Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) no sólo escribió una biografía de Dickens en 1906. También prologó muchas de sus obras en las reediciones que se fueron haciendo a comienzos del silgo XX. En 1911, todos esos prólogos fueron reunidos en "Appreciations and criticisms of the works of Charles Dickens" (Apreciaciones y críticas sobre las obras de Charles Dickens), entre ellos el que escribió para "Bleak house" (Casa desolada), la novela que Dickens publicó en veinte entregas mensuales entre marzo de 1852 y septiembre de 1853. "Dickens -diría Chesterton- permanecerá como señal imperecedera de lo que ocurre cuando un gran genio de las letras tiene un gusto literario coincidente con el común de los hombres. Lo esencial en su carácter es que el sentido común fuese tan unido a una sensibilidad descomunal. Esas dos principales virtudes de Dickens iban en él hermanadas; nunca una lejos de la otra. Desde sus comienzos y hasta el final, sus
libros se van haciendo cada vez más graves y va pesando en ellos una mayor
responsabilidad; si no siempre gana el creador, el artista se hace cada vez más
diestro". Y concluía: "Yo me atrevo a arriesgar la afirmación de
que cuantos más años pasen, y se haga un cribado mayor, Dickens dominará toda
la Inglaterra del siglo XIX; él solo ocupará el pináculo".
"Casa desolada" no es, con seguridad, el
mejor libro de Dickens; pero quizás es su
mejor novela. Tal distinción no es un simple juego de palabras; tiene que ser
recordado con bastante asiduidad en conexión con su trabajo. Esta historia
particular representa el punto más alto de su madurez intelectual. Madurez no
significa necesariamente perfección. Es ocioso decir que una patata madura es
perfecta; a alguna gente le gusta las patatas nuevas. Una patata madura no es
perfecta, pero es una patata madura; la mente de un epicúreo inteligente puede
encontrarla menos adaptada a su propósito particular; pero la mente de una
patata inteligente lo admitiría inmediatamente como, más allá de cualquier
duda, un espécimen genuino y totalmente desarrollado de su propia especie
particular. Incluso es igualmente verdad en cierto grado para la literatura.
Podemos decir más o menos cuándo un ser humano ha llegado a su desarrollo
mental completo, incluso si vamos tan lejos como para desear que nunca hubiera
llegado a éste. Los niños son mucho más agradables que una persona adulta; pero
el hecho de crecer existe. Cuando Dickens escribió "Casa desolada" había crecido. Como Napoleón, había hecho su armada sobre la marcha.
Había caminado en frente de su masa de personajes agresivos como Napoleón lo
hizo en frente de sus batallones a medio cocer de la revolución. Y como
Napoleón, ganó batalla tras batalla antes de saber su propio plan de campaña;
como Napoleón, puso a marchar a las fuerzas del enemigo antes de poner en orden
su propia fuerza. Como Napoleón, tuvo una armada victoriosa casi antes de tener
una armada. Después de sus decisivas victorias, Napoleón empezó a poner en
orden su casa; después de sus decisivas victorias, también Dickens empezó a
poner su casa en orden. La casa, cuando ya la hubo puesto en orden, era "Casa desolada".
