En otro tramo del prólogo
de “El cine según Hitchcock”, Truffaut expresó: “Contemplando sus films era
evidente que Hitchcock había reflexionado sobre los medios de su arte más que
ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un
cuestionario sistemático, podría resultar de ahí un libro capaz de modificar la
opinión de los críticos norteamericanos. Esta es toda la historia de este
libro... En realidad, los críticos norteamericanos prestaron a partir de 1968
más atención al trabajo de Hitchcock -una película como ‘Psicosis’ está
considerada hoy por ellos como un clásico- y los cinéfilos más jóvenes
adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su
riqueza y por su celebridad. Mientras que yo grababa estas entrevistas con
Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba los trabajos de
montaje de ‘Los pájaros’, su película número cuarenta y ocho... El 2 de mayo de
1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia
del Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma
iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir. El ataúd de Jean Renoir estaba delante
del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas
norteamericanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El
ataúd no existía, había tomado un destino desconocido. Los invitados,
convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de
seguridad de la Universal Pictures. La policía hacia circular a los curiosos.
Era el entierro de un hombre tímido y que llegó a intimidar quien, por una vez,
rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo, un hombre
que se había entrenado desde la adolescencia para controlar la situación... El
hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con
un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema
enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular,
difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas y
desafiando el paso del tiempo”. A continuación, la segunda parte de la
conversación que mantuvieron ambos cineastas en el estudio cinematográfico
Universal City de Hollywood en agosto de 1962.
F.T.: Leí la novela “Psicosis”
y la encontré vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como ésta: “Norman
fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversación”.
Este convencionalismo de la narración me molesta mucho. El film está contado con
mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando lo vuelve a ver ¿Qué le gustó
en el libro?
A.H.: Creo que lo único que me
gustó y me decidió a hacer la película era la instantaneidad del asesinato en
la ducha; es algo completamente inesperado y por ello me sentí interesado.
F.T.: Es un asesinato que es
como una violación... Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real.
A.H.: Por la historia de un
tipo que había guardado el cadáver de su madre en su casa, en alguna parte de
Wisconsin.
F.T.: El asesinato de Janet
Leigh a puñaladas está también muy bien logrado.
A.H.: El rodaje duró siete días
y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y
cinco segundos de película. Para esta escena me habían fabricado un maravilloso
torso artificial con sangre que debía brotar bajo la presión del cuchillo, pero
no me serví de él. Preferí utilizar a una muchacha, una modelo desnuda que
servía de doble a Janet Leigh. De ésta, no se ven más que las manos, los
hombros y la cabeza. Todo el resto está hecho con la modelo. Naturalmente, el
cuchillo no toca jamás el cuerpo, todo está hecho en el montaje. No se ve jamás
ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralentí ciertos
planos para evitar recoger en la imagen los senos. Los planos rodados al
ralentí no fueron acelerados después, pues su inserción en el montaje da la
impresión de velocidad normal.
F.T.: Es una escena de una
violencia increíble.
A.H.: Es la escena más violenta
del film y después, a medida que la película avanza, hay cada vez menos
violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer
angustiosos los momentos de suspenso que vendrán después.
F.T.: Es una idea ingeniosa y
muy nueva. Al mismo asesinato, yo prefiero -por su musicalidad- la escena de la
limpieza, cuando Perkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las
huellas. La construcción total del filme me hace pensar en una especie de
escalera de lo anormal; en el arranque, una escena de adulterio, luego un robo,
después un crimen, dos crímenes y finalmente la psicopatía; cada etapa nos hace
subir un escalón ¿Es así?
A.H.: Sí, pero para mí Janet
Leigh interpreta el papel de una burguesa corriente.
F.T.: Pero nos transporta hacia
lo anormal, hacia Perkins y sus pájaros disecados.
