Bioy Casares,
recurrió en su narrativa al acotamiento de espacios como recurso para agotar el
tiempo, para hundirse a través de situaciones y objetos en intuiciones y situaciones
humanas que evocan en el hombre una memoria perdida más allá del sueño, más
allá de la vida misma. Fue responsable de crear textos capaces de perdurar
sobre el tiempo y los hombres y recuperar un fragmento de la eternidad. En ese
sentido, "La invención de Morel" es un libro revelador porque la literatura
fantástica en América Latina no había tenido el impulso que esta novela le dio.
Y lo fue también para el propio Bioy Casares con respecto a su obra anterior -de
la que él renunciaría- a pesar de que ya en "Los novios en tarjetas
postales", cuento incluido en su libro "Luis Greve, muerto" de 1937, puede
rastrearse el antecedente más directo de "La invención de Morel".
Cualquier aproximación a la definición de lo
fantástico demuestra la elasticidad del concepto y la perplejidad de los
críticos que se han empeñado en bosquejarlo. Sin embargo, es posible encontrar
en todas las manifestaciones del género algo en común, y es lo que Sigmund Freud
(1856-1939) llamó "das unheimlich", lo que literalmente significa "lo extraño",
"lo no familiar", y que ha sido traducido al castellano como "lo
ominoso" o "lo siniestro", y más recientemente como
"inquietante extrañeza". Estos "sentimientos contrarios, repulsivos y
desagradables", ese "algo reprimido que retorna", se muestra en la literatura
fantástica, dicho en un sentido amplio, en los abismos intelectuales en los que
sumerge al lector ante las especulaciones lúdicas o metafísicas utilizadas como
instrumento de investigación sobre la complejidad de la mente humana. Bioy Casares
introdujo esos sentimientos de angustia en "La invención de Morel" una aventura
del infinito, la del hombre perseguido y solitario que busca la inmortalidad.
La poesía en su narrativa es trágica; se refiere a las cosas con un acento
exhausto, las recubre con un original atractivo y una nueva dimensión. La
realidad dentro de esta novela es la apariencia, como si ella fuese la única
realidad del mundo.
Sylvia Molloy (1938). Es una de las estudiosas
más prominentes en literatura y cultura latinoamericanas. Nacida en Buenos
Aires, en 1958 se radicó en París donde se doctoró en Letras. Tras su regreso a
Argentina tuvo un breve paso por la revista "Sur" antes de viajar a Estados
Unidos, lugar en el que vive desde entonces. Allí fue profesora en las
universidades de Yale y Princeton y, actualmente, es catedrática en el
Departamento de Humanidades de la Universidad de Nueva York. Escritora, crítica
y ensayista, la obra de la actual presidenta de la Modern Language
Association of America y del Instituto Internacional de Literatura
Iberoamericana es escueta y, a la vez, imprescindible. En narrativa ha publicado el libro de relatos "Varia imaginación" y las novelas "En breve cárcel", "El común olvido" y "Desarticulaciones". En materia ensayística sus
obras son "Las letras de Borges" y "Acto de presencia. La literatura
autobiográfica en Hispanoamérica". También se compilaron sus artículos de
crítica literaria escritos entre 1990 y 2001 bajo el título "Poses de fin de
siglo. Desbordes del género en la modernidad". Sobre Bioy Casares ha escrito "Comunicación a propósito del tema 'La utopía
pesimista'" en el que asevera que términos como "utopía pesimista" o
"contrautopía" invitan, erróneamente, a una
sombría lectura alegórica de Bioy Casares. "Nos instan -dice- a interpretar sus textos como
desencantada reflexión moral acerca de las limitaciones humanas y a verlo como
el fabulista crepuscular que, por cierto, no es". "Mi propósito en estos breves
comentarios -aclara- es desviarme de esa visión singularmente opaca sin, por ello,
dejar del todo de lado la idea de utopía y proponer una lectura divergente
de 'La invención de Morel'".
Desde luego, hay restos utópicos en el texto.