Había una cosa común en casi todo el resto de cuentos de Dickens, con la posible excepción de "Dombey e hijo". Todos ellos eran cuentos excursionistas; y todos tenían el derecho de serlo. Todos fueron cuentos excursionistas por la muy sencilla razón de que todos ellos trataban sobre gente excursionista. Eran novelas de aventuras; eran incluso diarios de viaje. Como el héroe deambulaba de sitio en sitio, no parecía no razonable que la historia deambulara de tema en tema. Esto es verdad del grueso de las novelas incluyendo "David Copperfield", hasta el borde y umbral de "Casa desolada". El señor Pickwick vaga por los blancos caminos ingleses, siempre buscando antigüedades y siempre encontrando novedades. El pobre Oliver Twist vaga por los mismos caminos blancos para buscar su fortuna y encontrar su infortunio. Nicholas Nickleby va caminando alrededor de Inglaterra porque es joven y está esperanzado; el abuelo de la pequeña Nell hace lo mismo porque es viejo y tonto. No hay mucho en común entre Samuel Pickwick y Oliver Twist; no hay mucho en común entre Oliver Twist y Nicholas Nickleby; no hay mucho en común (esperemos) entre el abuelo de la pequeña Nell y ningún otro ser humano. Pero todos ellos tienen esto en común: puede que todos ellos hayan pisado en las huellas de los otros. Todos vagaban en la cara de la misma tierra inglesa. Martin Chuzzlewit se hizo popular sólo por los viajes del héroe por América. Cuando llegamos a "Dombey e hijo" encontramos, como ya he dicho, una excepción; pero incluso aquí es extraño notar el hecho que fue una excepción casi por accidente. En el exhuma original de Dickens se le iba a dar mucha mayor prominencia a los viajes y procesos de Walter Gray; de hecho, el hombre joven iba a tener un deterioro del carácter que sólo podría haber sido detallada adecuadamente en él en el personaje de vagabundo o de derrochador. De cualquier manera, lo más importante es que cuando llegamos a "David Copperfield", en cierto sentido la cumbre de su literatura seria, aún encontramos ahí la cuestión. El héroe sigue vagando de sitio en sitio, su genio es aún gitano. Las aventuras en el libro son menos violentas y menos improbables que las que les esperan a Pickwick y Nicholas Nickleby; pero siguen siendo aventuras y no simples acontecimientos; siguen siendo cosas encontradas en un camino. Los hechos de la historia se escapan de cualquier viajante que camina deprisa. Es más probable quizás que pasemos por la escuela del señor Creakle, que que pasemos por los trabajos en cera del señor Jarley. La única cuestión es que deberíamos pasar por ambos. Hasta este punto del desarrollo de Dickens, su novela, no importa cuán verdadera, sigue siendo picaresca; su héroe nunca descansa realmente en ningún momento de la historia. Nadie parece que sepa realmente dónde vivió el señor Pickwick. Aquí no tiene ninguna casa permanente. Cuando llegamos a "Casa desolada", llegamos a un cambio en la estructura artística. La cosa ya no es un hilo de incidentes; es un ciclo de incidentes. Vuelve sobre sí mismo; tiene una melodía y justicia poética recurrente; tiene constancia artística y venganza artística. Presenta las unidades; incluso hasta cierto punto preserva las unidades de tiempo y espacio. La historia circula alrededor de dos o tres lugares simbólicos; no va andando irregularmente por toda Inglaterra como uno de los coches del señor Pickwick. La gente va de un lugar a otro; pero no de un lugar a otro en el camino hacia el resto de lugares. El señor Jarndyce va de Bleak House a visitar al señor Boythorn; pero vuelve a Bleak House. La señorita Clare y la señorita Summerson van de Bleak House a visitar al señor y la señora Bayham Bager; pero vuelven a Bleak House. Toda la historia deambula desde Bleak House y se zambulle en la loca niebla de la Cancillería y las neblinas otoñales de Chesney World; pero la historia entera vuelve a Bleak House. El título doméstico es apropiado; es una dirección permanente.
Las oberturas de Dickens son casi siempre buenas; pero la obertura de "Casa desolada" es buena en un sentido bastante nueva y chocante. Nada podría ser mejor, por ejemplo, que el primer loco capítulo sobre la genealogía de los Chuzzlewit; pero no tiene nada que ver con los Chuzzlewit. Nada podría ser mejor que el primer capítulo de "David Copperfield"; la fresca entrada y la airosa salida de la señorita Betsey Trotwood. Pero si hay alguna última crisis o tema serio en "David Copperfield" es el fallido matrimonio con Dora, el retorno final con Agnes; y todo esto no está envuelto con el muy gracioso hecho de que su tía esperaba que el fuera una niña. Podríamos repetir que el tema es picaresco. La historia empieza en un sitio y acaba en otro, y no hay una conexión real entre el principio y el fin excepto una conexión biográfica. Una novela picaresca sólo es una biografía cargada de acontecimientos; pero la obertura de "Casa desolada" es otro asunto. Es admirable en otro sentido. La descripción de la niebla en el primer capítulo es buena en sí misma, como la descripción del viento en la obertura de "Martin Chuzzlewit"; es también buena en el sentido en que Maeterlink es bueno; es lo que la gente moderna llama atmósfera. Dickens empieza en la niebla de la Cancillería porque pretendía acabar en la niebla de la Cancillería. No empezó con el viento de Chuzzlewit porque pretendiera acabar ahí; empezó ahí porque era un buen comienzo. Este puede ser el mejor camino corto para establecer la peculiaridad de posición de "Casa desolada". En este comienzo de "Casa desolada" tenemos la impresión de que no es tan sólo un comienzo; tenemos la sensación de que el autor ve la conclusión y el todo. El principio es alpha y omega: el principio y el final. Pretende que todos los personajes y los acontecimientos se lean a través de los colores de humo de ese vapor siniestro e innatural. Lo mismo es cierto para todo el cuento; el cuento entero es simbólico y está repleto de símbolos. La señorita Flite es un personaje extraño, como la señora La Creevy, sólo que la señorita La Creevy significa sólo la señorita La Creevy. La señorita Flite significa la Cancillería. El trapero, Krook, es un grotesco poderoso; también lo es Quilp, pero en la historia Quilp sólo significa Quilp, Krook significa la Cancillería. Rick Carstone es una figura amable y trágica, como Sidney Carton, pero Sidney Carton sólo significa la tragedia de la naturaleza humana; Rick Carstone significa la tragedia de la Cancillería. La pequeña Jo muere patéticamente como el pequeño Paul, pero de la muerte del pequeño Paul sólo podemos culpar a Dickens; por la muerte de la pequeña Jo culpamos a la Cancillería. De aquí la unidad artística del libro, comparada con todas las novelas anteriores del autor, es satisfactoria, casi sofocante. Está el tema, y de nuevo el tema. Casi todo está calculado para asertar y reasertar la salvaje moralidad de la prosa de Dickens contra una maldad social particular. El tema entero es el que otro hombre inglés tan jovial como Dickens definió con brevedad finalmente como el retraso de la ley. La niebla del primer capítulo nunca se dispersa. En este crepúsculo trazó formas maravillosas.
Hay personas que creen que Dickens fue un mero payaso, que no podía escribir nada delicado ni perecedero en el carácter humano. Esos que crean esto son en su mayoría gente cuya posición es explicable de diferentes formas sencillas. La vasta mayoría de los fastidiosos críticos nunca han, en el sentido bastante estricto y sólido de las palabras, leído a Dickens en absoluto; por consiguiente su posición es debida e inspirada por una inocencia del corazón que les hará con seguridad entusiastas dickensianos si alguna vez, por accidente, le leen por casualidad. En otros casos es debido a un cierto hábito de leer libros bajo la mirada de un crítico convencional, admirando lo que esperamos admirar, reprochando lo que nos dicen que reprochemos, esperando que el señor Bumble le admire, esperando que la pequeña Nell le desprecie. Aún así, por supuesto, otras veces es debido a esa base de todas las indulgencias artísticas (con seguridad más básica que el placer de la absenta o el opio), el placer de apreciar obras de arte que el hombre ordinario no puede apreciar. Seguramente el punto más vil de la vanidad humana es exactamente ese; pedir ser admirado por admirar lo que tus admiradores no admiran. Pero, cualquiera que sea la razón, sea ruda o sutil, que haya evitado que cualquier hombre particular admire personalmente a Dickens, no hay conexión con un libro como "Casa desolada", algo que puede ser llamado un reto sólido e impresionante. Dejo que cualquiera que cree que Dickens no podía describir los semitonos y los abruptos instintos de la naturaleza humana real simplemente se tome la molestia de leer la selección de capítulos que detallan de forma en que la mente de Carstone fue creciendo más mórbida sobre sus posibilidades en la Cancillería. Dejémosle que note la manera en que la mera masculinidad de Carstone es tomada; cómo según crece en su locura crece más en su lógica, no, en su racionalidad. Las mujeres buenas que le quieren van a él, y señalan el hecho de que Jarndyce es un buen hombre, un hecho, para ellas, sólido como un objeto de los sentidos. Como respuesta les pide que entiendan su posición. Esto no lo dice; eso no lo dice. Sólo insinúa que Jarndyce puede haberse vuelto cínico en el asunto en el mismo sentido en que él mismo puede haberse vuelto cínico en el asunto. Siempre es un hombre; es decir, es siempre incontestable, siempre equivocado. La apasionada certidumbre de la mujer se vence a sí misma como unas olas golpeando el fino muro de su consistencia no cuerda. Repito: dejemos que cualquiera que crea que Dickens era un artista grosero y brusco vea esa parte del libro.