A.H.: Los pájaros disecados me
interesaron mucho como una especie de símbolo. Naturalmente, Perkins se
interesa por los pájaros disecados porque él mismo ha disecado a su madre. Pero
hay una segunda significación, por ejemplo, con el búho; estos pájaros
pertenecen al dominio de la noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo
de Perkins. Conoce bien a los pájaros y se sabe observado por ellos. Su propia
culpabilidad se refleja en la mirada de esos pájaros que le vigilan y el motivo
de que le guste la taxidermia es que su propia madre está llena de paja.
F.T.: De hecho, ¿podría
considerarse a “Psicosis” como un film experimental?
A.H.: Tal vez. Mi principal
satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me
interesaba. En “Psicosis”, el argumento me importa poco, los personajes me
importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la
fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer
gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el
arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y con “Psicosis” lo hemos
conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran
interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio
lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film
puro.
F.T.: Hay una anécdota
interesante con respecto a la escena de la escalera...
A.H.: Saul Bass debía hacer los
títulos de crédito y, como el filme le interesaba, le dejé dibujar una escena,
la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado. Durante
el rodaje del film estuve acostado dos días con fiebre y, como no podía ir al
estudio, le dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la
escalera utilizando los dibujos de Saul Bass. No se trataba del asesinato, sino
únicamente de lo que le precede, la subida de la escalera. Había un plano de la
mano del detective deslizándose por la barandilla y un “travelling” a través de
los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast. Cuando vi
la proyección de la escena, me di cuenta de que aquello no servía y fue una
revelación interesante para mí. La subida de la escalera, planificada de esta
manera, no producía un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad. Estos
planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que subía una
escalera, pero el espíritu de la escalera se situaba en sentido opuesto.
Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar al público para esta escena;
dejamos establecido que había una mujer misteriosa en la casa, dejamos
establecido que esta mujer misteriosa había salido de la casa y había apuñalado
a una muchacha mientras tomaba una ducha. Todo lo que podía provocar el
suspenso en la subida de la escalera del detective estaba implícito en estos
elementos. Por consiguiente, debíamos recurrir en este caso a la máxima
sencillez nos bastaba con presentar una escalera y un hombre que sube esta
escalera de la manera más simple posible.
F.T.: Estoy convencido de que
el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayudó para indicar al
detective Arbogast la expresión adecuada. En francés diríamos: “il arrive comme
une fleur” (llega como una flor) y, por lo tanto, dispuesto a “se faire
cueillir” (a dejarse atrapar).
A.H.: No se trata exactamente
de impasibilidad, sino casi de benevolencia. Por tanto, me serví de una sola
toma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acerca al último peldaño,
coloqué la cámara deliberadamente en lo alto por dos razones: la primera para
poder filmar a la madre verticalmente, pues si la mostraba de espaldas hubiera
dado la impresión de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el público
desconfiaría. Desde el ángulo en que me situaba no parecía querer evitar que se
viera a la madre. La segunda y principal razón para colocar la cámara tan alta,
era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el
primer plano de su cara cuando el cuchillo caía sobre él. Era exactamente como
música, fíjese, la cámara en lo alto, con los violines, y de pronto, la gran
cabeza, con los instrumentos de metal. En el plano encuadrado desde lo alto
tenía a la madre que llegaba de improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en
el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbogast. Le
habíamos pegado en la cabeza un tubito de plástico lleno de hemoglobina. En el
momento en que el cuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamente de
un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manera su rostro se inundaba de
sangre, pero siguiendo un trazado ya previsto. Finalmente, caía hacia atrás en
la escalera.
F.T.: Esta caída de espaldas
por la escalera me ha intrigado mucho. En realidad, no cae verdaderamente. No
se ven sus pies, pero la impresión que se tiene es que desciende la escalera a
reculones, rozando levemente cada escalón con el extremo de los pies, un poco
como lo haría un bailarín...
A.H.: Es una impresión perfecta,
pero, ¿adivina cómo lo conseguimos?
