Indudablemente Bioy Casares fue uno de los escritores argentinos más relevantes del siglo XX. Hacia 1940, con la publicación de su novela "La invención de Morel", inició una renovación del género fantástico en la literatura argentina. Además, en las numerosas narraciones publicadas en las décadas siguientes, eligió las formas del relato policial, el que alternó y a veces entrecruzó con su particular pasión por las invenciones de enigmáticos y sobrenaturales acontecimientos. En los años iniciales de su narrativa fantástica publicó además con Silvina Ocampo (1903-1993) la novela policial "Los que aman, odian" en 1946) y las ficciones paródicas que escribió con Borges firmadas como Bustos Domecq y Suárez Lynch. Es la época en la que, también con Borges, dirigió la colección de novelas policiales "El Séptimo Círculo". Con el autor de "Historia universal de la infamia" compartió la pasión por el género fantástico, pero se diferenció literariamente de él por el tratamiento original de su escritura y el abordaje, a veces irónico y escéptico, de temas como el amor, la amenaza conspirativa, la exploración ficcional de fenómenos de la invención técnica, de mitos universales y de ciertas ideas filosóficas. Con sus textos se instauraron nuevas estrategias narrativas que introdujeron lo fantástico y lo policial, facetas casi inéditas en la literatura argentina de esa época.
En 1940 Adolfo Bioy Casares publica "La invención de Morel", su primera novela si se respeta la decisión del autor de renegar de sus libros anteriores. En ese mismo año, con Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, da a conocer la "Antología de la literatura fantástica" que, obviamente, revela los gustos y afinidades literarias de los compiladores. Bioy Casares asume la responsabilidad del prólogo, un texto que es también la expresión de la poética que distingue a su producción narrativa. En consonancia con estas ideas hay también una reacción contra la estética naturalista y el realismo tradicional y se propone una narrativa de sólidos argumentos, cuyos modelos preferidos son la novela policial y el relato fantástico. En un reportaje, y en términos similares, Bioy Casares vuelve a explicar ese rumbo estético que elige hacia los años cuarenta: "En aquella época -dice-, yo pensé en algún momento que nuestra literatura se estaba olvidando de la historia, en el sentido del relato, y se me ocurrió que para poder contar de una forma más eficaz nada era mejor que las historias fantásticas y que las novelas policiales. Lo policial es bastante extraordinario, hay una cosa rara, un enigma y hay que saber contarlo y hacerlo aceptable. En lo fantástico hay también una cosa rarísima, sobrenatural, y hay que saberla contar para que sea creíble. Entonces pensé que podríamos aprender de ellas y tal vez leerlas, y eso me ha contaminado".
A la decisión de renovar la narrativa desde
estos presupuestos estéticos, se agrega también la búsqueda de nuevos
horizontes de lectura, o la aspiración de un lector diferente, que apunta a
romper con las pautas de lectura más convencionales dentro de la literatura del
momento. En este sentido, es interesante el comentario que Bioy Casares hace
-en la ya citada "Antología"- sobre los primeros relatos de Borges: "Con 'El
acercamiento a Almotásim', con 'Pierre Menard', con 'Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius', Borges ha creado un nuevo género literario que participa del ensayo y
de la ficción, carentes de languideces, de todo elemento humano, patético o
sentimental, y destinados a lectores intelectuales, estudiosos de
filosofía, casi especialistas de literatura". Quizá por estas razones, podría explicarse por
qué "Plan de evasión", la segunda novela de Bioy, no parece tener una buena
recepción en general e, incluso, entre algunos intelectuales vinculados a la
revista "Sur", tal como se desprende de la reseña crítica sobre el libro que
Ernesto Sabato publica en esa revista.
Un procedimiento fácilmente reconocible en Bioy Casares es la utilización de algunas teorías científicas o filosóficas como base de la construcción de los mundos imaginarios de sus invenciones narrativas. Pero a diferencia de los escritores positivistas del ochenta (como Holmberg, para citar al más representativo de ellos) que apelaban a lo fantástico como una forma de ilustrar sus creencias científicas o filosóficas, Bioy Casares tanto como Borges, lo que hacen es explotar las posibilidades imaginarias y estéticas de esas teorías. Lo filosófico y lo científico son simplemente materiales de la invención fantástica. La diferencia que existe con los escritores fantásticos de las dos últimas décadas del siglo XIX nos es útil de alguna manera para ver que no se puede pensar lo fantástico simplemente como un género literario, aunque sea un "género evanescente" como lo define Todorov, sino más bien como un modo de representación (tal como lo entiende Rosmary Jackson) que puede desempeñar distintas funciones en el interior de un sistema literario o en los distintos sistemas que conforma la evolución o los cambios en la historia de la literatura. En el mencionado prólogo a la "Antología", Bioy Casares parece entenderlo en este sentido cuando afirma: "Pedimos leyes para el cuento fantástico, pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos".