Si Dickens hubiese sido el periodista torpe que esa gente representa, nunca hubiera podido escribir en absoluto tal episodio. Un periodista torpe hubiera hecho que Rick Carstone, en su loca carrera, hundiese a Esther y a Ada y a los otros. El gran artista lo sabía hacer mejor. Sabía que incluso si toda la bondad de un hombre está muriendo, el último sentido que muere es el sentido que distingue una mujer buena de una mala; es como la esencia de un perro noble. El periodista torpe hubiera hecho que Rick Carstone se volviese a John Jarndyce con una explosión de odio, como de uno que hubiera hecho una exposición; que hubiese descubierto lo que la gente baja llama "un falso amigo" en lo que ellos llaman "sus colores verdaderos". El gran artista lo supo mejor; sabía que un hombre que se equivoca intenta salvar su alma del último con el sentido de generosidad y justicia intelectual. Intentará amar a sus enemigos aunque sólo sea por amor a sí mismo. Igual que el lobo muere luchando, el hombre bueno que se ha equivocado muere discutiendo. Esto es lo que constituye la tragedia real y verdadera de Richard Carstone. Es estrictamente la única tragedia que escribió Dickens. Es como la tragedia de Hamlet, el resto no son tragedias porque casi tratan con hombres muertos. La tragedia de la vieja Dorrit es meramente el triste espectáculo de una hija arrastrada por Europa en su última infancia; la tragedia de Steerforth es sólo la de alguien que muere repentinamente; la tragedia del viejo Dombey sólo la de alguien que estuvo muerto todo el tiempo. Pero Rick es una verdadera tragedia, porque aún está vivo cuando las arenas movedizas le engullen.
Es inevitable poner en primer lugar esta capa de humo que Dickens ha extendido deliberadamente sobre la historia. Es bastante cierto que el país ordinario es lo bastante claro para contener cualquier número de comediantes inconscientes o de monstruos felices tal y como él tenía costumbre de introducir en el carnaval de sus cuentos. Pero él quería que tomáramos seriamente la atmósfera humana. Charles Dickens, que era, como todos los hombres que son realmente divertidos sobre las cosas divertidas, horriblemente serio para las cosas serias, con seguridad quería que leyéramos esta historia como su protesta y su insurrección contra la vacuidad y arrogancia de la ley, contra la locura y el orgullo de los jueces. Todo lo demás que hay en esta historia entró a ella a través de la energía inconsciente o accidental de su genio, que interrumpe en todos los vacíos. Pero fue la tragedia de Richard Carstone a lo que se refería, no la comedia de Harold Skimpole. No podía evitar ser divertido; pero quería se depresivo. Se puede tomar otro caso para comprobar la gran seriedad de este cuento. Los pasajes sobre la señora Jellyby y sus esquemas filantrópicos muestran a un Dickens en su cumbre en su modo satírico más viejo y familiar. Pero en la niebla del pandemonium Jellyby, que está descrita en sí misma con el mismo abandono e irrelevancia que la pensión de la señora Todgers o el teatro ambulante de señor Crummles, el viejo Dickens introdujo otra pieza de verdad pura e incluso de ternura. Me refiero al relato de Caddy Jellyby. Si Carstone es un estudio verdaderamente masculino de cómo un hombre decae, Caddy es un estudio perfectamente femenino de cómo una chica prospera. Es posible que en ninguna otra ficción, y con seguridad en ninguna otra de Dickens, está la mera paradoja femenina tan bien resumida, el uso injusto de palabras que abren tanta capacidad para una justicia de última estimación; la aparente irresponsabilidad en el lenguaje que oculta tal fijo y despiadado sentido de la responsabilidad con las cosas; el aire de odiar siempre a muerte a sus parientes, y aún así la confesión de incurable afinidad que va implícita en el orgullo y la vergüenza; y, por encima de todo ello, esa sed de orden y belleza como de algo físico; ese extraño poder femenino de odiar la fealdad y la inutilidad igual que los hombres buenos sólo pueden odiar el pecado y la virtud de los hombres malos. Todo lo que hay en ella es cierto, desde su primera desconcertante explosión de odio hacia la gente porque le gusta, hasta la repentina quietud y buen sentido que anuncia que se ha introducido en su lugar natural como mujer. La señorita Clare es una figura decorativa, la señorita Summerson es en cierto sentido un fracaso; pero la señorita Caddy Jellyby es de lejos la más grande, la más humana y la más realmente dignificada de todas las heroinas de Dickens.
