se unió al quinteto de Miles Davis (1926-1991), el grupo de jazz más vanguardista de aquel momento, en donde tuvo una actuación descollante. Los años siguientes lo tuvieron como uno de los principales activistas del jazz electrónico y pronto comenzó a interesarse por el funk, un estilo musical muy rítmico y bailable derivado del blues y de la música gospel, y por la mezcla de estilos. A comienzos de la década del '70 combinó diversas técnicas electrónicas con la acústica del piano, contribuyendo a crear el estilo jazz-fusión con su propia banda -The Headhunters- con la que alcanzó fama mundial. Mezclando estilos y recursos tan dispares como el pop, el hard-rock, la música disco sintetizada, técnicas de doblaje musical y edición de mezclas, convirtió al estudio de grabación en su nuevo instrumento. Durante la década del '80 experimentó con la música scratch, basada en un efecto rítmico original del rap, y exploró los ritmos de la música urbana contemporánea. El crítico musical y productor discográfico Joachim Berendt (1922-2000) escribió en la edición de 1981 de "The Jazz Book" (El Jazz) que "aún cuando Hancock se aleje cada vez más del jazz, el mundo del jazz no deja de considerarlo como uno de los suyos". Esto no es sólo por su significativa trayectoria con Miles Davis, sino también por sus posteriores experiencias con el saxofonista Wayne Shorter (1933), el baterista Tony Williams (1945-1997), el trompetista Freddie Hubbard (1938-2008), el contrabajista Ron Carter (1937), el pianista Chick Corea (1941) o el bajista Jaco Pastorius (1951-1987). Su discografía abarca algo más de un centenar de discos, desde el inicial "Takin' off" de 1962 hasta el reciente "The imagine project", una suerte de manifiesto globalista grabado en distintas ciudades del mundo con un nutrido grupo de cantantes e instrumentistas, y un amplio repertorio que incluye canciones de los Beatles, Bob Dylan, Sam Cooke y Peter Gabriel entre otros. El disco se lanzó en Nueva York el 21 de junio de 2010; ese mismo día Hancock fue entrevistado por Federico Monjeau. La charla se publicó nueve días más tarde en el diario "Clarín".
Si uno compara la música de sus actuaciones en Buenos Aires con Wayne Shorter, una música abstracta, casi fuera de todo género, con este nuevo disco de canciones, comprueba que su trayectoria se desarrolla en varias direcciones simultáneas. ¿Usted lo siente así? ¿Necesita producir este tipo de alternancia?
Es posible, pero también podría decirle que ambas direcciones están en el disco. Si se escucha con atención, en las orquestaciones se pueden ver muchos detalles. No están simplemente puestos los acordes. Los arreglos de base en algunos casos pueden ser simples, pero el resultado es complejo, para lo cual también, por supuesto, colabora la participación de Wayne Shorter.
Permítame hacer un poco de historia. Cuando a fines de los '60 usted comenzó con el piano electrónico algunos críticos le reclamaron la pérdida del "touch" (toque) y usted respondió con una declaración muy significativa. Señaló que el toque no era más importante que las ideas y que, si Bill Evans tocaba las mismas notas que McCoy Tyner, seguramente el resultado sería más o menos el mismo. La diferencia, en su opinión, estaba más en las notas que en el sonido. ¿Sigue sosteniendo lo mismo, o fue una delaración circunstancial?
Es evidente que en ese momento yo estaba defendiendo el pase a lo electrónico y enfatizaba un aspecto de la cuestión. Hoy no podría decir exactamente lo mismo, pero de todas maneras hay algo que mantengo. El sonido es una combinación de cosas: de toque, de notas y de personalidad. Finalmente, no importa el instrumento. Cuando uno escucha a Miles Davis, no está oyendo la trompeta: esta oyendo a Miles; cuando escucha a Wayner Shorter, no oye un saxo: oye a Wayne. Lo mismo debería ocurrir con un piano, e incluso, por qué no, con un piano eléctrico. Yo prefiero hablar de sonido, que es un concepto más amplio que el de "touch".
Otra evocación. La grabación que usted hizo de "Autumn leaves" con el Quinteto de Miles Davis en 1963, en el Festival de Antibes, con George Coleman en saxo. No sé si lo recuerda: usted insistía en un esquelético motivo de cuatro notas mientras Miles llegaba al clímax de su solo, antes de ser relevado por Coleman. Es uno de los momentos más extraordinarios de todo el jazz. ¿Puede usted reconstruir algo acerca de esa experiencia? ¿Cómo las cosas llegaron a ese punto?
No recuerdo exactamente el ejemplo que usted cita, tengo una vaga memoria. Lo que sí puedo decir es lo que significaron esas actuaciones con Miles. Seguramente eso que yo tocaba tenía que ver con lo que Miles buscaba: ideas. No importa si eran dos notas, tres o cuatro. El quería ideas, y eso suponía una pluralidad de acciones. Era tan genial que me acuerdo que una vez estábamos tocando y yo hice un acorde que sonó muy feo. Miles estaba con su solo y de pronto se puso a tocar sobre las notas de mi acorde y transformó algo chocante en algo hermoso. Podría hacerlo con dos o tres notas. Todas las personas que tocamos con Miles estamos marcadas por él definitivamente.
Usted también ha dado testimonio de la importancia de su relación musical con Tony Willimas, que era precisamente el baterista en aquel quinteto. Incluso dedicó a la memoria de Williams su grabación del movimiento lento del "Concerto en sol" de Ravel en el disco "Gershwin's world". ¿Cuál es la deuda con Williams?
Enorme. El me daba ideas rítmicas que yo trasladaba al piano. Con él y con Ray Brown en contrabajo por momentos formábamos una sección rítmica bastante provocativa y muy interconectada. Con Tony había un ida y vuelta en todo sentido. Al principio yo lo ayudaba a escribir sus partituras. Podía leer muy bien las partituras de batería, pero escribía con dificultad, nota a nota. Continuó estudiando toda su vida. No conozco un caso igual de aplicación. Su última obra es una obra sinfónica maravillosamente orquestada. El me hizo escuchar música contemporánea. Antes de conocer a Tony, yo sólo había escuchado a Stravinski. El me hizo escuchar a Penderecki, Stockhausen, Steve Reich y otros.
Está dispuesto a que le pregunte su opinión acerca de dos pianistas de jazz vivos?
Adelante.
Brad Mehldau y Keith Jarrett.
Bueno, Mehldau es un pianista formidable, un virtuoso; lo que arma con cada una de las manos, especialmente con la izquierda, es fantástico. Lo que me impresiona en Jarrett es otra cosa. Es la intensidad, la tensión que pone en todo lo que toca, aún en los temas más amables o más leves, siempre hay una tensión en Jarret. Esa es la diferencia con Mehldau. Mehldau siempre es leve, aun cuando toque cosas muy complejas. Jarrett es como si siempre estuviera señalándonos algo, y admiro esa convicción y esa fuerza interior.
Puede pensarse que Jarrett, sobre todo si oímos sus renovadas exploraciones con el trío, continúa creyendo en el jazz, ¿no?
Sin duda...
Cree mucho más que usted...
Sí. Para mí el jazz ya no es una cuestión de repertorio. Ya no pienso en el jazz, tal vez porque lo toqué demasiados años. Tengo una visión más amplia de la música, y en esa visión también está lo que la música puede significar en términos humanos. Siempre digo que tengo un largo entrenamiento en el jazz, y este entrenamiento me ha dado la libertad y el atrevimiento de explorar nuevos mundos.