Ana María Barrenechea en sus trabajos sobre este tema, señala que lo fantástico podría definirse como "la existencia en la representación literaria de una problematización en torno a la presencia de hechos irreales, a-normales o a-naturales en contraste con hechos reales, normales o naturales". Esta problematización es fundamental para diferenciar lo fantástico como modo de representación narrativo de los modos de representación miméticos (realista) y maravilloso. Rosmary Jackson lo define con claridad cuando dice: "la narrativa fantástica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimético. Afirma que es real lo que está contando -para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ficción realista- y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que -en esos términos- es manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del mundo conocido y cotidiano, para meterlo en algo más extraño, en un mundo cuyas improbabilidades están más cerca del ámbito normalmente asociado con lo maravilloso. El narrador no entiende lo que está pasando, ni su interpretación, más que el protagonista; constantemente se cuestiona la naturaleza de lo que se ve y registra como real. Esta inestabilidad narrativa constituye entonces el centro de lo fantástico como modo". Un modo "que puede asumir formas genéricas diferentes" o tener funciones distintas en la evolución literaria. Tanto en "La Invención de Morel" como en "Plan de evasión" observamos esa constante interrogación sobre lo que es "real".
Otro rasgo de esta modalidad en la literatura moderna es su carácter dialógico. Rosmary Jackson se vale de las teorías de Bajtin sobre la novela y trata de explicar las diferencias que la literatura fantástica tiene con la novela "monológica" del siglo XIX. Jackson define este carácter dialógico de lo fantástico como un "modo de escritura que introduce un diálogo con lo 'real' e incorpora ese diálogo como parte de su estructura esencial". En este sentido es interesante observar en Bioy Casares las distintas perspectivas narrativas con que se construyen sus relatos y novelas. En "La invención de Morel" se combina un elemento fantástico de carácter científico, o sea, la creación de un complejo mecanismo capaz de captar para la eternidad la imagen de un grupo de amigos y la de su inventor (Morel) que, por otro lado, repite en sus proyecciones los actos realizados de todos ellos durante una determinada cantidad de días con una visión cíclica del tiempo. Sin embargo, no sólo por este prodigioso hecho el texto logra fascinar a sus lectores: lo hace mediante el relato de la percepción de esos sucesos. En un comienzo es a través de la óptica personal de un fugitivo que llega a la isla y se encarga de ir develando la verdadera dimensión de las acciones. Pero esta no es la única visión, sino que en el desarrollo del discurso narrativo se superponen distintas perspectivas: están las impresiones que Morel ha fijado en su diario y que el fugitivo lee y, además, la de un editor, quien en última instancia tiene acceso al diario del fugitivo o expresidiario y del manuscrito de Morel reproducido en ese mismo texto. Estos desdoblamientos de las voces narrativas, de los sujetos de la enunciación -está el que escribe, el que mira, el que escucha, el que lee, el que conjura- producen, por una parte, un efecto de ambigüedad o la posibilidad de distintos sentidos y, por otra, supone la narración de una percepción del universo de la ficción como eje semántico del relato.
Un procedimiento fácilmente reconocible en Bioy Casares es la utilización de algunas teorías científicas o filosóficas como base de la construcción de los mundos imaginarios de sus invenciones narrativas. Pero a diferencia de los escritores positivistas del ochenta (como Holmberg, para citar al más representativo de ellos) que apelaban a lo fantástico como una forma de ilustrar sus creencias científicas o filosóficas, Bioy Casares tanto como Borges, lo que hacen es explotar las posibilidades imaginarias y estéticas de esas teorías. Lo filosófico y lo científico son simplemente materiales de la invención fantástica. La diferencia que existe con los escritores fantásticos de las dos últimas décadas del siglo XIX nos es útil de alguna manera para ver que no se puede pensar lo fantástico simplemente como un género literario, aunque sea un "género evanescente" como lo define Todorov, sino más bien como un modo de representación (tal como lo entiende Rosmary Jackson) que puede desempeñar distintas funciones en el interior de un sistema literario o en los distintos sistemas que conforma la evolución o los cambios en la historia de la literatura. En el mencionado prólogo a la "Antología", Bioy Casares parece entenderlo en este sentido cuando afirma: "Pedimos leyes para el cuento fantástico, pero ya veremos que no hay un tipo, sino muchos, de cuentos fantásticos".
