia informe, las pulsiones matrices y sensoriales, las excitaciones de la subjetividad entramada con la observación objetiva. Es en el área virtual de los objetos transicionales (figurados, traslaticios), en este espacio mudadizo, ubicuo, en esta escena del juguete y del fetiche donde las fantasiosas ficciones cortazarianas se instalan. Propio de la experiencia creativa, tal ámbito virtual corresponde al área de juego y permite entablar un acuerdo adecuado entre el principio de placer y el principio de realidad; posibilita la constante tentativa de pactar con el mundo ajeno sin sumisión maquinal.
La ficción fantástica. Los cuentos de Cortázar nos proyectan hacia las fronteras de la empiria y la gnoseología de lo real razonable, hacia los límites de la conciencia posible, hacia las afueras del dominio semántico establecido por el hombre en el seno de un universo críptico, reacio a las falibles estrategias del conocimiento. Si bien nos muestran la precariedad de nuestro asentamiento mental sobre la realidad, estas ficciones parten siempre de una instalación plena en lo real inmediato. Su ubicación es coetánea y corriente; pródiga en todos los planos -acción, ámbito, personajes y expresión- índices de actualidad que prolongan en el relato el hábitat del lector.
El protagonista aparece como un semejante del emisor y del receptor del texto; ejecuta acciones comunes a la experiencia posible de ambos dentro de un mismo horizonte de conciencia. El autor se remite a su propia personalidad para escenificar la de sus personajes porque está presupuesta la identidad fundamental entre los representantes y los representados, y sobre esta base comunitaria funcionan los mecanismos de la identificación. Cortázar utiliza el sistema figurativo del realismo psicológico con todas las marcas que denotan y connotan inmediatez, contigüidad y continuidad entre el texto y el extra-texto. Con apariencia de relato extensible subjetiva y objetivamente del orden de los signos al de las cosas, provoca desde el interior de este encuadre en lo manido, presumible y previsible, el desarreglo enrarecedor, el trastocamiento inexplicable, la descolocación que permite vislumbrar los poderes ocultos, entrever el reverso de la realidad.
Las figuraciones de Cortázar obran por percepto y no por concepto, constituyen una suerte de fenomenología de la percepción o, mejor dicho, una dramaturgia perceptiva. Representan un pasaje de lo psicológico a lo parapsicológico. Lo que comienza como turbación o perturbación de la conciencia se convierte en mostración de presencias ocultas o de potencias soterradas que rompen la costra de la costumbre, que rasgan la cáscara de lo aparencial. Cortázar acciona por desfase, descolocación, excentración para burlar la vigilancia de la conciencia taxativa; persigue el desarreglo de los sentidos para sacar al lector de las casillas de la normalidad, de la cronología y de la topología estipuladas, para lanzarlo al otro lado del espejo, al mundo alucinante de los destiempos y los desespacios, de las inesperadas concatenaciones y insospechadas analogías.
Figuraciones novelescas. Con la publicación de las dos primeras tentativas -“El examen” y “Divertimento” que permanecieron inéditas en vida del autor-, conocemos integralmente el ciclo novelesco de Julio Cortázar. A este conjunto liga un círculo placentario. La sucesión de novelas revela una progenie consanguínea que, progresando en busca de su realización más plena, culmina en “Rayuela”. En “Rayuela” se cumple cabalmente el programa que ya “El examen” prefigura, se consuma por largo encaminamiento precedido por cuatro intentos previos de una gestación que alcanza, por remoción cada vez más radical del módulo novelesco decimonónico, su novedosa, su prodigiosa plenitud. Lo que sigue -“62 Modelo para armar”, un desprendimiento amplificado, y “Libro de Manuel”, una prolongación declinante-, con parecida contextura, provienen de la misma materia plasmática. Agotan una misma matriz. Concebida en la primavera del ‘50, “El examen”, novela de anticipación, predice de modo fantasioso lo que en efecto acaeció en la Argentina peronista, preanuncia las preocupaciones que fundan el universo cortazariano y pone en obra los procedimientos narrativos que lo configuran.
Llegado ya a un extraordinario dominio del
cuento, Cortázar emprende otro aprendizaje; incursiona en una forma narrativa
mucho más abierta y extensa que le permite autorrepresentarse directamente,
transferir de inmediato al texto la carga autobiográfica y autoexpresiva, comunicar
explayada y juguetonamente, además de su fantasmática visión de Buenos Aires,
su fáustica situación vital, su frustrante circunstancia epocal, su
insatisfactoria inserción social, explicitar los motivos de su desarraigo y de
su doble exilio, el de adentro y el de afuera, el causante y el causado. La
novela, continente que todo lo incluye, lo faculta no sólo a poner los actos en
intriga sino a exponer la problemática existencial y estética, su búsqueda de
una estética existencial donde lo
vivible y lo decible coincidan concertados por una misma apetencia (o potencia)
liberadora.
