Francois Truffaut fue hijo
de madre soltera y padre desconocido. La ambigua relación con su madre lo marcó
para siempre y se convirtió en una de sus obsesiones. Huyó de casa muy joven
refugiándose, literalmente, en los cines, y tras un fallido intento de fundar un
cineclub, su padrastro lo encerró en un correccional. André Bazin (1918-1958),
crítico cinematográfico y fundador de la revista “Cahiers du Cinéma”, le
ofreció amparo y trabajo. En 1950 se alistó en el ejército, pero poco tiempo
después desertó, por lo que terminó de nuevo encerrado, esta vez en prisión.
Tras un nuevo rescate de Bazin, en 1953 comenzó a ejercer la crítica en la
famosa revista. En 1954 rodó su primer corto y en 1959 su primer largometraje.
Dirigió en total veintiún largometrajes, tres cortos y publicó los libros “Les
films de ma vie” (Las películas de mi vida) y “Le cinema selon Hitchcock” (El
cine según Hitchcock). Este último se basa en el famoso e histórico reportaje
que durante seis días le hizo al maestro del suspenso, Alfred Hitchcock, y en
otro segmento del prólogo Truffaut escribió: “Durante el invierno de 1955,
Hitchcock vino a trabajar a Joinville, en el Studio Saint Maurice, para la
post-sincronización de ‘Para atrapar al ladrón’, cuyos exteriores había rodado
en la Costa Azul. Mi amigo Claude Chabrol y yo decidimos entrevistarle para
‘Cahiers du cinemá’. Hitchcock tuvo la bondad de proponernos una cita en el
hotel Plaza Athénée para aquella misma noche. Al año siguiente, cuando volvió
de París, nos reconoció inmediatamente a Chabrol y a mí en medio de un grupo de
periodistas parisinos. Si diez años después de este primer contacto me ha
venido el imperioso deseo de interrogar a Hitchcock, de la misma manera que
Edipo consultaba al Oráculo, es porque en este tiempo mis propias experiencias
como realizador de films me han hecho apreciar cada vez más la importancia de
su contribución al ejercicio de la puesta en escena. Cuando se observa
atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus películas mudas inglesas hasta
sus películas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las
preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal: ¿Cómo
expresarse de una forma puramente visual?”. Lo que sigue es la tercera parte de
la charla que mantuvieron Truffaut y Hitchcock en agosto de 1962, en el estudio
cinematográfico Universal City de Hollywood.
F.T.: En el género de películas
que usted suele hacer hay algo particularmente ingrato, porque el público
acostumbra a sentir placer viéndolas, pero tiene tendencia a demostrar que no
es un ingenuo y esto le obliga, a veces, a hacer ascos a su placer.
A.H.: Sí, en efecto. Van al
cine, se sientan y dicen: “Muéstreme”. Luego, sienten deseo de anticipar: “Adivino
lo que va a suceder”. Y yo me veo obligado a recoger su desafío: “¡Ah, sí!
¿Conque eso cree? Bueno, vamos a ver”. En “Los pájaros” he procedido siempre de
tal manera que el público no pueda adivinar cuál será la escena siguiente.
F.T.: Yo no creo que se intente
anticipar tanto en “Los pájaros”. Lo único que se adivina es que los ataques de
los pájaros van a hacerse cada vez más graves. En la primera parte se contempla
un film normal, psicológico, y sólo el último plano de cada escena evoca la
amenaza de los pájaros.
A.H.: Debía hacerlo de esta
manera porque el público se siente influido por la publicidad, los artículos,
las críticas... El público oye hablar de la película por los rumores que se
pasan unos a otros. No quiero que se impaciente esperando a los pájaros, pues
entonces no prestaría bastante atención a la historia de los personajes. Esas
alusiones al final de cada escena, es como si dijera al público: “Tenga
paciencia, tenga paciencia. Ya vienen”. Ahora bien, seguramente hay matices que
permanecerán inadvertidos, pero son totalmente necesarios pues enriquecen el
conjunto y le dan más fuerza. Al comienzo del film, tenemos a Rod Taylor en la
tienda en que se venden los pájaros. Atrapa el canario que se había escapado,
lo devuelve a su jaula y, sonriente, le dice a Tippi: “Te devuelvo a tu jaula
dorada, Melanie Daniel”. Añadí esta frase durante el rodaje, porque pensé que
servía para definir al personaje de la muchacha rica y mimada. De esta manera,
luego, durante el ataque de las gaviotas al pueblo, cuando Melanie Daniel se
refugia en la cabina telefónica, mi intención es mostrar que es como un pájaro
en una jaula. No se trata de una jaula dorada, sino de una jaula de desdicha, y
esto señala también el comienzo de su prueba de fuego. Asistimos a la inversión
del viejo conflicto entre los hombres y los pájaros y esta vez los pájaros
están fuera y el ser humano está en la jaula. Ahora bien, cuando ruedo cosas
como ésta, no espero que el público lo comprenda todo.