Ana María Barrenechea en sus trabajos sobre este tema, señala que lo fantástico podría definirse como "la existencia en la representación literaria de una problematización en torno a la presencia de hechos irreales, a-normales o a-naturales en contraste con hechos reales, normales o naturales". Esta problematización es fundamental para diferenciar lo fantástico como modo de representación narrativo de los modos de representación miméticos (realista) y maravilloso. Rosmary Jackson lo define con claridad cuando dice: "la narrativa fantástica confunde elementos de lo maravilloso y de lo mimético. Afirma que es real lo que está contando -para lo cual se apoya en todas las convenciones de la ficción realista- y entonces procede a romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que -en esos términos- es manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del mundo conocido y cotidiano, para meterlo en algo más extraño, en un mundo cuyas improbabilidades están más cerca del ámbito normalmente asociado con lo maravilloso. El narrador no entiende lo que está pasando, ni su interpretación, más que el protagonista; constantemente se cuestiona la naturaleza de lo que se ve y registra como real. Esta inestabilidad narrativa constituye entonces el centro de lo fantástico como modo". Un modo "que puede asumir formas genéricas diferentes" o tener funciones distintas en la evolución literaria. Tanto en "La Invención de Morel" como en "Plan de evasión" observamos esa constante interrogación sobre lo que es "real".
Otro rasgo de esta modalidad en la literatura moderna es su carácter dialógico. Rosmary Jackson se vale de las teorías de Bajtin sobre la novela y trata de explicar las diferencias que la literatura fantástica tiene con la novela "monológica" del siglo XIX. Jackson define este carácter dialógico de lo fantástico como un "modo de escritura que introduce un diálogo con lo 'real' e incorpora ese diálogo como parte de su estructura esencial". En este sentido es interesante observar en Bioy Casares las distintas perspectivas narrativas con que se construyen sus relatos y novelas. En "La invención de Morel" se combina un elemento fantástico de carácter científico, o sea, la creación de un complejo mecanismo capaz de captar para la eternidad la imagen de un grupo de amigos y la de su inventor (Morel) que, por otro lado, repite en sus proyecciones los actos realizados de todos ellos durante una determinada cantidad de días con una visión cíclica del tiempo. Sin embargo, no sólo por este prodigioso hecho el texto logra fascinar a sus lectores: lo hace mediante el relato de la percepción de esos sucesos. En un comienzo es a través de la óptica personal de un fugitivo que llega a la isla y se encarga de ir develando la verdadera dimensión de las acciones. Pero esta no es la única visión, sino que en el desarrollo del discurso narrativo se superponen distintas perspectivas: están las impresiones que Morel ha fijado en su diario y que el fugitivo lee y, además, la de un editor, quien en última instancia tiene acceso al diario del fugitivo o expresidiario y del manuscrito de Morel reproducido en ese mismo texto. Estos desdoblamientos de las voces narrativas, de los sujetos de la enunciación -está el que escribe, el que mira, el que escucha, el que lee, el que conjura- producen, por una parte, un efecto de ambigüedad o la posibilidad de distintos sentidos y, por otra, supone la narración de una percepción del universo de la ficción como eje semántico del relato.
El tema de la percepción en esta novela
justamente se vincula con el interés de la literatura fantástica por los
problemas de la visión o la visibilidad -un aspecto fundamental de esta
literatura, como dice Jackson- ya que se estructura, por lo general, alrededor
de imágenes espectrales. Dentro de esta preocupación por lo visible es
interesante la variante que Bioy Casares introduce. En "La invención de
Morel" se aparta de las recurrencias clásicas de lo fantástico a espejos,
reflejos o visiones deformadas, al concebir el invento de Morel, esa máquina
cinematográfica que capta a los seres "reales" de una manera absoluta y los
perpetúa en una eternidad espectral. Sin duda, tal invención tiene que ver con
la fascinación que el cine provoca por esa época en Bioy Casares, en Borges y
en muchos otros escritores. Una fascinación por un arte -entre todas las artes-
que consigue la mayor representatividad de lo "real" y es a la vez
uno de los modos narrativos más ficticios: sus imágenes son una presencia
fantasmal de seres y cosas en la pantalla.