Cortázar brega por abrir las puertas del recinto novelesco para salir a jugar, para dejar que entre todo lo que afuera pulula y palpita. Elige la lengua viva, la palabra que se deja poseer por la pluralidad polifónica. A partir de “El examen”, adopta la lengua natal, el coloquial porteño, el del voseo con sus peculiares inflexiones verbales. Tanto en lo formal como en lo expresivo soluciona sus disyuntivas por inclusión de los términos: opta por la coexistencia de opósitos, por la movilidad multiforme, por la mutabilidad tonal, por la disimilitud disonante donde la coparticipación de contrarios constituye el generador de la representación y el motor de la escritura.
Modelos para armar. El mundo conflictivo, fragmentario, entrópico de “Rayuela”, el mundo revuelto y revoltoso del “Libro de Manuel” sólo pueden figurarse a través de una mixtura contrastante de textualidades divergentes, por medio del collage y de su recurso complementario: el montaje cinemático, esa combinatoria del recorte y de la yuxtaposición contrapuntística. Así como el “Libro de Manuel” acoge la heterogénea multiplicidad del mundo externo, sus ubicuas y simultáneas disparidades, “62/Modelo para armar” da plena entrada a la desconcertante pluralidad pulsional, al flujo desfigurante del mundo más íntimo. Por eso se constituye como trama equívoca, enrarecida por desplazamientos incontrolables, por un alucinante juego de atracciones y rechazos que desorbita a los personajes.
Fundada en el desvío y en el desvarío, es una intrahistoria penetrante de actores a destiempo y deslugar. Traslada a una topología y una cronometría amétricas, oníricas. Este rompecabezas de ciudades imbricadas figura el vivir profundo, la subjetividad refractaria a la comunicación sensata y a las relaciones razonables. Poblado de objetos reflejos, de seres desdoblados, de presencias espectrales, de signos difusos y ecos reminiscentes, narra una errancia fantasmática, una prehistoria que se historia apenas lo suficiente como para acceder a la conciencia convertida en relato. La novela cortazariana desbarata las dimensiones tempo-espaciales, desperdiga la figuración armónico-extensiva, provoca migraciones simbólicas que redundan en transmigraciones nacionales. Todo lo revuelve y revierte para posibilitar un remodelado más humano del mundo.
Cortázar brega por abrir las puertas del recinto novelesco para salir a jugar, para dejar que entre todo lo que afuera pulula y palpita. Elige la lengua viva, la palabra que se deja poseer por la pluralidad polifónica. A partir de “El examen”, adopta la lengua natal, el coloquial porteño, el del voseo con sus peculiares inflexiones verbales. Tanto en lo formal como en lo expresivo soluciona sus disyuntivas por inclusión de los términos: opta por la coexistencia de opósitos, por la movilidad multiforme, por la mutabilidad tonal, por la disimilitud disonante donde la coparticipación de contrarios constituye el generador de la representación y el motor de la escritura.
Modelos para armar. El mundo conflictivo, fragmentario, entrópico de “Rayuela”, el mundo revuelto y revoltoso del “Libro de Manuel” sólo pueden figurarse a través de una mixtura contrastante de textualidades divergentes, por medio del collage y de su recurso complementario: el montaje cinemático, esa combinatoria del recorte y de la yuxtaposición contrapuntística. Así como el “Libro de Manuel” acoge la heterogénea multiplicidad del mundo externo, sus ubicuas y simultáneas disparidades, “62/Modelo para armar” da plena entrada a la desconcertante pluralidad pulsional, al flujo desfigurante del mundo más íntimo. Por eso se constituye como trama equívoca, enrarecida por desplazamientos incontrolables, por un alucinante juego de atracciones y rechazos que desorbita a los personajes.
Fundada en el desvío y en el desvarío, es una intrahistoria penetrante de actores a destiempo y deslugar. Traslada a una topología y una cronometría amétricas, oníricas. Este rompecabezas de ciudades imbricadas figura el vivir profundo, la subjetividad refractaria a la comunicación sensata y a las relaciones razonables. Poblado de objetos reflejos, de seres desdoblados, de presencias espectrales, de signos difusos y ecos reminiscentes, narra una errancia fantasmática, una prehistoria que se historia apenas lo suficiente como para acceder a la conciencia convertida en relato. La novela cortazariana desbarata las dimensiones tempo-espaciales, desperdiga la figuración armónico-extensiva, provoca migraciones simbólicas que redundan en transmigraciones nacionales. Todo lo revuelve y revierte para posibilitar un remodelado más humano del mundo.