Con una o dos excepciones, todos los efectos de esta historia son de este tipo más silencioso, aunque ninguno de ellos es tan sutilmente exitoso como Rick Carstone y Caddy. Harold Skimpole empieza como un esbozo dibujado con un lapiz casi tan ligero y caprichoso como él mismo. El humor de las primeras escenas es delicioso: las escenas en que Skimpole mira a otras personas pagando sus deudas con un aire de extraño bondadoso y sugiere en fraseología legal sin forma que puede que ellos "firmen algo" o "cedan algo", o la escena en que intenta explicar las ventajas de aceptarle todo al furioso señor Boythorn. Pero era uno de los defectos de Dickens como novelista el que sus personajes siempre se hicieran más groseros y torpes según pasaban por los acontecimientos prácticos de una historia, y esto es así necesariamente con Skimpole, la posición del cual era concebible incluso por sí mismo sólo en caso de asumir que era un mero espectador de la vida. El pobre Skimpole sólo pidió que se le mantuviera fuera de los asuntos de este mundo, y Dickens debería haberle mantenido fuera del asunto de "Casa desolada". Hacia el final del cuento ha llevado a Skimpole a realizar actos de mera baja maldad. Todo esto junto estropea la irónica elegancia de la noción original. Skimpole estaba destinado a terminar con una nota de interrogación. Como es, termina como un borrón grande, negro e inconfundible. Hablando de manera puramente artística, podemos decir que es tal gran colapso o vulgarización como si Richard Carstone se hubiera vuelto un canalla común y un maltratador, o Caddy Jellyby una propietaria cómica y analfabeta. En general se puede decir, creo, que el personaje de Skimpole es más una pieza de brillante instrucción moral que de pura observación o creación.
Dickens tenía una mente singularmente justa. Era salvaje en sus caricaturas, pero muy cuerdo en sus impresiones. Muchos de sus libros estaban dedicados, y éste está parcialmente dedicado a una denuncia a la aristocracia (de la clase ociosa que vive despreocupadamente del trabajo de los demás). Pero era más justo que muchos revolucionarios modernos, e insistió en satirizar también a todos aquellos que se alimentan de la sociedad no en nombre del rango o de la ley, sino en nombre del intelecto y la belleza. Sir Leicester Dedlock y el señor Harold Skimpole se parecen en que aceptan con una inconsciencia real la anomalía y la maldad de su posición. Pero la ociosidad y la insolencia del aristócrata es humana y humilde comparada con la ociosidad y la insolencia del artista. Con la excepción de unos pocos buenos bichos raros, como Turveydrop y Chadband, todas las figuras de este libro están tocadas más delicadamente, incluso más vagamente, de lo que es común en Dickens. Pero si las figuras están tocadas más vagamente, es en parte porque son figuras en la niebla, la niebla de la Cancillería. Dickens quería que ese crepúsculo fuese opresivo; porque era símbolo de opresión. No disipó deliberadamente la oscuridad al final de este libro, como sí la disipa al final de la mayoría de sus libros. Pickwick sale de la prisión de la Armada; Carstone nunca sale de la Cancillería sino muerto. Esta tiranía, dijo Dickens, no debería ser levantada por el leve subterfugio de una ficción. Esta tiranía no debería ser levantada nunca hasta que todos los ingleses la levanten juntos.
No tenemos ya que preocuparnos de esos artistas, exquisitos y chicos, que encontraban a Dickens, para sus dolores, demasiado sano, y para sus placeres, demasiado limpio. Pero aún nos queda por andar un largo camino hasta que podamos comprender de nuevo a Dickens. El camino sigue una caprichosa vereda inglesa, una de esas veredas llenas de revueltas por donde pasa Mr. Pickwick. Pero al menos una parte de la lección de Dickens es que la camaradería y la seria alegría no son intermedios en nuestras jornadas; que más bien nuestras jornadas son intermedios en la camaradería y la alegría, las cuales, Dios mediante, han de durar por siempre. La posada no lleva al camino: es el camino el que conduce a la posada. Y todos los caminos llevan a una última posada, donde hemos de reunirnos con Dickens y todos sus personajes, y cuando juntos bebamos de nuevo, será el vino de las grandes garrafas en la taberna del fin del mundo.