Los mecanismos de la ambigüedad, esa pluralidad
de las voces narrativas, en "Plan de evasión" se hacen más complejos ya que
se combinan las visiones de un narrador que escribe una especie de diario
fechado, a la vez que comenta y cita un texto testimonial -las cartas de
Nevers- con los documentos de Castel, ese otro Morel o ese inventor como
Morel, que a través de los sentidos quiere crear dentro de los muros de la famosa
prisión francesa de la Isla del Diablo un paraíso de la libertad.
Además, las citas y las notas que se van intercalando en la narración, más la
carta-epílogo de otro personaje al final (la de Xavier Brissac, primo de
Nevers) tienen una implicancia fundamental en la novela. Digamos, asimismo, que
esta es una de las obras de Bioy Casares más rica en posibilidades de lecturas
-eso que le molestaba a Sábato en la reseña de "Sur"- no sólo por esta
multiplicidad de voces sino también por las relaciones intertextuales de
carácter paródico (Émile Zola y el naturalismo) y por sus implicancias
hiperliterarias.
Un tratamiento similar en cuanto a estos
aspectos del relato puede observarse en los cuentos "El perjurio de la nieve" y
"La trama celeste". La tendencia en la escritura de Bioy a usar múltiples
puntos de vistas narrativos se conecta con ese rasgo particular que tiene el
modo de representación fantástico, pero también con la estructura de la novela
de enigma. Como en los relatos policiales clásicos, en sus ficciones se narran
dos historias: la de los sucesos enigmáticos o extraordinarios que conforman
la anécdota, y la historia de su investigación. Esta última es la que se destaca
en los textos que venimos comentando, y puede explicarse -como señala Todorov-
porque "en la novela policial clásica el acento está puesto sobre la
solución del enigma, mientras que en los textos relacionados con lo fantástico,
sobre las reacciones provocadas por ese enigma".
En "El perjurio de la nieve", por ejemplo, la develación de quién es el
autor del crimen de Oribe importa menos que la historia de su investigación,
que es, a su vez, en este texto, una narración sobre el acto de leer. O sea, el
proceso de "descubrir" lo que el manuscrito de Juan Luis Villafañe puede
ocultar. Por otra parte, no es casual que la estructura
del relato de enigma sea lo que permite desarrollar una sólida línea argumental
y hacer del acto mismo de narrar una aventura del conocimiento, es decir, la
puesta en marcha del deseo de develar lo enigmático, esa actitud de
desciframiento o de decodificación que es propia de la lectura. Por lo
general, siempre en sus relatos hay alguien que escribe, lee e interroga a
textos de otros. Este deseo de develar lo misterioso, lo desconocido, la
"otredad", es también esa pregunta por determinar qué es la realidad, y en esto
es donde lo fantástico cobra una significativa dimensión. Tal vez, produce esa
perturbación -como bien dice Jackson- "de las leyes de la representación
artística y las reproducciones de lo real" en la literatura.
El espacio de la representación fantástica tiene
también una dimensión particular. Es un espacio donde "elementos contrarios
incongruentes" pueden coexistir. En él pueden encontrarse esos hechos a-normales
y normales, que apuntaba Barrenechea. Por estas características se ha dicho que
el tropo más afín a lo fantástico es el oxímoron, una figura retórica que puede
reunir a dos términos opuestos. Por otra parte, según Jackson, ese espacio es
frecuentemente reducido en las ficciones fantásticas a un lugar o claustro.
"Los claustros -dice- son fundamentales en el fantástico moderno, desde los
castillos oscuros y amenazantes de la ficción gótica, pasando por la ominosa
arquitectura de los cuentos de terror del siglo diecinueve, hasta los nuevos
encierros de la pesadilla metropolitana que aparecen en Dickens, Kafka y
Pynchon. 'La casa de Usher' de Poe, 'Drácula' de Stoker, 'Santuario' de Faulkner, 'Psicosis' de Hitchcock, etc., se apoyan todos en el claustro
gótico como un espacio de supremo terror y transformación". En las dos primeras novelas, Bioy Casares elige
el espacio de la isla y dentro de la isla un claustro más reducido, la celda,
tal como sucede en "Plan de evasión". En "El perjurio de la nieve", el espacio de
lo fantástico palpita en una estancia aislada de la Patagonia. Un cambio
significativo se produce a partir de la novela "El sueño de los
héroes" (1954). Si en "Plan de evasión" el protagonista Nevers se
desplaza de una isla a otra, como señala María Luisa Bastos,
"con rapidez inverosímil de cine mudo", en "El sueño de los héroes" Emilio Gauna recorre
los barrios de Buenos Aires en búsqueda de algunos episodios olvidados de su
aventura durante el carnaval de 1927. A partir de esta novela, va a predominar
en la narrativa de Bioy Casares el espacio de distintos barrios de Buenos Aires
(Palermo en "Diario de la guerra del cerdo"; Villa Urquiza en "Domir al
sol"). Tal vez, como lo ha dicho el mismo Bioy, porque "la ciudad, Buenos Aires,
es la isla de uno".
