Hacia el final del prólogo
del “El cine según Hitchcock”, Truffaut contó: “Este libro es un trabajo
periodístico que comenzó cuando Hitchcock aceptó responder a un cuestionario de
quinientas preguntas exclusivamente relativas a su carrera, considerada en su
desarrollo cronológico... Un 13 de agosto -cumpleaños de Hitchcock- llegamos a
Hollywood. Todas las mañanas, Hitchcock pasaba a recogernos al Beverly Hills
Hotel y nos conducía a su despacho en el Studio Universal. Diariamente
sosteníamos una conversación ininterrumpida, desde las nueve de la mañana hasta
las seis de la tarde. Este maratón verbal en torno a la mesa continuaba incluso
durante las comidas, que tomábamos sin movernos de la habitación. Hitchcock es
un especialista no de éste o aquel aspecto del cine, sino de cada imagen, de
cada plano, de cada escena. Le gustan los problemas de construcción del guion,
pero también el montaje, la fotografía, el sonido. El hecho de que domine todos
los elementos de un filme e imponga en todos los estadios de la realización
ideas que le son personales, hace que Hitchcock posea realmente un estilo y que
todo el mundo admita que es uno de los tres o cuatro directores, actualmente en
ejercicio, con el que se puede identificar contemplando durante algunos minutos
cualquiera de sus filmes... Louis Ferdinand Céline dividía a los hombres en dos
categorías, los exhibicionistas y los mirones y es evidente que Hitchcock
pertenece a la segunda categoría. Hitchcock no participa de la vida, la mira...
El cine de Hitchcock no siempre exalta, pero siempre enriquece, aunque sólo sea
por la temible lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la
belleza y a la pureza. Si se quiere aceptar la idea, en la época de Ingmar
Bergman, de que el cine no es inferior a la literatura, yo creo que habría que
clasificar a Hitchcock en la categoría de los artistas inquietos como Kafka,
Dostoievski, Poe. Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente,
ayudarnos a vivir, pues su vida fue ya de por sí difícil, pero su misión consistió
en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin
pretenderlo, nos ayudan a conocernos mejor, lo que constituye un objetivo
fundamental de toda obra de arte”. Como conclusión, puede leerse la cuarta y
última parte del diálogo que mantuvieron en Hollywood Hitchcock y Truffaut en
agosto de 1962.
F.T.: Cuando cuenta con una
escena de suspenso, de espera muda, usted se instala en ella de manera
majestuosa, con gran autoridad, gracias a un estilo de planificación que le es
absolutamente personal, pocas veces previsible y siempre eficaz, y yo lo
considero un poco como su secreto profesional... Pienso, por ejemplo, en la
escena que precede la salida de la escuela.
A.H.: Examinemos esta escena
que tiene lugar en el exterior de la escuela, cuando Melanie Daniel está
sentada y, tras ella, los cuervos van reuniéndose. Melanie, preocupada, entra a
la escuela para avisar a la maestra. La cámara entra con ella y, un poco
después, la maestra dice a los niños: “Ahora van a salir y cuando les pida que
echen a correr, correrán”. Llevo la escena hasta la puerta, luego corto para
recoger a los cuervos solos, todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y
sin que nada suceda, durante treinta segundos. Entonces, el público se
pregunta: “¿Qué pasa con los niños? ¿Dónde están?”. Y en cuanto se empieza a
oír el ruido de los pasos de los niños echando a correr, todos los pájaros se
levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de
lanzarse contra los niños. La vieja técnica para conseguir el suspenso en esta
escena hubiera consistido en dividirla más; primero se hubiera mostrado a los
niños saliendo de la clase, luego pasaríamos a los cuervos que esperan, después
a los niños que bajan la escalera, más tarde a los cuervos que se preparan,
luego a los niños que salen de la escuela, después a los pájaros que echan a
volar, luego a los niños que corren y, finalmente, a los niños atacados; pero
en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda.
F.T.: Una manera parecida de
narrar la encontramos en el ataque a la gasolinera. ¿Por qué decidió colocar la
cámara en picado, en una vista panorámica desde el cielo?