F.T.: Aunque la metáfora no se
haga consciente, la escena está ahí, con toda su potencia. La construcción de
la obra es perfecta porque respeta las tres unidades de la tragedia clásica:
unidad de lugar, de tiempo y de acción. Toda la acción transcurre en Bodega Bay
en dos días, los pájaros son cada vez más numerosos y más violentos. El
principio del relato era excelente desde el mismo punto de partida, aunque
supongo que debió de resultar muy difícil escribir el guion.
A.H.: Me gustaría exponerle las
emociones que sentí... Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guion
mientras ruedo una película. Me sé completamente de memoria el filme. Siempre
he tenido miedo de improvisar en el plató, porque en ese momento, aunque hay
tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para examinar la calidad de estas
ideas. Hay demasiados obreros, electricistas y tramoyistas, y soy muy
escrupuloso en lo que se refiere a gastos inútiles. Realmente, me siento
incapaz de hacer como esos directores que hacen esperar a todo un equipo
mientras ellos permanecen sentados pensando, no podría jamás hacer una cosa
parecida. Pero durante el rodaje de “Los pájaros” me sentí muy agitado, lo que
resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un
humor excelente. Por la noche, cuando volvía a casa y me reunía con mi mujer,
continuaba estando emocionado, nervioso. Sucedió algo que era totalmente nuevo
para mí: me puse a estudiar el guion durante el rodaje, y lo encontré lleno de
imperfecciones. La crisis por la que pasé despertó algo nuevo desde el punto de
vista creador. Llevé a cabo algunas improvisaciones. Por ejemplo, toda la
escena del ataque exterior a la casa, del cerco de la casa por los pájaros que
no se ven, fue improvisada en el estudio. Nunca me había ocurrido esto, pero no
tardé en decidirme y dibujé rápidamente los distintos movimientos de los
personajes en la habitación. Decidí hacer que la madre y la niña se movieran en
busca de un refugio. Ahora bien, no había refugio ninguno para ellas. Pero les
ordené que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran
como animales, como ratas que huyen en todas direcciones. En cuanto a Melanie
Daniel, la filmé deliberadamente a distancia, pues quise demostrar que se
apartaba... de nada. ¿De qué iba a apartarse? Está cada vez más acorralada
contra la pared. Retrocede, se aleja, pero ni siquiera sabe de qué se aleja.
Todo esto se me ocurrió enseguida, de una manera fácil, llevado por el estado
emocional en que me encontraba. Empecé entonces a reconsiderar otros momentos
de la película. Después del primer ataque en la habitación, cuando los
gorriones caen por la chimenea, el comisario llega a la casa y discute con
Mitch; el comisario es un hombre escéptico que no cree más que en lo que ven
sus ojos. “Ah, sí. ¿Estos gorriones han penetrado por la chimenea? ¿Dicen que
les atacaron? ¿Ustedes creen?”. Estudié la escena y me dije: “Es estúpida, es
una escena pasada de moda, y no conviene que la hagamos así”, y la transformé.
Tomé la decisión de presentar a la madre a través de los ojos de Melanie. La
escena arranca con todo el grupo de personajes, el comisario, Mitch, la madre y
Melanie al fondo. Toda la escena consistirá, por lo tanto, en el paso del punto
de vista objetivo al punto de vista subjetivo. El comisario dice, poco más o
menos: “Sí, sí, es un gorrión”. Y de un grupo de rostros estáticos, aislamos el
de la madre, que se destaca y que se convierte en una forma móvil; se pone de
rodillas para limpiar el suelo y este movimiento hacia abajo hace que todo el
interés se centre en el personaje de la madre. Y ahora es cuando volvemos a
Melanie y la puesta en escena va a adoptar el punto de vista de Melanie.
Melanie contempla a la madre. La cámara muestra ahora a la madre que circula
por la habitación en distintas posiciones para recoger los objetos rotos y las
tazas de té; se pone de pie para nivelar el cuadro y un pájaro muerto cae de
detrás del cuadro. Los planos de reacción de Melanie, que observa cada gesto de
la madre, la recogen evolucionando de manera sutil, comenzando aquí, yendo un
poco más allá y subiendo hasta allá. Los movimientos de Melanie y su expresión,
indican la creciente inquietud que siente por la madre, por la conducta extraña
de la madre. Toda esta visión de la realidad es algo que sólo pertenece a
Melanie y por eso se reúne con Mitch y le dice: “Creo que voy a quedarme aquí
esta noche”. Para reunirse con Mitch, debe atravesar la estancia, pero la
recojo siempre en primer plano durante ese trayecto, pues la inquietud y el
interés que siente en esos momentos exigen que conservemos la misma dimensión
de la imagen en la pantalla. Si cortara situándome más lejos de ella, en una
forma menos concreta, cuanto más me alejara de ella, más disminuiría la
preocupación de Melanie. Emocionalmente, la dimensión de la imagen es muy
importante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagen para crear una
identificación con el público. Y Melanie representa al público en la escena,
cuyo significado es el siguiente: “Mira, la madre de Mitch se está trastornando
un poco”. Otro momento de improvisación es cuando la madre llega a la granja,
entra en la casa y llama al granjero. Cuando lo rodaba, me dije: “Todo esto es
ilógico; llama al granjero que no contesta, y una mujer en esta situación no
insistiría más y saldría de la casa”. Ahora bien, yo necesitaba que
permaneciera dentro de la casa. Por eso, imaginé que la mujer viese en la pared
cinco tazas de té rotas, que cuelgan de unos garfios sostenidos únicamente por
sus asas.
