Es bastante extraña la noción de Sarmiento poeta. Usted mismo empieza su ensayo con esta línea: "¿Sarmiento poeta?".
Cuando definí el título del libro tuve en cuenta, precisamente, lo extraño, lo desprevenido, lo aparentemente exagerado de esa calificación. Todo ello me llevó a trasladar la responsabilidad a Bartolomé Mitre que, como surge del epígrafe que abre la obra, le dice a Sarmiento con todas las letras: "Todo eso es poesía, y por eso lo bautizo a usted poeta, derramando sobre su cabeza el óleo sacro de los elegidos". La distinción entre prosa y verso, en la época en que Mitre lo llama poeta a Sarmiento, era contundente, sin perjuicio de lo cual aquél intuyó que la poesía, o si se prefiere la condición de poeta, no dependía de determinada forma sino -como digo en el libro citando a Blanchot- del hecho de escribir "en el límite de la escritura", es decir donde el lenguaje deja de ser comunicación para convertirse en simbolización.
Según su libro, hay un Sarmiento que escribe poemas, lee fervorosamente a los poetas clásicos e inclusive comenta libros de poesía.
Sarmiento escribió versos convencionales, en general ignorados, pero su prosa está fundada en recursos propios de la poesía. Más aún, su sensibilidad, su espíritu, su percepción del mundo, son fundamentalmente las de un poeta. Además, a lo largo de su extensa obra, cita permanentemente a poetas: Byron, Lamartine -ídolos de su juventud- y Homero, Virgilio, Dante, Víctor Hugo, Hidalgo, Mármol, Echeverría. También comentó poesías y libros de poesía y vivió toda su vida entre poetas, desde Godoy o Mitre a Longfellow, entonces el más importante lírico de lengua inglesa, que lo distinguió con su amistad y a quien le escribió un par de cartas que encontré en Harvard.
¿Cree usted que la prosa sarmientina, especialmente el "Facundo", tiene su base en el lenguaje figurado de la poesía?
Un capítulo de mi libro está dedicado a lo que llamo el "Facundo implícito". Es decir, un arquetipo, basado en elementos retóricos (imágenes, metáforas, metonimias, hasta metros tradicionales) que instituyen un "Facundo" esencialmente poético. Sarmiento mismo dijo que lo escribió en "un rapto de lirismo". Y es, precisamente, ese lirismo, fundado en el paradigma clásico, el soporte determinante de su escritura y del propio mito.
Aun conmovido por la poesía, Sarmiento desdeña a los versificadores...
Sarmiento contribuyó, con agudas críticas a los poetas y a la poesía de su época, a crear una leyenda negra que sus biógrafos, sin investigar suficientemente, siguen repitiendo sobre su resentimiento hacia el género. Pero en distintos pasajes de su obra dice cosas que desmienten esa superchería: la poesía es "la verdadera manifestación de la literatura"; es un "fuego eléctrico"; el poeta es la "rara avis", el que ha alcanzado lo "sublime"; y trata a los versificadores como "la plaga de la época", los cultores de una literatura "verbosa y hueca".
¿Podría hablarse, en el caso que nos ocupa, de una poesía en prosa, como lo hicieron grandes maestros: Rubén Darío, José Martí, Gabriela Mistral?
Lo "poético" de la escritura sarmientina surge, por un lado, de lo que podríamos llamar el "ornato" retórico, y por otro, de la conciencia "rythmisante". Esta conciencia "rythmisante" -un concepto de Nicolás Abraham en "Rythmes de l'oeuvre de la traduction et de la psychanalisé" (Ritmos de la labor de traducción y el psicoanálisis)-, está constituida por ritmos a priori que, en el caso de Sarmiento, se manifiestan en un empleo de metros tradicionales que, salvo el octosílabo, nunca había practicado y que abundan a lo largo de toda su obra. El "ornato" lírico tiene que ver con una serie de recursos de naturaleza poética, como la adjetivación, la comparación, la hipérbole, la imitación, etcétera. Sin perjuicio de este aspecto, que impregna toda su escritura, pueden efectivamente considerarse poemas en prosa -aunque Sarmiento no tenía conciencia de ello- muchos cuadros que estéticamente podemos calificar de impresionistas.
Usted dice que a Sarmiento "todo lo conducía a la poesía". ¿Podría abundar en esta idea?
Sarmiento tuvo una extraordinaria sensibilidad artística. Cultivó la pintura, incursionó en el teatro, amaba la música clásica, tenía una singular capacidad para percibir el misterio del mundo, ahondó en el drama de la existencia en un grado del que dan cuenta algunas frases dignas del más encumbrado filósofo: "El alma humana es un palimpsesto escrito y vuelto a escribir encima"; "Los muertos son tiempo condensado"; "Sobreponerse a la materia, espiritualizarla, darle vida". Todo eso lo llevaba a la poesía, y si no fuera por la vigencia de la forma -que conspiraba contra su necesidad de libertad expresiva- y por la pobre tradición poética de su país, hubiera sido un gran poeta. Un Whitman.
¿Cuál sería esa relación de Sarmiento con Walt Whitman?
La admiración por la técnica, que le pareció una de las grandes conquistas de la civilización, lo hizo añorar a un poeta que cantara "la maquinaria", un Dante que exaltara al ferrocarril, la máquina de vapor, el telégrafo. En lo literario, resistía la poesía de su tiempo que, decía, encajona ideas, emociones y sentimientos en esos moldes. Esta exigencia de libertad, sumada a su deslumbramiento por la máquina, lo vincula estrechamente con Whitman, con quien tiene notables coincidencias: Whitman anuncia "El mundo democrático" y Sarmiento habla del "Poema épico de la democracia"; Whitman canta al "Hombre moderno" y Sarmiento vio en el yanqui un nuevo tipo de hombre; Whitman presintió un nuevo mundo y otro tanto hizo Sarmiento.
