La "Historia crítica de la literatura
argentina", obra en doce volúmenes en la que participan alrededor de trescientos ensayistas dirigidos por Noé Jitrik (1928) -uno de los críticos
argentinos de más larga y respetada trayectoria con reconocimiento internacional
por sus trabajos en semiótica y lenguaje-, reconoce varios antecedentes. Hacia
principios del siglo XX, el periodista, escritor y profesor
de Literatura castellana Ricardo Rojas (1882-1957) escribió la primera de ellas
apelando a casi todo lo que se escribió en el espacio geográfico de lo que
desde 1816 fue la Argentina e incluso desde antes de la Revolución de Mayo
cuando aún estas tierras eran conocidas como Virreinato del Río de la Plata.
Bajo el título de "Historia de la literatura argentina", fue publicada en cuatro
tomos a partir de 1912. Hubo que esperar algo más de medio siglo hasta que surgiera
otro proyecto interesante. Y fue realmente admirable el encarado por el editor Boris Spivacow (1915-1994),
fundador del Centro Editor de América Latina, quien lanzó "Capítulo. Historia
de la literatura argentina", una edición semanal que entregaba un fascículo
crítico junto con un libro de literatura argentina. En la obra participaron
notables ensayistas, profesores e historiadores, quienes conformaron un equipo
de fuertes individualidades que realizaron su trabajo con libertad y autonomía.
Pensada para un lector masivo, se vendía en los quioscos de diarios y revistas
en facículos que eran acompañados por ediciones populares de los clásicos
nacionales. La colección fue un verdadero éxito, llegando a vender más de 100
mil ejemplares por semana y tuvo una importancia capital para el desarrollo
cultural argentino. Un par de décadas más tarde, la editorial Contrapunto alcanzó
a lanzar un único tomo de "La historia social de la literatura argentina".
El proyecto, dirigido por David Viñas (1927-2011), quedó truncado tras el
cierre de la editorial. La "Historia crítica de la literatura argentina"
que coordina Jitrik, en cambio, está dirigida a profesores de enseñanza media, profesores y
alumnos universitarios y, también, a aquello que se conoce como "lector
común", que es un lector culto aunque no especializado. Hasta el momento
se han publicado -sin seguir una secuencia cronológica ni ordinal- los tomos titulados "La irrupción de la crítica", "Rupturas",
"Sarmiento", "El imperio realista", "El oficio se afirma", "Macedonio", "El
brote de los géneros", "La lucha de los lenguajes", "La crisis de las formas" y
"La narración gana la partida". Sobre la cuestión de leer y escribir opina
Jitrik: "Cuando escribimos comunicamos, pero también tenemos conciencia de que
podemos escribir. Cuando leemos, nos informamos pero también actúa un principio
de conciencia acerca de la capacidad de leer. Y esa capacidad -como la de
escribir- va más allá del hecho material mismo y de los objetivos que se le
atribuyen tradicionalmente a una y otra actividad y que tienen una intención
comunicativa; la lectura tiene que ver con las potencialidades de la lengua y
con el lugar que ésta ocupa en la cultura humana. Lo que funciona en un texto
no concluye nunca: las significaciones andan revoloteando permanentemente; eso
es lo que anima a un texto. Puesto en otros términos: uno puede imaginar que
los textos apilados en una biblioteca están hirviendo. Están en permanente
movimiento, unos más que otros; el movimiento se agota en algunos casos, renace
en otros. Pero hay ese hervor en los textos que, cuando existe, no concluye
nunca". En el nº 8 de la revista "Ideas de Izquierda", aparecida en abril del corriente año, se publicó la siguiente entrevista a Noé Jitrik a cargo de Ariane Díaz y Demian Paredes. En ella el reconocido crítico
literario y escritor adelanta los temas de los dos volúmenes que quedan por editar de la "Historia crítica
de la literatura argentina" y también aborda las actuales lecturas de personajes tan disímiles como Borges y Trotsky.
La "Historia crítica de la literatura argentina" incluye, al menos en los títulos, volúmenes dedicados a autores, a géneros literarios, a fenómenos como el desarrollo de la crítica. ¿Cuál fue el hilo para armarla, cuando aparentemente sigue criterios distintos?