F.T.: El espectador comprende
la significación de las tazas rotas al mismo tiempo que ella, pues en la escena
precedente hemos visto a la madre de Mitch recogiendo otras tazas de té rotas
después del primer ataque. Es una idea extraordinaria desde un punto de vista
visual. Me ha explicado las partes improvisadas en “Los pájaros”, pero quisiera
preguntarle ahora si ha rodado escenas que ya estaban en el guion y que luego
haya suprimido en el montaje.
A.H.: Sólo una cosa o dos
después del descubrimiento por la madre del cadáver del granjero. En primer
lugar, había una escena de amor entre la muchacha y el muchacho. Sucedía al
mismo tiempo que la madre iba a llevar a la niña a la escuela. Melanie se pone
el abrigo de pieles sobre los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que está
quemando los cadáveres de los pájaros. Se acerca a él y gira a su alrededor.
Cuando él ha terminado de quemar los pájaros se acerca y en su rostro puede
verse que desea estar junto a ella. De pronto, da media vuelta y entra en la
casa. ¿Qué es lo que no marcha? Melanie se siente decepcionada y yo filmo esa
decepción para mostrar que Melanie se interesa de verdad por Mitch y para
subrayar la importancia de que él no ha completado su trayecto hacia ella. Pero
el muchacho vuelve a salir de la casa y dice: “Me he puesto una camisa limpia,
porque la que llevaba olía a pájaros viejos”. Después, la escena continuaba
dentro de un estilo de comedia sobre el tema: ¿por qué hacen los pájaros esto?
Mientras bromeaban, daban toda clase de hipótesis y sugerían que los pájaros
tenían un jefe que era un gorrión que, desde una plataforma, se dirigía a todos
los pájaros, diciéndoles: “¡Pájaros del mundo entero, únanse! Nada tienen que
perder sino sus plumas”.
F.T.: Era una buena idea...
A.H.: Y la escena proseguía,
evolucionaba, cobraba un tono grave y se terminaba con un beso. Luego,
volvíamos a la madre que llegaba a la granja, trastornada. Yo quería presentar
a la pareja volviéndose a besar y, en ese momento, en el rostro de la madre un
leve gesto de contrariedad. No se sabe si realmente ha visto el beso o no, pero
su comportamiento posterior da la impresión de que sí. Por lo tanto, en el estado
anterior del film, el diálogo de la escena siguiente en la habitación entre la
madre y Melanie era ligeramente distinto de lo que es ahora, ya que suprimí la
escena de amor. La idea que inspiró esta escena era que esta mujer, Jessica
Tandy, incluso cuando más profunda era su convicción tras haber visto al
granjero muerto con los ojos arrancados, era, antes que nada, una madre
posesiva y el amor hacia su hijo dominaba en ella todo lo demás.
F.T.: Pero entonces, ¿qué razón
tiene haber cortado todo ese pasaje?
A.H.: Porque me di cuenta de
que esta escena de amor daba un ritmo lento a la historia. Temía que los
comentarios del público sobre el film le hicieran sentirse impaciente y que se
dijera: “Sí, está bien, que vengan los pájaros, pero ¿dónde están los pájaros?”.
Por esta razón, después de que la gaviota hiere por primera vez a Melanie en la
frente, tuve el cuidado de colocar una gaviota muerta que va a estrellarse
contra la puerta de la maestra por la noche, luego algunas gaviotas que se
colocan en los hilos telegráficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a
la casa, y todo esto era como si susurrara al público: “Los pájaros llegarán,
van a llegar, no se preocupen”. Pensé que, si hubiera dejado esta larga escena
de amor entre la chica y el chico, el público se hubiera impacientado e
irritado.
F.T.: En este sentido, hay una
escena que, la primera vez que vi la película, me pareció un poco larga, y cuya
importancia no comprendía del todo; es la escena del café del pueblo después de
los primeros ataques...
A.H.: En efecto, no es muy
necesaria, pero pensé que después del ataque de las gaviotas contra los niños
en la fiesta de cumpleaños, la caída de los gorriones por la chimenea, los ojos
arrancados del granjero y el ataque de los cuervos a la salida de la escuela,
el público debería descansar un momento antes de volver a marchar hacia el
horror. En esta escena del café, hay tranquilidad, risas, el borracho que se
inspira en los personajes de Sean O'Casey y, sobre todo, la anciana ornitóloga;
soy de su opinión de que la escena resulta un poco larga, pero, después de
todo, siempre he pensado que no tiene importancia que una escena sea larga con
tal de que despierte el interés del público. Si el público está interesado, la
escena será siempre muy corta, pero si se aburre, siempre será muy larga.