F.T.: En absoluto. Comprendo
que se trataba de dilatar la acción, pero no sé cómo lo hizo.
A.H.: Trucándolo. En primer
lugar, rodé con la Dolly el descenso de la escalera sin el personaje. Luego,
coloqué a Arbogast en una silla especial y estaba, por lo tanto, sentado ante
la pantalla de transparencia en la cual se proyectaba el descenso de la
escalera. Entonces se movía la silla y Arbogast no tenía más que hacer unos
gestos batiendo el aire con los brazos.
F.T.: ¿Cómo conoció la novela
corta de Daphne du Maurier “Los pájaros”? ¿Antes de que fuera editada o
después?
A.H.: ¡La leí en una de esas
antologías que se titulan “Alfred Hitchcock presenta”! Luego, me enteré de que
habían intentado adaptar “Los pájaros” para la radio y la televisión sin
conseguirlo.
F.T.: Antes de decidirse a
adaptarla a la pantalla, ¿intentó usted asegurarse de que los problemas
técnicos con los pájaros podrían solucionarse?
A.H.: En absoluto. Ni siquiera
me lo planteé. Leí la novela y me dije: “He aquí algo que podemos hacer, pues
hagámoslo”. No hubiera rodado la película si se hubiera tratado de buitres o de
pájaros de presa; lo que me agradó es que se trataba de pájaros corrientes,
pájaros de todos los días. ¿Comprende este estado de ánimo?
F.T.: Tanto más que está
basado, de nuevo, en su principio de partir de lo más pequeño para ir a los más
grande, tanto desde un punto de vista plástico como intelectual. Después de
haber presentado a simpáticos y dóciles pájaros que arrancan los ojos de los
hombres, ¡debió hacer usted una historia de flores cuyo perfume envenena a la
gente!
A.H.: ¡No, no! Hay que
presentar flores que se coman a los hombres.
F.T.: Desde 1945, cuando se
habla del fin del mundo se piensa enseguida en la bomba atómica. Era inesperado
reemplazar la bomba por millones de pájaros.
A.H.: Esta es la razón por la
cual el escepticismo en relación a la posible catástrofe está expresado por la
anciana ornitóloga; es una reaccionaria, una conservadora, y no puede creer que
podría ocurrir algo grave con los pájaros.
F.T.: Hizo usted bien en no dar
las causas y motivos de la acción agresiva de los pájaros. El film es
claramente una especulación, una fantasía.
A.H.: Así es precisamente como
lo veía yo.
F.T.: Supongo que la idea de
los pájaros que agreden a la gente en el campo le fue inspirado a Daphne du
Maurier por hechos reales, ¿no es cierto?
A.H.: Sí, eso ocurre de vez en
cuando y está originado por una enfermedad de los pájaros, concretamente la
rabia, pero era demasiado horrible para ponerlo en la película, ¿no cree?
F.T.: Demasiado horrible, sin
duda, y seguramente menos bonito.
A.H.: Mientras rodaba en Bodega
Bay, leí una pequeña noticia en un periódico de San Francisco que hablaba de
unos cuervos que habían atacado a unos corderos y aquello ocurría muy cerca del
lugar en que rodábamos. Me entrevisté con el campesino que me explicó cómo los
cuervos habían descendido para matar a sus corderos, atacándoles a los ojos, y
esto me inspiró la muerte del granjero, con los ojos arrancados. El film
comienza en San Francisco, con nuestros dos personajes principales, y los hago
ir después a Bodega Bay. La casa y la granja las reconstruimos, reconstituyendo
fielmente las habitaciones existentes; era una vieja granja rusa, edificada en
1849, pues en aquella época algunos rusos vivían en esta parte de la costa y, a
trece kilómetros de Bodega, se encuentra una ciudad que se llama precisamente
Sebastopol, al norte de la bahía. Cuando los rusos ocupaban Alaska, bajaban
hasta allí para pescar focas.