Siguiendo quizás un modelo de narración del siglo XIX, es decir, un propósito descriptivo general y alternativas que dan lugar a los capítulos. Estos capítulos pueden ser de naturaleza diferente: el personaje se encuentra de pronto frente a una posibilidad positiva, y en lo que sigue surge una contrariedad; entonces el carácter del capítulo cambia. Por otro lado, en la narración del siglo XIX hay capítulos que son como de descanso, de transición, donde la descripción ambiental crea un ritmo que ayuda al lector a una especie de relajamiento para poder aumentar la tensión después y llevar el conflicto a una zona de resolución dramática, que luego se disuelve en una lección que hereda de la tragedia en el sentido de que hay reconciliación, o hay continuidad. Ese proceso, que prácticamente es común a todo el relato realista del siglo XIX, puede ser aplicado a cualquier intento de relato. Y un relato tiene un carácter de historia en el sentido de un desarrollo. No es un concepto de fijación de un acontecimiento, sino de una gestación, de una problematización del conflicto, de alguna resolución, o de una continuidad, o de un cese. Todos estos elementos entran en el concepto de historia. Entonces cualquier objeto que pueda ser abordado puede ser enfocado desde esta perspectiva. No para atenerse rigurosamente a las condiciones que tiene el relato del siglo XIX, sino el espíritu general de un proceso que tiene un carácter histórico, y que tiene por lo tanto estas posibilidades. Los capítulos, ¿cómo los empecé a pensar? Tuve en cuenta la cuestión de los momentos del proceso, ateniéndome básicamente a lo que pasa dentro del objeto mismo, de eso que llamamos literatura, no en un contexto de algo concluido o terminado -como puede pensarse en la literatura europea-, sino de gran gestación. En realidad es un proceso dramático, porque no hay nada firme en el comienzo, ni siquiera los modelos que se pueden invocar son demasiado fuertes, y luego va como intentando tomar forma. Y eso hace momentos de alza, como por ejemplo en "El oficio se afirma", donde ya hay gran literatura. Pero primero simplemente hay "Una patria literaria", una voluntad de construir algo en un lugar que está también empezando a tener forma, que todavía no la tiene. Y finalmente, en el último volumen, "Una literatura en aflicción", ya hay una literatura más o menos conformada, que empieza a mirarse a sí misma en sus déficits, en sus dramas, en sus tragedias. En el que abre y en el que cierra, la relación con el entorno es determinante. La relación regular que puede darse entre una producción literaria, simbólica, y el contexto -hasta dónde la determinación, la autonomía, etc.-, se ahonda de una manera menos evidente que en el comienzo y en el final de este proyecto. Eso es más o menos el espíritu.
En los volúmenes hay secciones que están dedicadas a revistas críticas, al periodismo, incluso a cómo se enseña la literatura. ¿Considera que esas "instituciones" relacionadas son algo secundario al desarrollo propio de esa literatura -que tiene que ver en todo caso con cómo se vende, cómo se enseña, pero no con el núcleo de lo que se escribe-, o terminan afectando el contenido?
Son confluyentes. No se puede saber hasta qué punto entran en un proceso que de pronto tiene una forma más definida. Se podría decir: "Borges. Eso es literatura"; parece que nadie discute que eso sea literatura, y literatura argentina. Pero todo lo que intervino para que eso llegara a ser, es muy variado, no es un producto de una decisión o una claridad sobre lo que quería o no quería. Decía que son confluyentes. Tengo un ejemplo en el volumen de comienzo de siglo, que es el teatro de los anarquistas. Cuando los anarquistas tienen una presencia fuerte en Argentina, el modo de sociabilidad que tienen, y de afirmación de su pensamiento, y de afiliación, es el teatro, que ellos mismos escriben. Hay una actividad permanente del teatro de los anarquistas. Y todo es igual: el drama del patrón burgués que explota a la costurera…
Con una posición más pedagógica…
Pedagógica sí, pero social, porque viene siempre en una fiesta, en una conmemoración. En el programa está también la actuación de los niños, la comida, el compañero que viene de otro país… No es gran literatura, pero es un fenómeno de búsqueda a través de un modo de la palabra que corrobora una atmósfera, a principios del siglo XX, que implica búsqueda de afirmación; una convicción muy fuerte y además una marginación que se resuelve actuando en el orden simbólico. Y que es casi ejemplar, porque si esto que digo lo tomás como modelo de todas las dichas y desdichas de la izquierda, siempre ha sido así: la literatura funciona como una manera de resolver la incomodidad social, la dificultad de agarrar esta estructura que se escapa por todas partes o que es apropiada por otros. Entonces, me parecía, es la voluntad de configurar la literatura por esa vía tan anómala y tan especial, y para mí tan encantadora, porque en todo el arte popular hay siempre una especie de aspiración a algo. No a la perfección, sino aspiración a algo, que tiene que ver con la vida, con el destino, con la sociedad. Hay otras cosas a tener en cuenta que son también confluyentes: la vida de las editoriales, por ejemplo. No se puede pensar que hay literatura argentina sin los españoles que vinieron a fundar editoriales en el país. Cuando España empieza a tener turbulencias, en la transición de la monarquía a la república, ciertas formaciones de orden liberal que se fueron dando a principios de siglo entran en crisis, y gente que se había formado por ejemplo en la escuela normal, o en la filosofía krausista, que estaban aspirando a un lenguaje que saliera de la cárcel de la monarquía, tan atrasada, y del catolicismo, tan bruto, sienten que en Argentina pueden hacer más cosas. Entonces cambia aquí la cosa, y en la Argentina se produce, y empieza a ser uno de los grandes países productores editoriales, un caso líder en América Latina. Y coincide con la aparición de figuras importantes y la conciencia del escritor. Entonces le doy un carácter dinámico al asunto, dramático, y no me fijo en las consagraciones.