Están "sous rature", como indicios. Están, en el título. Morel remite al
Moreau de Wells, empeñado en fabricar un riguroso y sabiamente legislado
simulacro utópico, también posiblemente a otro "espantoso redentor", el Lazarus Morell de Borges, y acaso remita a Tomás Moro. Esas reminiscencias
utópicas también se dan en la naturaleza del "no-lugar" donde transcurre la
hazaña -la isla remota, inubicable-, en la imagen del "mundo feliz" que
esa hazaña parecía configurar y en la noción de refugio, de mundo fuera del
mundo, al que acuden primero Morel y sus amigos, luego el narrador prófugo. El afuera del espacio utópico
-el allá del acontecer histórico abandonado por
el aquí fuera del tiempo y del espacio- está significado por
contrafiguras de la institución. Hay en la isla tres edificios: una capilla,
una pileta de natación y un museo. En principio, sitios de rito y
esparcimiento, de religión, salud física y goce estético. Sin embargo,
desafectados como lugares de culto religioso o cultural, la capilla y el museo
funcionan de otra manera. Del
museo-biblioteca, se nos dice más: "lo llamo museo porque
así lo llamaba el mercader italiano. ¿Qué razones tenía? Quién sabe si él mismo
las conoce. Podría ser un hotel espléndido, para unas cincuenta personas, o un
sanatorio". El presunto sitio del arte y del saber es también aposento de la
enfermedad.
A los Moro/Moreau,
creadores de utopías que caben en "Morel", es necesario agregar otro nombre que
repercute también como eco en el título: el doctor Morel, B.A. Morel,
alienista, autor del "Traité de dégénérescences physiques, inlelectuelles
et morales de l'espèce humaine et des causes qui produisent ces variétés
maladives" (1857). Este otro doctor Morel, medico francés del siglo XIX,
reverenciado por Max Nordau, fue el primero en diagnosticar y en formular, en
términos que resultarían de utilidad para más de un ideólogo de la salud,
Nordau entre ellos, la noción de degeneración. Cito algunas frases
provechosas para mi lectura: "
Otra escena de
producción de "La invención de Morel": la novela familiar. La preocupación
genealógica está en el texto, constituye su punto de partida. En su
autobiografía anota Bioy: "Mi madre, que
estaba orgullosa de sus hermanos Casares, me decía que mis tíos Bioy
administraban el campo sentados en las sillas de paja en el corredor del Casco.
Hacia 1937, cuando yo administraba el campo del Rincón Viejo, de Pardo, sentado
en las sillas de paja, en el corredor de la casa del Casco, entreví la idea
de 'La invención de Morel'. Yo creo que esa idea provino del deslumbramiento
que me producía la visión del cuarto de vestir de mi madre, infinitamente
repetido en las hondísimas perspectivas de las tres fases de su espejo veneciano,
con pimpollos de rosa rojos y hojas verdes, de madera, en el marco. Borges, en
'Tlön, Uqbar, Orbis Tertius', me hace decir que aborrezco los espejos. Le
agradeceré siempre el hecho de ponerme en un cuento tan prodigioso, pero la
verdad es que nunca tuve nada contra los espejos y la cópula. Casi diría que
siempre vi los espejos como ventanas que se abren sobre aventuras fantásticas,
felices por lo nítidas. La posibilidad de una máquina que lograra la
reproducción artificial de un hombre para los cinco o más sentidos que tenemos,
con la nitidez que el espejo reproduce las imágenes, fue pues el tema esencial
del libro".
Brevemente me detengo en este texto, escena
primal de "La invención..." que conjuga los elementos determinantes de la
novela. La novela familiar, la familia materna, los tíos Casares, la familia
paterna (los Bioy, poderosos en su misma inactividad), y el lugar del
patrimonio, el Casco del Rincón Viejo. Es éste el lugar del poder: desde él se
administra una propiedad o se entrevé un texto. A este lugar, el recuerdo de
Bioy superpone otro, espacio del deseo: el cuarto de vestir materno en cuyos
espejos se entrevé a la mujer. "La invención de Morel" nace de un gesto
autoritario y perverso, es la administración de esa subrepticia mirada
prohibida, la del hijo que ve reproducirse -o hace que se reproduzca- hasta el
infinito la imagen de una mujer, tan adorada cuanto inalcanzable, en el lugar
de los espejos. La reproducción mecánica del deseo -de un deseo que no degenere
y se vuelva estéril- es tema central del libro. También lo es el desplazamiento
del padre o figura de autoridad como rival. Morel desplaza a Moro, a Moreau,
autores precursores. El narrador, al insertarse en el filme de Morel, desplaza
a éste conto amante de Faustine. Nótese bien: desplazamiento, no supresión o
reemplazo. Moro y Moreau subsisten, ortográficamente, en Morel; el narrador no
borra a Morel de la proyección, lo desplaza del centro para situarse, él mismo,
en ese centro. Y el propio Bioy, de algún modo, ¿acaso no está ya desplazando a
Borges, maestro y autor de su prólogo, con esa "obra de imaginación razonada"
que antecede cronológicamente a las ficciones borgeanas?