Junto a lo fantástico encontramos en Bioy
Casares una constante apelación a la parodia, la que alcanza su máxima
expresión en los textos que escribe con Borges y firman con los seudónimos de
H. Bustos Domecq y B. Suárez Lynch, en los que proponen,
entrelazado con la inventiva de lo fantástico y lo policial, una lectura
paródica de distintos niveles. En relación con otros textos literarios las
referencias son variadas. María Luisa Bastos señala que "las dos primeras
novelas son el
apoyo en pretextos literarios, a los que se alude o parodia, corrige o continúa, a las claras o sutilmente". En este sentido, señalábamos que se parodiaba al
naturalismo, a Zola, en "Plan de evasión". Se juega con los nombres de los
personajes: Nevers suena a Verne, son las mismas letras menos la s.
Deyfrus se llama otro personaje al principio de la novela, luego se revela que
es un simple apodo. El libro de Suzanne Jill Levine, "Guía de Bioy Casares" se explaya sobre los textos
parodiados en esas dos primeras novelas del autor. En su novela "Dormir al
sol" (1973) que, como ya adelantamos, se desarrolla en el porteño barrio
de Villa Urquiza, encontramos que el lenguaje cotidiano y el desarrollo de
situaciones insólitas -sobrenaturales también- adquieren un matiz irónico que,
por algunos pasajes, podría leerse como una parodia de las propias claves de la
literatura fantástica de inspiración científica y, quizá más concretamente, las del comienzo de este género en la literatura argentina como los relatos de
Holmberg, debido a las alusiones satíricas de los experimentos frenopáticos.
El desenlace de "El sueño de los héroes" por
la atmósfera y ciertos hechos hacen recordar o remiten a los cuentos "El sur" y
"El fin" de Borges. El tratamiento del lenguaje coloquial y el manejo paródico
de ciertos mitos porteños y nacionalistas en esta novela abren otra perspectiva
de su narrativa. Quizá con "El sueño de los héroes", Bioy se torna más
"borgeano" que en sus dos primeras novelas, aunque enjuicie hacia el final del
relato "el culto al coraje" del mito neocriollista del primer Borges. Quizá,
también con "El sueño de los héroes" lo fantástico se "populariza", como
dice María Luisa Bastos, en el sentido de que Bioy Casares pasa de "la
topografía más o menos confusa, intercambiable, de las islas antiutópicas a
barrios localizados con precisión verista, recurso que se repetirá en
las dos novelas siguientes". Jaime Rest, en un intento de marcar ciertas
diferencias entre la narrativa de Bioy Casares y la de Borges -una de las
influencias o interinfluencias que el mismo Bioy Casares reconoció-, ha
señalado algunos aspectos que permitirían delinear la originalidad de la
escritura de Bioy. Por un lado, en el nivel del discurso, mientras la literatura de
Borges tiende a simular la oralidad, la del autor de "La invención de Morel" -al
menos en sus primeros libros- tiende a destacar los procedimientos del discurso
escrito. Diferencia que creo, debemos considerar como de grado y no antinómica,
pues es sabido que una constante borgeana es poner al desnudo en sus ficciones
los procedimientos de la escritura. La otra observación de Rest importa más tal
vez para esta lectura, en cuanto se refiere a lo fantástico. Para él lo
fantástico es un fenómeno literario que produce una sensación incierta de la realidad.
En los relatos de Bioy Casares esa incertidumbre es vivida por seres análogos a
nosotros mismos, dice Rest, en vez de ser imaginados por la conciencia de una
divinidad que observa su creación como pasatiempo intelectual, tal como puede
encontrarse en algunos relatos de Borges.