Hablando de nombres, hay dos volúmenes dedicados a autores, "Sarmiento" y "Macedonio". Sarmiento aparece más comúnmente como figura importante, pero Macedonio es más raro…¿Por qué Macedonio a la altura de Sarmiento?
Por esta idea de la transición, de que un capítulo, como en las películas continuadas, terminaba y seguía otro. ¿Cómo se producen las transiciones que permiten nuevas formas? Una idea muy común, sobre todo en la escuela secundaria es: "¿Por qué se produce el romanticismo? Porque hay cierta fatiga del clasicismo". Pero eso es una estupidez, porque ciertos elementos del clasicismo perduran en el romanticismo. Pensalo en términos de la música: la música romántica es otra respecto de la música clásica, pero si vos pensás en figuras como Mozart o Händel, ves el vigor que se va a desarrollar en el romanticismo. No es algo que "se genera", sino que hay imaginación que busca cosas nuevas. Pero las estructuras perduran. Te encontrás con una sinfonía de Schubert o de Mendelssohn o de Schumann, y tienen adagio, allegro, etc. Entonces, hay transición, lo que no quiere decir que sea lo mismo. Macedonio es eso. Es la transición de orden crítico, con una visión muy profunda, de esto tan fugitivo que es la literatura. ¿Qué es un personaje?, dice Macedonio: no es una representación. Y si pone en duda el concepto de representación, abre a un campo que se desarrolla con sus más y sus menos, porque por ejemplo en el momento actual hay un regreso a la representación, porque es la clave del éxito.
Mencionaba a Borges. Pensaba en el programa que hizo Piglia en la televisión para un público amplio, o el debate el año anterior entre Feinmann y González… ¿Hay una especie de relectura "nacional y popular" de Borges?
No de la obra de Borges, sino de la incomodidad de Borges. González inaugura una estatua de Borges en la Biblioteca Nacional, y estaban los secuaces de Borges, todos antikirchneristas a muerte, y se tuvieron que aguantar ahí a Borges sentado, color verde, para la eternidad. Es una tendencia a la reparación de lo que pudo haber sido un equívoco en relación con un tema más complejo, que simplemente lo afilió a Borges a lo que Borges pudo haber dicho o no dicho, y que tampoco tenía tanta gravitación, ni en relación con Borges ni con la historia. Para mí lo importante es qué se encarnaba en ese espíritu de perfección de Borges, en esa especie de persistencia en la desviación, en irse de la norma, en molestar, en hacer chistes destructivos sobre las creencias de la gente. Una especie de mezcla de escepticismo, de vanguardismo, de capricho, de niño bien… es un enigma. Siempre toca puntos esenciales de casi todas las cosas de las que se ocupa. Ahora, es como que hay que mostrar todo eso, y con cierta urgencia, como para tener ídolos, porque creo que en la Argentina tener ídolos y líderes es importantísimo. Lo de Piglia me parecía inteligente. Él hace cosas inteligentes y toma algunos aspectos anecdóticos interesantes, y después invita a gente que no sabe qué decir. Después él tiene que decir "qué interesante", pero se ve que no lo es. Creo que los nacionales y populares lo estimulan con un "revival" de Jauretche. Borges pudo haber pertenecido a la mentalidad FORJA, como Manzi, Scalabrini Ortiz, Dellepiane. No era la de los viejos nacionalistas aristocráticos argentinos, ni la de los protofascistas. Eran nacionalistas, no perdían su pertenencia y la mentalidad radical, pero poniendo el acento en lo que los radicales en ese momento no estaban haciendo. Con Yrigoyen parecía que el radicalismo tenía una fisonomía muy propia, pero estaba infiltrado por una mesocracia, por el surgimiento de unas clases medias postinmigratorias, y no muy cómodas en el país… El radicalismo de Yrigoyen es una situación de incomodidad en términos generales, pero tiene también ese signo. Pero poco a poco se va modificando. Viene Alvear, vienen los estancieros, viene esa especie de aspiración o aristocracia, que fue siempre el mal de los radicales. Siempre en el fondo creyeron que la aristocracia argentina era de verdad, nunca se dieron cuenta de que era mentira. FORJA se insurge contra todo eso sin perder un carácter radical, y sin hacerse nacionalista a lo Ibarguren -más de derecha y a la francesa-, y tampoco la de la alianza libertadora, los fachos… Pero es un nacionalismo, y ahí está Jauretche, y Borges, sin estar ahí, es eso al principio. Esos poemas de los tres primeros libros y los primeros ensayos tienen ese carácter, y nunca lo deja… Pero luego descubre que eso no puede ser autónomo, como lo dice en "El escritor argentino y la tradición". Es coherente con eso, porque entonces empieza a mirar otros procesos literarios que le interesan, pero siempre encuentra la relación con lo local de una manera mucho más interesante que los otros que hablan de "lo nacional". ¿Nos podemos librar de un pasado que está metido en nuestra cabeza y que domina nuestra imaginación? No, aparece. Por lo tanto, las peculiaridades son insignificantes, son complementarias, y lo que importa son las continuidades.