A.H.: Coloqué la cámara a esa
altura por tres razones. La primera, que es la principal, para presentar el comienzo
de la caída de las gaviotas sobre el pueblo. La segunda, consiste en que quería
presentar en la misma imagen la exacta topografía de la bahía de Bodega, con la
ciudad al fondo, el mar, la costa y la gasolinera en llamas. La tercera, para
escamotear las fastidiosas operaciones de extinción del fuego. Por otra parte,
este es un principio que es válido siempre que hay que rodar una acción confusa
y molesta, o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles. Por
ejemplo, cuando el empleado de la gasolinera es herido por la gaviota, todo el
mundo se precipita en su auxilio y contemplamos la escena desde lejos, desde el
interior del café y desde el punto de vista de Melanie Daniel. En realidad, la
gente que ayuda al hombre de la gasolinera debería haber levantado al hombre
mucho más rápidamente, pero yo necesitaba un tiempo prolongado para que
surgiera el suspenso en relación con el reguero de gasolina que empieza a
extenderse por la calzada. En otros casos, tal vez ocurra lo contrario y nos mantendremos
alejados de una acción lenta para que dure menos tiempo.
F.T.: Lo que equivale a
resolver problemas de tiempo jugando con el espacio, ¿no es así?
A.H.: Sí, ya hemos hablado de
eso: si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el
tiempo o bien para dilatarlo, según nuestras necesidades, a voluntad.
F.T.: A propósito de la gaviota
que atraviesa la pantalla y va a golpear contra la cabeza del hombre de la
gasolinera, ¿cómo era posible que se la pudiera dirigir de manera tan precisa?
A.H.: Era una gaviota viva que
arrojábamos desde una plataforma muy alta, fuera de cuadro, y adiestrada para
ir de un lugar a otro pasando justo por encima de la cabeza del hombre. En
cuanto al hombre, era un especialista en hacer movimientos, un doble, y exageró
su reacción para hacernos creer que la gaviota le hería.
F.T.: ¿Es el principio de los
felices puñetazos en las escenas de peleas?
A.H.: Sí. ¿Cree que hice bien
al decidir que la maestra fuera muerta por los pájaros?
F.T.: No asistimos a su muerte,
lo vemos después. Para ser franco, es una cuestión que no me planteé. ¿Cuál era
su idea?
A.H.: Teniendo en cuenta lo que
los pájaros hacían a la población, comprendí que era una persona condenada; por
otra parte, se sacrifica para proteger a la hermana del hombre que ama. Ese es
su gesto final. En una primera versión del guion, permanecía en la casa hasta
el final de la película; era ella la que subía al granero, quien sufría el
último ataque y era ella quien resultaba herida y a la que se llevaban en
coche. No podía permitírmelo, pues había un personaje principal, Tippi Hedren,
y era la que debía pasar por las últimas pruebas ya que la película contaba
precisamente su experiencia.
F.T.: Una discusión sobre “Los
pájaros” sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de
fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera
partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque
de la casa por las gaviotas.
A.H.: Cuando rodé la escena del
ataque desde el exterior, con los personajes aterrorizados dentro de la casa,
la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones
de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los
gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al
estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su
escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. Luego,
pedí a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se
oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando
la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y
esto fue lo que utilizamos para toda la película. No había música.
F.T.: Cuando la madre encuentra
el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar... ¿Lo hizo
para valorizar los ruidos?
A.H.: La banda sonora es
capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre
corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El
interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior
de la casa y afuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en
plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada,
paralizada por el pánico. Silencio. Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha,
el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen, aumenta
hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agonía,
el del ruido del motor de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacíamos
algo experimental con todos esos sonidos auténticos. Por ejemplo, ¿recuerda
usted que, cuando llega la camioneta, mojamos la carretera para evitar el polvo
pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta?
F.T.: Lo recuerdo perfectamente
y, además del polvo, del tubo de escape salía mucho humo.
A.H.: Lo hice porque se ve
desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen
expresa para mí el frenesí de la madre. En la escena anterior presentábamos a
una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer anda en una
camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta
arrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino también el sonido, deben
contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple sonido de motor,
sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito.
F.T.: De todas maneras, usted
siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus películas y precisamente de
una forma dramática; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la
imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior,
etcétera. Habría mil ejemplos que podrían citarse...
A.H.: Cuando termino el montaje
de un film, dicto a una secretaria un verdadero guion de efectos sonoros.
Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo
oír. Hasta este film, siempre se trataban de sonidos naturales, pero ahora,
gracias al sonido electrónico, no debo sólo indicar los sonidos que hay que
conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. Por
ejemplo, cuando Melanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los
pájaros, teníamos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los
estilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesario lograr una ola
amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tuviera un único nivel,
para crear una variación en el interior del ruido, una asimilación del sonido
desigual de las alas. Naturalmente, me tomé la licencia dramática de no hacer
gritar en absoluto a los pájaros. Para describir adecuadamente un ruido, hay que
imaginar lo que sería su equivalente transpuesto al diálogo. Lo que yo quería
conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los
pájaros dijeran: “Ahora están en nuestras manos. Y caeremos sobre ustedes. No
tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos,
vamos a cometer un asesinato silencioso”. Esto es lo que los pájaros están
diciendo a Melanie y es lo que conseguí de los técnicos de sonido electrónico.
En cuanto a la escena final, cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por
primera vez ve los pájaros que se pierden hasta el infinito, pedí un silencio.
Ahora bien, no cualquier silencio: un silencio electrónico de una monotonía
capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto en
diálogo de pájaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo
siguiente: “No estamos todavía listos para atacarlos, pero nos preparamos.
Somos como un motor que ronronea. Pronto arrancaremos”. Esto es lo que debe
comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan frágil que no está
seguro de oírlo o de imaginarlo.
F.T.: Hace un tiempo, en un
periódico leí que, para gastarle una broma, Peter Lorre le había regalado
cincuenta canarios cuando se embarcaba usted para un crucero, y que se vengó de
él enviándole telegramas nocturnos con noticias de los canarios, uno a uno.
Recuerdo esta anécdota a propósito de “Los pájaros”. ¿Esta broma es auténtica o
fue inventada por un periodista?
A.H.: No es una historia
auténtica. Se me adjudican muchas bromas que no he hecho y, sin embargo, hace
tiempo era muy aficionado a ellas. Por ejemplo, una vez que celebrábamos un
cumpleaños de mi mujer, dimos una cena a una docena de personas en el jardín de
un restaurante. Para esta ocasión, había reclutado a una dama aristocrática, ya
de cierta edad, con una elegancia refinada y de aspecto muy orgulloso,
colocándola en el lugar de honor. La dama era cómplice en el asunto. Después no
le hice ningún caso. Los invitados llegaron uno tras otro, miraban la mesa en
la que sólo estaba sentada la anciana y todo el mundo me preguntaba: “Pero,
¿quién es esa anciana?”. Y yo contestaba: “No lo sé”. Sólo los camareros
estaban al tanto de lo que sucedía, y mi mujer les preguntaba: “Pero, ¿qué ha
dicho, nadie le ha hablado?”. Y ellos contestaban: “Esa señora nos ha dicho que
ha sido invitada por el señor Hitchcock”. Cuando me preguntaban, yo me
obstinaba en la misma contestación: “Yo no sé quién es”. Todos la observaban,
todos se preguntaban: “Pero quién es... bueno debemos saber...”. Estábamos en
pleno banquete cuando un escritor dio un puñetazo en la mesa y dijo: “¡Es un
gag!”. Entonces, todas las miradas se dirigieron hacia la anciana señora y el
escritor miró entonces a otro convidado, un joven que alguien había llevado
consigo, y le dijo: “¡Y usted también es un gag!”. Me gustaría volver a repetir
esta broma y llevarla todavía más lejos. Comprometería a una mujer de este tipo
en un banquete y la presentaría a mis invitados como mi tía. Y la tía falsa me
diría: “¿Podría tomar una copa?”. A lo que yo contestaría, delante de todo el
mundo: “No, no, ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debes beber”.
Entonces la tía se alejaría de mí con expresión muy triste y se iría a sentar a
su rincón. Todos los invitados se sentirían entonces a disgusto, molestos por
esta historia. Un poco después, la tía se levantaría y se acercaría a mí con la
mirada suplicante y yo le contestaría en alta voz: “No, no, no merece la pena
que me mires así... Y además, con tu actitud molestas a todo el mundo”. Y la
pobre anciana exclamaría: “¡Ah, ah!”. Todos los presentes se sentirían
realmente de más, no sabrían dónde mirar y mi falsa tía se pondría a llorar
nuevamente. Finalmente, yo le diría: “Escucha, nos estás estropeando la velada,
vamos, haz el favor de volver a tu habitación”. No hice jamás esta broma, pues
tengo demasiado miedo de que alguien me pegue.