Había una cosa común en casi todo el resto de cuentos de Dickens, con la posible excepción de "Dombey e hijo". Todos ellos eran cuentos excursionistas; y todos tenían el derecho de serlo. Todos fueron cuentos excursionistas por la muy sencilla razón de que todos ellos trataban sobre gente excursionista. Eran novelas de aventuras; eran incluso diarios de viaje. Como el héroe deambulaba de sitio en sitio, no parecía no razonable que la historia deambulara de tema en tema. Esto es verdad del grueso de las novelas incluyendo "David Copperfield", hasta el borde y umbral de "Casa desolada". El señor Pickwick vaga por los blancos caminos ingleses, siempre buscando antigüedades y siempre encontrando novedades. El pobre Oliver Twist vaga por los mismos caminos blancos para buscar su fortuna y encontrar su infortunio. Nicholas Nickleby va caminando alrededor de Inglaterra porque es joven y está esperanzado; el abuelo de la pequeña Nell hace lo mismo porque es viejo y tonto. No hay mucho en común entre Samuel Pickwick y Oliver Twist; no hay mucho en común entre Oliver Twist y Nicholas Nickleby; no hay mucho en común (esperemos) entre el abuelo de la pequeña Nell y ningún otro ser humano. Pero todos ellos tienen esto en común: puede que todos ellos hayan pisado en las huellas de los otros. Todos vagaban en la cara de la misma tierra inglesa. Martin Chuzzlewit se hizo popular sólo por los viajes del héroe por América. Cuando llegamos a "Dombey e hijo" encontramos, como ya he dicho, una excepción; pero incluso aquí es extraño notar el hecho que fue una excepción casi por accidente. En el exhuma original de Dickens se le iba a dar mucha mayor prominencia a los viajes y procesos de Walter Gray; de hecho, el hombre joven iba a tener un deterioro del carácter que sólo podría haber sido detallada adecuadamente en él en el personaje de vagabundo o de derrochador. De cualquier manera, lo más importante es que cuando llegamos a "David Copperfield", en cierto sentido la cumbre de su literatura seria, aún encontramos ahí la cuestión. El héroe sigue vagando de sitio en sitio, su genio es aún gitano. Las aventuras en el libro son menos violentas y menos improbables que las que les esperan a Pickwick y Nicholas Nickleby; pero siguen siendo aventuras y no simples acontecimientos; siguen siendo cosas encontradas en un camino. Los hechos de la historia se escapan de cualquier viajante que camina deprisa. Es más probable quizás que pasemos por la escuela del señor Creakle, que que pasemos por los trabajos en cera del señor Jarley. La única cuestión es que deberíamos pasar por ambos. Hasta este punto del desarrollo de Dickens, su novela, no importa cuán verdadera, sigue siendo picaresca; su héroe nunca descansa realmente en ningún momento de la historia. Nadie parece que sepa realmente dónde vivió el señor Pickwick. Aquí no tiene ninguna casa permanente. Cuando llegamos a "Casa desolada", llegamos a un cambio en la estructura artística. La cosa ya no es un hilo de incidentes; es un ciclo de incidentes. Vuelve sobre sí mismo; tiene una melodía y justicia poética recurrente; tiene constancia artística y venganza artística. Presenta las unidades; incluso hasta cierto punto preserva las unidades de tiempo y espacio. La historia circula alrededor de dos o tres lugares simbólicos; no va andando irregularmente por toda Inglaterra como uno de los coches del señor Pickwick. La gente va de un lugar a otro; pero no de un lugar a otro en el camino hacia el resto de lugares. El señor Jarndyce va de Bleak House a visitar al señor Boythorn; pero vuelve a Bleak House. La señorita Clare y la señorita Summerson van de Bleak House a visitar al señor y la señora Bayham Bager; pero vuelven a Bleak House. Toda la historia deambula desde Bleak House y se zambulle en la loca niebla de la Cancillería y las neblinas otoñales de Chesney World; pero la historia entera vuelve a Bleak House. El título doméstico es apropiado; es una dirección permanente.