En el volumen X anuncia que en el I van a aparecer los fundamentos de esta "Historia…". Ya con diez volúmenes hechos, ¿cambió la idea que tenía?
De hecho, en el volumen I, que está en prensa, hago una referencia bien precisa a lo que podría ser una teoría que gobierna la factura total de la obra (que no sé si ha cumplido). Cuando uno trabaja con un ejército... Tenemos trescientos colaboradores. Elegí a la gente pensando que podían abordar determinados temas, y además tuvo una respuesta buenísima porque, salvo uno o dos casos entre trescientos, nadie trajo algo ya hecho. Todos recibieron el tema y lo elaboraron, así que fue un desafío muy interesante. No estuvo libre de conflictos. Pero la teoría está expresada: que una historia es un relato, y que un relato es un diferimiento. El relato es metafórico en el sentido de que lleva de una cosa a la otra, de algo conocido a algo desconocido, permanentemente. Sobre esa base, cómo se lo puede encarar, o darle una vitalidad, ha sido también la preocupación del relato histórico propiamente dicho desde el comienzo de los siglos.
El volumen XI se llama "La narración gana la partida". ¿Esto sigue siendo así, predominantemente narrativa, o hay lugar para la poesía?
La poesía sigue siendo ritual. De la boca para afuera se la reconoce, se la reverencia. Incluso se la premia, pero no se la lee. Está recluida, y las reflexiones sobre la poesía también. Si lees la gente que escribe sobre poesía, en general es puro ensalzamiento, pura glosa, repiten los versos y dicen "acá el poeta sufre"… "acá el poeta llora". Y a lo mejor es imposible que salga de ese lugar porque además histórica y socialmente, no salió, sino que entró. En la Grecia homérica o prepericleana, los filósofos presocráticos escribían poesía. Hasta en Roma, Lucrecio con su gran poema sobre la física, sobre el mundo, la naturaleza, es poesía. Eso se va perdiendo, y la narración, a medida que lenta y dolorosamente las sociedades se van democratizando -no porque tengan sistemas democráticos maravillosos, ahí entran los conflictos de clase en escena- la poesía empieza a ser recluida y el poema épico cae, y el poema lírico, que es individual, donde cada uno se expresa, cae… En cambio con la prosa la cosa empieza a circular de otra manera, más masivamente, hasta que encuentra sus propias formas, que son de una mayor eficacia en ese sentido. Si vos comparás el Siglo de Oro español, hay por lo menos tres grandes poetas: Góngora, Quevedo, Lope de Vega, pero está Cervantes. Y el que ganó es Cervantes, se ha impuesto y forma parte del escenario de la humanidad, pero no así los poemas de Góngora. En Argentina, para los poetas, es difícil… en mi biblioteca debo tener más de dos mil libros de poesía. Poetas que escriben, escriben, escriben, publican, publican, publican… De repente son cosas que uno puede valorar, pero hay que poder valorar; tener una comprensión del fenómeno y entregarse, y no pensar que los demás no leen, o que no compran los libros de poesía.
En el último tiempo salieron libros, novelas, como usted dijo, toda una "red semiótica" alrededor de las ideas de Trotsky. ¿Por qué cree que sucede?