¿La reivindicación que hace Sarmiento del maquinismo es una anticipación del furor mecánico reivindicado mucho después por el futurismo y las vanguardias?
Con la diferencia que en Sarmiento o en Whitman el maquinismo era la energía del progreso y el bienestar, en tanto para el futurismo fue un elemento estético.
¿Sarmiento sintió algún resentimiento porque no se lo considerara poeta?
Sarmiento derivó naturalmente desde sus ejercicios poéticos iniciales a su escritura definitiva, que aceptó sin plantearse nada teóricamente. "He escrito, pues -escribió- lo que he escrito, porque no sabría cómo clasificarlo de otro modo, obedeciendo a instintos y a impulsos que vienen de adentro y que a veces la razón misma no es parte a refrenar". No se planteó la opción verso o prosa y, como el pensador francés Edmond Jabés, podría haber dicho: "Cómo saber si escribo en verso o en prosa: yo soy el ritmo". Consecuentemente, no guardó -como algunos pretendieron- ningún resentimiento contra el género, al que consideró el más alto grado de la literatura. A tal punto que, a la muerte de Dominguito, hizo su duelo en las páginas de una elegía de Lord Tennyson.
¿Manejaba imágenes eróticas en su escritura?
Si bien vivió sobre todo en su juventud en "el éxtasis permanente del entusiasmo", lo apolíneo lo elevaba al Bien, la Armonía, la Belleza. Veneraba -son sus palabras- la belleza femenina, pero su literatura es, a tono con la época, recatada. Sin perjuicio de ello, pueden advertirse, aquí y allá, rasgos de erotismo, como en los versos sobre Zonda, en alusiones a las fiestas dionisíacas o en confesiones de la madurez; así cuando cuenta que a los cincuentiséis años -"yo, un hombre viejo", dice- compra una escultura de bronce de la Venus de Milo.
Hay un momeno en que Sarmiento rechaza el castellano...
Gilles Deleuze dice que para poder escribir se debe odiar la lengua materna. Y Sarmiento odió, en ese sentido, no el español, sino el español de los puristas, y proclamaba -lo que lo llevó a polemizar con Andrés Bello- la soberanía del pueblo en la sanción de la lengua. Rechazaba un idioma plagado de galicismos, de lo que llamaba "antiguallas", pero admira a Cervantes, Lope de Vega, Calderón. Y tal fue su rechazo que, como Borges, tuvo que crear un español propio.
¿Se anticipa el autor del "Facundo" al llamado realismo mágico y al relato fantástico?
No sé si puede afirmarse rotundamente tal anticipación, pero varios pasajes, en particular de "Recuerdos de provincia", inducen a esa asociación. Es el caso de las páginas dedicadas a los "derroteros", antiguas relaciones que guiaban a los aventureros hacia paraísos de oro; la locura de Malles; o el ambiente que rodeaba a doña Antonia Igarzábal, rica y poderosa dama vinculada con sus ancestros. En un párrafo sobre este último tema puede leerse: "En la dorada alcoba de doña Antonia, dormían dos esclavas jóvenes para velarla el sueño. A la hora de comer, una orquesta de violines y arpas, compuesta de seis esclavos, tocaba sonatas para alegrar el festín de sus amos; y en la noche dos esclavas, después de haber entibiado la cama con calentadores de plata y perfumado las habitaciones, procedían a desnudar al ama de los ricos faldellines de brocato, damasco o melania que usaba dentro de casa, calzando su cuco pie media de seda acuchillada de colores, que por canastadas enviaba a repasar a casa de sus parientes menos afortunados". Además de estos textos anticipatorios del realismo mágico, Sarmiento escribió en "El Zonda" en 1839 el relato "La pirámide", que bien puede considerarse un antecedente del relato fantástico en nuestro país. Transcurre en una noche enrarecida por el viento zonda y describe encuentros espectrales que, sin perjuicio de un matiz alegórico, crean un clima realmente fantasmagórico. Sería interesante recoger éste y otros relatos magistrales, como el que abre su libro "Viajes", en el cual refiere su recalada en la isla de Más Afuera y la impresión alucinante que le produce un ahogado, porque en esos textos su pluma adquiere una extraordinaria potencia ficcional.
Su libro revela una investigación exhaustiva. ¿Puede hablarnos de ese proceso?
Puede parecer insólito que alguien que se dedicó a la poesía y a la traducción de poetas griegos aparezca escribiendo un libro sobre Sarmiento. Yo soy el primer sorprendido. Todo se dio naturalmente a partir de un artículo de Rafael Alberto Arrieta, que leí hace muchos años, referido exclusivamente al poema que Sarmiento le envió a Alberdi. Luego, en el curso de mis lecturas de la obra de Sarmiento, advertí elementos relacionados con la poesía y descubrí un espíritu mucho más notable que el que habían mostrado sus exégetas. Me propuse, entonces, escribir un pequeño ensayo, pero a medida que ahondaba en sus textos aparecían cosas de las que nadie había hablado: epigramas, críticas de libros de poesía, recursos retóricos propios de la poesía, hasta metros tradicionales: octosílabos, decasílabos, endecasílabos, dodecasílabos, alejandrinos. Un Sarmiento iniciado en la literatura con versos de Byron y Lamartine, que citaba a poetas de todos los tiempos, con una actitud ante la vida y el misterio del mundo propios del poeta; en fin, un Sarmiento que excedía al educador y al político para adquirir una dimensión superior y universal. De manera que aquel proyecto de ensayo se convirtió en un libro de casi trescientas páginas que me llevó cinco años de investigación y que, me parece, aporta una perspectiva de Sarmiento mucho más profunda que su procerato oficial.