Las oberturas de Dickens son casi siempre buenas; pero la obertura de "Casa desolada" es buena en un sentido bastante nueva y chocante. Nada podría ser mejor, por ejemplo, que el primer loco capítulo sobre la genealogía de los Chuzzlewit; pero no tiene nada que ver con los Chuzzlewit. Nada podría ser mejor que el primer capítulo de "David Copperfield"; la fresca entrada y la airosa salida de la señorita Betsey Trotwood. Pero si hay alguna última crisis o tema serio en "David Copperfield" es el fallido matrimonio con Dora, el retorno final con Agnes; y todo esto no está envuelto con el muy gracioso hecho de que su tía esperaba que el fuera una niña. Podríamos repetir que el tema es picaresco. La historia empieza en un sitio y acaba en otro, y no hay una conexión real entre el principio y el fin excepto una conexión biográfica. Una novela picaresca sólo es una biografía cargada de acontecimientos; pero la obertura de "Casa desolada" es otro asunto. Es admirable en otro sentido. La descripción de la niebla en el primer capítulo es buena en sí misma, como la descripción del viento en la obertura de "Martin Chuzzlewit"; es también buena en el sentido en que Maeterlink es bueno; es lo que la gente moderna llama atmósfera. Dickens empieza en la niebla de la Cancillería porque pretendía acabar en la niebla de la Cancillería. No empezó con el viento de Chuzzlewit porque pretendiera acabar ahí; empezó ahí porque era un buen comienzo. Este puede ser el mejor camino corto para establecer la peculiaridad de posición de "Casa desolada". En este comienzo de "Casa desolada" tenemos la impresión de que no es tan sólo un comienzo; tenemos la sensación de que el autor ve la conclusión y el todo. El principio es alpha y omega: el principio y el final. Pretende que todos los personajes y los acontecimientos se lean a través de los colores de humo de ese vapor siniestro e innatural. Lo mismo es cierto para todo el cuento; el cuento entero es simbólico y está repleto de símbolos. La señorita Flite es un personaje extraño, como la señora La Creevy, sólo que la señorita La Creevy significa sólo la señorita La Creevy. La señorita Flite significa la Cancillería. El trapero, Krook, es un grotesco poderoso; también lo es Quilp, pero en la historia Quilp sólo significa Quilp, Krook significa la Cancillería. Rick Carstone es una figura amable y trágica, como Sidney Carton, pero Sidney Carton sólo significa la tragedia de la naturaleza humana; Rick Carstone significa la tragedia de la Cancillería. La pequeña Jo muere patéticamente como el pequeño Paul, pero de la muerte del pequeño Paul sólo podemos culpar a Dickens; por la muerte de la pequeña Jo culpamos a la Cancillería. De aquí la unidad artística del libro, comparada con todas las novelas anteriores del autor, es satisfactoria, casi sofocante. Está el tema, y de nuevo el tema. Casi todo está calculado para asertar y reasertar la salvaje moralidad de la prosa de Dickens contra una maldad social particular. El tema entero es el que otro hombre inglés tan jovial como Dickens definió con brevedad finalmente como el retraso de la ley. La niebla del primer capítulo nunca se dispersa. En este crepúsculo trazó formas maravillosas.
Hay personas que creen que Dickens fue un mero payaso, que no podía escribir nada delicado ni perecedero en el carácter humano. Esos que crean esto son en su mayoría gente cuya posición es explicable de diferentes formas sencillas. La vasta mayoría de los fastidiosos críticos nunca han, en el sentido bastante estricto y sólido de las palabras, leído a Dickens en absoluto; por consiguiente su posición es debida e inspirada por una inocencia del corazón que les hará con seguridad entusiastas dickensianos si alguna vez, por accidente, le leen por casualidad. En otros casos es debido a un cierto hábito de leer libros bajo la mirada de un crítico convencional, admirando lo que esperamos admirar, reprochando lo que nos dicen que reprochemos, esperando que el señor Bumble le admire, esperando que la pequeña Nell le desprecie. Aún así, por supuesto, otras veces es debido a esa base de todas las indulgencias artísticas (con seguridad más básica que el placer de la absenta o el opio), el placer de apreciar obras de arte que el hombre ordinario no puede apreciar. Seguramente el punto más vil de la vanidad humana es exactamente ese; pedir ser admirado por admirar lo que tus admiradores no admiran. Pero, cualquiera que sea la razón, sea ruda o sutil, que haya evitado que cualquier hombre particular admire personalmente a Dickens, no hay conexión con un libro como "Casa desolada", algo que puede ser llamado un reto sólido e impresionante. Dejo que cualquiera que cree que Dickens no podía describir los semitonos y los abruptos instintos de la naturaleza humana real simplemente se tome la molestia de leer la selección de capítulos que detallan de forma en que la mente de Carstone fue creciendo más mórbida sobre sus posibilidades en la Cancillería. Dejémosle que note la manera en que la mera masculinidad de Carstone es tomada; cómo según crece en su locura crece más en su lógica, no, en su racionalidad. Las mujeres buenas que le quieren van a él, y señalan el hecho de que Jarndyce es un buen hombre, un hecho, para ellas, sólido como un objeto de los sentidos. Como respuesta les pide que entiendan su posición. Esto no lo dice; eso no lo dice. Sólo insinúa que Jarndyce puede haberse vuelto cínico en el asunto en el mismo sentido en que él mismo puede haberse vuelto cínico en el asunto. Siempre es un hombre; es decir, es siempre incontestable, siempre equivocado. La apasionada certidumbre de la mujer se vence a sí misma como unas olas golpeando el fino muro de su consistencia no cuerda. Repito: dejemos que cualquiera que crea que Dickens era un artista grosero y brusco vea esa parte del libro.