Primero creo que, como personaje, es una de las configuraciones del siglo XX más definidas. Hay otros, como Proust en el plano literario, que es propio, expresa las tensiones del siglo XX. Trotsky nació en un pueblo donde nació mi madre. Pero mi madre era analfabeta, terminó en Argentina haciendo lo que pudo; la suerte no los acompañó ni a ella ni a mi padre… Pero salió del mismo lugar que Trotsky. Y Trotsky, por una energía impresionante, llegó a tener una especie de comportamiento… se manejaba como un duque. Con una grandeza en los gestos. Ir a cazar, ir a pescar, la relación con los idiomas. Van Heijenoort dice que escribía muy bien en francés, no lo hablaba sino con acento, pero lo conoció; en inglés mucho más fluido; el alemán lo manejaba… una cosa de un poder extraordinario y una percepción de las palabras, que era su auténtico fuerte. En la palabra y en el uso de la palabra basó toda su vida, su existencia. Pero con algo muy especial, y es que había un núcleo, muy importante, que era el mismo en ese tránsito del pueblo a esas posiciones en las que llegó a estar. Y lo que hace son siempre prolongaciones de ese núcleo. De alguien que sale de ese pueblito, pero contrariamente a todos los demás que salieron de ahí, adquiere esa dimensión histórica que tiene en la problemática y las características del siglo XX. Es fascinante, y eso hace que se vuelva a él, y no es la primera vez. Que lo hayan expulsado de la URSS, desde el punto de vista de la sociedad soviética, probablemente haya sido el origen de las graves desdichas de esa sociedad. Porque son, con el estalinismo, veinte, treinta años de oscuridad total. Probablemente si él hubiera seguido en el poder la cosa hubiera sido más luminosa. No digo perfecta porque la situación no era para pensar en perfecciones de ningún modo. Pero luego la figura de él como intelectual crece, crece… Pareciera que tiene un ideal renacentista, en el sentido de que nada de lo humano le es ajeno. Está en la cárcel en Siberia y está mirando cómo era el procedimiento; está en Francia y mira cómo es el tránsito en la calle. Creo que son motivos suficientes para explicarse por qué se vuelve al personaje, y por qué algunos intentan entender esto.
Dijo en diversos artículos sobre "Mi vida", su autobiografía, y su "Lenin", que estaban casi como novelados…
Trotsky siempre relata, en un artículo sobre el fascismo, o cualquier otro… siempre está contando la cosa. Y eso le da un carácter muy moderno a lo que hace. Lo no moderno -y que todavía persiste- es un dispersamiento en géneros, y un lenguaje… Un historiador de la facultad no puede sino manejarse más que de una manera, creyendo en el rigor de esto y lo otro, y poniéndose los límites que le vienen heredados. Como decirle a un médico que escriba de manera inteligible. No puede.
La "Historia crítica de la literatura argentina" incluye, al menos en los títulos, volúmenes dedicados a autores, a géneros literarios, a fenómenos como el desarrollo de la crítica. ¿Cuál fue el hilo para armarla, cuando aparentemente sigue criterios distintos?
Siguiendo quizás un modelo de narración del siglo XIX, es decir, un propósito descriptivo general y alternativas que dan lugar a los capítulos. Estos capítulos pueden ser de naturaleza diferente: el personaje se encuentra de pronto frente a una posibilidad positiva, y en lo que sigue surge una contrariedad; entonces el carácter del capítulo cambia. Por otro lado, en la narración del siglo XIX hay capítulos que son como de descanso, de transición, donde la descripción ambiental crea un ritmo que ayuda al lector a una especie de relajamiento para poder aumentar la tensión después y llevar el conflicto a una zona de resolución dramática, que luego se disuelve en una lección que hereda de la tragedia en el sentido de que hay reconciliación, o hay continuidad. Ese proceso, que prácticamente es común a todo el relato realista del siglo XIX, puede ser aplicado a cualquier intento de relato. Y un relato tiene un carácter de historia en el sentido de un desarrollo. No es un concepto de fijación de un acontecimiento, sino de una gestación, de una problematización del conflicto, de alguna resolución, o de una continuidad, o de un cese. Todos estos elementos entran en el concepto de historia. Entonces cualquier objeto que pueda ser abordado puede ser enfocado desde esta perspectiva. No para atenerse rigurosamente a las condiciones que tiene el relato del siglo XIX, sino el espíritu general de un proceso que tiene un carácter histórico, y que tiene por lo tanto estas posibilidades. Los capítulos, ¿cómo los empecé a pensar? Tuve en cuenta la cuestión de los momentos del proceso, ateniéndome básicamente a lo que pasa dentro del objeto mismo, de eso que llamamos literatura, no en un contexto de algo concluido o terminado -como puede pensarse en la literatura europea-, sino de gran gestación. En realidad es un proceso dramático, porque no hay nada firme en el comienzo, ni siquiera los modelos que se pueden invocar son demasiado fuertes, y luego va como intentando tomar forma. Y eso hace momentos de alza, como por ejemplo en "El oficio se afirma", donde ya hay gran literatura. Pero primero simplemente hay "Una patria literaria", una voluntad de construir algo en un lugar que está también empezando a tener forma, que todavía no la tiene. Y finalmente, en el último volumen, "Una literatura en aflicción", ya hay una literatura más o menos conformada, que empieza a mirarse a sí misma en sus déficits, en sus dramas, en sus tragedias. En el que abre y en el que cierra, la relación con el entorno es determinante. La relación regular que puede darse entre una producción literaria, simbólica, y el contexto -hasta dónde la determinación, la autonomía, etc.-, se ahonda de una manera menos evidente que en el comienzo y en el final de este proyecto. Eso es más o menos el espíritu.