Walter Benjamin ha
dedicado memorables páginas a la pérdida del aura de la creación artística en
la época de la reproducción mecánica. El aura -nos dice- es aquella distancia
que impone la obra de arte única al espectador. Es esa dimensión religiosa o,
por lo menos, cultural que la reproducción mecánica destruye. La destruye al
acercar la obra de arte, reproducida innumerables veces, a innumerables individuos;
la destruye al suprimir el concepto de unicidad y de autenticidad, es decir, al
suprimir el concepto de un origen. "Al multiplicar los
ejemplares -cito- [las técnicas de reproducción] sustituyen
un acontecimiento que sólo se produjo una vez por un fenómeno de masa". El
cinematógrafo, cuyo potencial revolucionario e inquietante, en sus comienzos
-reconoce Benjamin-, es de todos los modos de reproducción mecánica el que más
eficazmente "desauratiza", por así decirlo, el arte. Tanto es así que Benjamin
recuerda cómo los primeros teóricos del cine, Abel Gance, por ejemplo, o
Alexandre Arnoux, intentan compensar la pérdida introduciendo, en sus escritos,
la noción misma de culto. Cito a Gance, citado por Benjamin: "El
lenguaje de las imágenes no ha sido perfeccionado porque no estamos aún listos
para ellas. Todavía no hay suficiente respeto, suficiente culto, con
respecto a lo que expresan".
"La invención de
Morel" comparte ese entusiasmo; trabaja, precisamente, con ese material
desauratizado, desvirtuado. Reconoce la falta de aura que implica la
reproducción cinematográfica y con ella -con esa incesante reproducción
técnica- hace obra de creación. Como el cinematógrafo, la creación de Morel es
un texto que cuestiona la noción de origen, la noción de autor. Si bien un
gesto autoritario está en el origen del texto -Morel ha filmado a sus amigos
sin prevenirlos-, esa autoridad ha sido borrada por el ojo de una cámara y el
foco de un proyector. La máquina se ha interpuesto entre el texto y su emisor y
entre el texto y su referente; antes bien, la máquina los ha suplantado. La
"realidad" filmada por Morel ha desaparecido por degeneración, así como ha
degenerado y muerto Morel, su creador, así como degenerará y morirá el propio
narrador al hacerse filmar sobre la versión de Morel: es decir, al
producir otra variante de la versión previa. Lo que se ve, lo que ve el
narrador- espectador, es una reproducción, desprendida de todo origen, desligada
de todo autor que se regenera permanentemente. "La invención de
Morel" cuestiona la noción de texto original y único, tematiza, volviéndola
literal, la muerte del autor, de la que tanto hablaría más tarde Barthes.
Cuestiona, además, mediante el recurso a dos emblemas: la capilla inútil y el museo inservible (ese musco que no puede "contener" la creación de Morel), la noción de canon inamovible y los moldes de producción y de almacenamiento artísticos de una época caduca. Y, sin embargo, "La invención de Morel" está lejos de ser un texto pesimista o desencantado. Yo propondría más bien que es un texto de celebración. En la última página del libro, se recordará, el narrador registra una última súplica: que un sucesor, basándose en su informe -cito- "invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas" y lo haga entrar "en el cielo de la conciencia de Faustine". A pesar de su patetismo eficaz, siempre me pareció ocioso ese pedido, puesto que ese mecanismo ya existe, ha sido tema y motor de la novela. Me refiero, desde luego, a la lectura. Más que a un inventor, "La invención de Morel" apela ejemplarmente a un lector que, en su lectura, unirá, efectivamente, las presencias disgregadas. La novela de Bioy celebra las incalculables posibilidades críticas de esa lectura, reivindica la capacidad "reauratizadora", por así llamarla, para cada lector.
Cuestiona, además, mediante el recurso a dos emblemas: la capilla inútil y el museo inservible (ese musco que no puede "contener" la creación de Morel), la noción de canon inamovible y los moldes de producción y de almacenamiento artísticos de una época caduca. Y, sin embargo, "La invención de Morel" está lejos de ser un texto pesimista o desencantado. Yo propondría más bien que es un texto de celebración. En la última página del libro, se recordará, el narrador registra una última súplica: que un sucesor, basándose en su informe -cito- "invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas" y lo haga entrar "en el cielo de la conciencia de Faustine". A pesar de su patetismo eficaz, siempre me pareció ocioso ese pedido, puesto que ese mecanismo ya existe, ha sido tema y motor de la novela. Me refiero, desde luego, a la lectura. Más que a un inventor, "La invención de Morel" apela ejemplarmente a un lector que, en su lectura, unirá, efectivamente, las presencias disgregadas. La novela de Bioy celebra las incalculables posibilidades críticas de esa lectura, reivindica la capacidad "reauratizadora", por así llamarla, para cada lector.