En los volúmenes hay secciones que están dedicadas a revistas críticas, al periodismo, incluso a cómo se enseña la literatura. ¿Considera que esas "instituciones" relacionadas son algo secundario al desarrollo propio de esa literatura -que tiene que ver en todo caso con cómo se vende, cómo se enseña, pero no con el núcleo de lo que se escribe-, o terminan afectando el contenido?
Son confluyentes. No se puede saber hasta qué punto entran en un proceso que de pronto tiene una forma más definida. Se podría decir: "Borges. Eso es literatura"; parece que nadie discute que eso sea literatura, y literatura argentina. Pero todo lo que intervino para que eso llegara a ser, es muy variado, no es un producto de una decisión o una claridad sobre lo que quería o no quería. Decía que son confluyentes. Tengo un ejemplo en el volumen de comienzo de siglo, que es el teatro de los anarquistas. Cuando los anarquistas tienen una presencia fuerte en Argentina, el modo de sociabilidad que tienen, y de afirmación de su pensamiento, y de afiliación, es el teatro, que ellos mismos escriben. Hay una actividad permanente del teatro de los anarquistas. Y todo es igual: el drama del patrón burgués que explota a la costurera…
Con una posición más pedagógica…
Pedagógica sí, pero social, porque viene siempre en una fiesta, en una conmemoración. En el programa está también la actuación de los niños, la comida, el compañero que viene de otro país… No es gran literatura, pero es un fenómeno de búsqueda a través de un modo de la palabra que corrobora una atmósfera, a principios del siglo XX, que implica búsqueda de afirmación; una convicción muy fuerte y además una marginación que se resuelve actuando en el orden simbólico. Y que es casi ejemplar, porque si esto que digo lo tomás como modelo de todas las dichas y desdichas de la izquierda, siempre ha sido así: la literatura funciona como una manera de resolver la incomodidad social, la dificultad de agarrar esta estructura que se escapa por todas partes o que es apropiada por otros. Entonces, me parecía, es la voluntad de configurar la literatura por esa vía tan anómala y tan especial, y para mí tan encantadora, porque en todo el arte popular hay siempre una especie de aspiración a algo. No a la perfección, sino aspiración a algo, que tiene que ver con la vida, con el destino, con la sociedad. Hay otras cosas a tener en cuenta que son también confluyentes: la vida de las editoriales, por ejemplo. No se puede pensar que hay literatura argentina sin los españoles que vinieron a fundar editoriales en el país. Cuando España empieza a tener turbulencias, en la transición de la monarquía a la república, ciertas formaciones de orden liberal que se fueron dando a principios de siglo entran en crisis, y gente que se había formado por ejemplo en la escuela normal, o en la filosofía krausista, que estaban aspirando a un lenguaje que saliera de la cárcel de la monarquía, tan atrasada, y del catolicismo, tan bruto, sienten que en Argentina pueden hacer más cosas. Entonces cambia aquí la cosa, y en la Argentina se produce, y empieza a ser uno de los grandes países productores editoriales, un caso líder en América Latina. Y coincide con la aparición de figuras importantes y la conciencia del escritor. Entonces le doy un carácter dinámico al asunto, dramático, y no me fijo en las consagraciones.
Hablando de nombres, hay dos volúmenes dedicados a autores, "Sarmiento" y "Macedonio". Sarmiento aparece más comúnmente como figura importante, pero Macedonio es más raro…¿Por qué Macedonio a la altura de Sarmiento?
Por esta idea de la transición, de que un capítulo, como en las películas continuadas, terminaba y seguía otro. ¿Cómo se producen las transiciones que permiten nuevas formas? Una idea muy común, sobre todo en la escuela secundaria es: "¿Por qué se produce el romanticismo? Porque hay cierta fatiga del clasicismo". Pero eso es una estupidez, porque ciertos elementos del clasicismo perduran en el romanticismo. Pensalo en términos de la música: la música romántica es otra respecto de la música clásica, pero si vos pensás en figuras como Mozart o Händel, ves el vigor que se va a desarrollar en el romanticismo. No es algo que "se genera", sino que hay imaginación que busca cosas nuevas. Pero las estructuras perduran. Te encontrás con una sinfonía de Schubert o de Mendelssohn o de Schumann, y tienen adagio, allegro, etc. Entonces, hay transición, lo que no quiere decir que sea lo mismo. Macedonio es eso. Es la transición de orden crítico, con una visión muy profunda, de esto tan fugitivo que es la literatura. ¿Qué es un personaje?, dice Macedonio: no es una representación. Y si pone en duda el concepto de representación, abre a un campo que se desarrolla con sus más y sus menos, porque por ejemplo en el momento actual hay un regreso a la representación, porque es la clave del éxito.
Mencionaba a Borges. Pensaba en el programa que hizo Piglia en la televisión para un público amplio, o el debate el año anterior entre Feinmann y González… ¿Hay una especie de relectura "nacional y popular" de Borges?
No de la obra de Borges, sino de la incomodidad de Borges. González inaugura una estatua de Borges en la Biblioteca Nacional, y estaban los secuaces de Borges, todos antikirchneristas a muerte, y se tuvieron que aguantar ahí a Borges sentado, color verde, para la eternidad. Es una tendencia a la reparación de lo que pudo haber sido un equívoco en relación con un tema más complejo, que simplemente lo afilió a Borges a lo que Borges pudo haber dicho o no dicho, y que tampoco tenía tanta gravitación, ni en relación con Borges ni con la historia. Para mí lo importante es qué se encarnaba en ese espíritu de perfección de Borges, en esa especie de persistencia en la desviación, en irse de la norma, en molestar, en hacer chistes destructivos sobre las creencias de la gente. Una especie de mezcla de escepticismo, de vanguardismo, de capricho, de niño bien… es un enigma. Siempre toca puntos esenciales de casi todas las cosas de las que se ocupa. Ahora, es como que hay que mostrar todo eso, y con cierta urgencia, como para tener ídolos, porque creo que en la Argentina tener ídolos y líderes es importantísimo. Lo de Piglia me parecía inteligente. Él hace cosas inteligentes y toma algunos aspectos anecdóticos interesantes, y después invita a gente que no sabe qué decir. Después él tiene que decir "qué interesante", pero se ve que no lo es. Creo que los nacionales y populares lo estimulan con un "revival" de Jauretche. Borges pudo haber pertenecido a la mentalidad FORJA, como Manzi, Scalabrini Ortiz, Dellepiane. No era la de los viejos nacionalistas aristocráticos argentinos, ni la de los protofascistas. Eran nacionalistas, no perdían su pertenencia y la mentalidad radical, pero poniendo el acento en lo que los radicales en ese momento no estaban haciendo. Con Yrigoyen parecía que el radicalismo tenía una fisonomía muy propia, pero estaba infiltrado por una mesocracia, por el surgimiento de unas clases medias postinmigratorias, y no muy cómodas en el país… El radicalismo de Yrigoyen es una situación de incomodidad en términos generales, pero tiene también ese signo. Pero poco a poco se va modificando. Viene Alvear, vienen los estancieros, viene esa especie de aspiración o aristocracia, que fue siempre el mal de los radicales. Siempre en el fondo creyeron que la aristocracia argentina era de verdad, nunca se dieron cuenta de que era mentira. FORJA se insurge contra todo eso sin perder un carácter radical, y sin hacerse nacionalista a lo Ibarguren -más de derecha y a la francesa-, y tampoco la de la alianza libertadora, los fachos… Pero es un nacionalismo, y ahí está Jauretche, y Borges, sin estar ahí, es eso al principio. Esos poemas de los tres primeros libros y los primeros ensayos tienen ese carácter, y nunca lo deja… Pero luego descubre que eso no puede ser autónomo, como lo dice en "El escritor argentino y la tradición". Es coherente con eso, porque entonces empieza a mirar otros procesos literarios que le interesan, pero siempre encuentra la relación con lo local de una manera mucho más interesante que los otros que hablan de "lo nacional". ¿Nos podemos librar de un pasado que está metido en nuestra cabeza y que domina nuestra imaginación? No, aparece. Por lo tanto, las peculiaridades son insignificantes, son complementarias, y lo que importa son las continuidades.
En el volumen X anuncia que en el I van a aparecer los fundamentos de esta "Historia…". Ya con diez volúmenes hechos, ¿cambió la idea que tenía?
De hecho, en el volumen I, que está en prensa, hago una referencia bien precisa a lo que podría ser una teoría que gobierna la factura total de la obra (que no sé si ha cumplido). Cuando uno trabaja con un ejército... Tenemos trescientos colaboradores. Elegí a la gente pensando que podían abordar determinados temas, y además tuvo una respuesta buenísima porque, salvo uno o dos casos entre trescientos, nadie trajo algo ya hecho. Todos recibieron el tema y lo elaboraron, así que fue un desafío muy interesante. No estuvo libre de conflictos. Pero la teoría está expresada: que una historia es un relato, y que un relato es un diferimiento. El relato es metafórico en el sentido de que lleva de una cosa a la otra, de algo conocido a algo desconocido, permanentemente. Sobre esa base, cómo se lo puede encarar, o darle una vitalidad, ha sido también la preocupación del relato histórico propiamente dicho desde el comienzo de los siglos.
El volumen XI se llama "La narración gana la partida". ¿Esto sigue siendo así, predominantemente narrativa, o hay lugar para la poesía?
La poesía sigue siendo ritual. De la boca para afuera se la reconoce, se la reverencia. Incluso se la premia, pero no se la lee. Está recluida, y las reflexiones sobre la poesía también. Si lees la gente que escribe sobre poesía, en general es puro ensalzamiento, pura glosa, repiten los versos y dicen "acá el poeta sufre"… "acá el poeta llora". Y a lo mejor es imposible que salga de ese lugar porque además histórica y socialmente, no salió, sino que entró. En la Grecia homérica o prepericleana, los filósofos presocráticos escribían poesía. Hasta en Roma, Lucrecio con su gran poema sobre la física, sobre el mundo, la naturaleza, es poesía. Eso se va perdiendo, y la narración, a medida que lenta y dolorosamente las sociedades se van democratizando -no porque tengan sistemas democráticos maravillosos, ahí entran los conflictos de clase en escena- la poesía empieza a ser recluida y el poema épico cae, y el poema lírico, que es individual, donde cada uno se expresa, cae… En cambio con la prosa la cosa empieza a circular de otra manera, más masivamente, hasta que encuentra sus propias formas, que son de una mayor eficacia en ese sentido. Si vos comparás el Siglo de Oro español, hay por lo menos tres grandes poetas: Góngora, Quevedo, Lope de Vega, pero está Cervantes. Y el que ganó es Cervantes, se ha impuesto y forma parte del escenario de la humanidad, pero no así los poemas de Góngora. En Argentina, para los poetas, es difícil… en mi biblioteca debo tener más de dos mil libros de poesía. Poetas que escriben, escriben, escriben, publican, publican, publican… De repente son cosas que uno puede valorar, pero hay que poder valorar; tener una comprensión del fenómeno y entregarse, y no pensar que los demás no leen, o que no compran los libros de poesía.
En el último tiempo salieron libros, novelas, como usted dijo, toda una "red semiótica" alrededor de las ideas de Trotsky. ¿Por qué cree que sucede?
Primero creo que, como personaje, es una de las configuraciones del siglo XX más definidas. Hay otros, como Proust en el plano literario, que es propio, expresa las tensiones del siglo XX. Trotsky nació en un pueblo donde nació mi madre. Pero mi madre era analfabeta, terminó en Argentina haciendo lo que pudo; la suerte no los acompañó ni a ella ni a mi padre… Pero salió del mismo lugar que Trotsky. Y Trotsky, por una energía impresionante, llegó a tener una especie de comportamiento… se manejaba como un duque. Con una grandeza en los gestos. Ir a cazar, ir a pescar, la relación con los idiomas. Van Heijenoort dice que escribía muy bien en francés, no lo hablaba sino con acento, pero lo conoció; en inglés mucho más fluido; el alemán lo manejaba… una cosa de un poder extraordinario y una percepción de las palabras, que era su auténtico fuerte. En la palabra y en el uso de la palabra basó toda su vida, su existencia. Pero con algo muy especial, y es que había un núcleo, muy importante, que era el mismo en ese tránsito del pueblo a esas posiciones en las que llegó a estar. Y lo que hace son siempre prolongaciones de ese núcleo. De alguien que sale de ese pueblito, pero contrariamente a todos los demás que salieron de ahí, adquiere esa dimensión histórica que tiene en la problemática y las características del siglo XX. Es fascinante, y eso hace que se vuelva a él, y no es la primera vez. Que lo hayan expulsado de la URSS, desde el punto de vista de la sociedad soviética, probablemente haya sido el origen de las graves desdichas de esa sociedad. Porque son, con el estalinismo, veinte, treinta años de oscuridad total. Probablemente si él hubiera seguido en el poder la cosa hubiera sido más luminosa. No digo perfecta porque la situación no era para pensar en perfecciones de ningún modo. Pero luego la figura de él como intelectual crece, crece… Pareciera que tiene un ideal renacentista, en el sentido de que nada de lo humano le es ajeno. Está en la cárcel en Siberia y está mirando cómo era el procedimiento; está en Francia y mira cómo es el tránsito en la calle. Creo que son motivos suficientes para explicarse por qué se vuelve al personaje, y por qué algunos intentan entender esto.
Dijo en diversos artículos sobre "Mi vida", su autobiografía, y su "Lenin", que estaban casi como novelados…
Trotsky siempre relata, en un artículo sobre el fascismo, o cualquier otro… siempre está contando la cosa. Y eso le da un carácter muy moderno a lo que hace. Lo no moderno -y que todavía persiste- es un dispersamiento en géneros, y un lenguaje… Un historiador de la facultad no puede sino manejarse más que de una manera, creyendo en el rigor de esto y lo otro, y poniéndose los límites que le vienen heredados. Como decirle a un médico que escriba de manera inteligible. No puede.