Si Dickens hubiese sido el periodista torpe que esa gente representa, nunca hubiera podido escribir en absoluto tal episodio. Un periodista torpe hubiera hecho que Rick Carstone, en su loca carrera, hundiese a Esther y a Ada y a los otros. El gran artista lo sabía hacer mejor. Sabía que incluso si toda la bondad de un hombre está muriendo, el último sentido que muere es el sentido que distingue una mujer buena de una mala; es como la esencia de un perro noble. El periodista torpe hubiera hecho que Rick Carstone se volviese a John Jarndyce con una explosión de odio, como de uno que hubiera hecho una exposición; que hubiese descubierto lo que la gente baja llama "un falso amigo" en lo que ellos llaman "sus colores verdaderos". El gran artista lo supo mejor; sabía que un hombre que se equivoca intenta salvar su alma del último con el sentido de generosidad y justicia intelectual. Intentará amar a sus enemigos aunque sólo sea por amor a sí mismo. Igual que el lobo muere luchando, el hombre bueno que se ha equivocado muere discutiendo. Esto es lo que constituye la tragedia real y verdadera de Richard Carstone. Es estrictamente la única tragedia que escribió Dickens. Es como la tragedia de Hamlet, el resto no son tragedias porque casi tratan con hombres muertos. La tragedia de la vieja Dorrit es meramente el triste espectáculo de una hija arrastrada por Europa en su última infancia; la tragedia de Steerforth es sólo la de alguien que muere repentinamente; la tragedia del viejo Dombey sólo la de alguien que estuvo muerto todo el tiempo. Pero Rick es una verdadera tragedia, porque aún está vivo cuando las arenas movedizas le engullen.
Es inevitable poner en primer lugar esta capa de humo que Dickens ha extendido deliberadamente sobre la historia. Es bastante cierto que el país ordinario es lo bastante claro para contener cualquier número de comediantes inconscientes o de monstruos felices tal y como él tenía costumbre de introducir en el carnaval de sus cuentos. Pero él quería que tomáramos seriamente la atmósfera humana. Charles Dickens, que era, como todos los hombres que son realmente divertidos sobre las cosas divertidas, horriblemente serio para las cosas serias, con seguridad quería que leyéramos esta historia como su protesta y su insurrección contra la vacuidad y arrogancia de la ley, contra la locura y el orgullo de los jueces. Todo lo demás que hay en esta historia entró a ella a través de la energía inconsciente o accidental de su genio, que interrumpe en todos los vacíos. Pero fue la tragedia de Richard Carstone a lo que se refería, no la comedia de Harold Skimpole. No podía evitar ser divertido; pero quería se depresivo. Se puede tomar otro caso para comprobar la gran seriedad de este cuento. Los pasajes sobre la señora Jellyby y sus esquemas filantrópicos muestran a un Dickens en su cumbre en su modo satírico más viejo y familiar. Pero en la niebla del pandemonium Jellyby, que está descrita en sí misma con el mismo abandono e irrelevancia que la pensión de la señora Todgers o el teatro ambulante de señor Crummles, el viejo Dickens introdujo otra pieza de verdad pura e incluso de ternura. Me refiero al relato de Caddy Jellyby. Si Carstone es un estudio verdaderamente masculino de cómo un hombre decae, Caddy es un estudio perfectamente femenino de cómo una chica prospera. Es posible que en ninguna otra ficción, y con seguridad en ninguna otra de Dickens, está la mera paradoja femenina tan bien resumida, el uso injusto de palabras que abren tanta capacidad para una justicia de última estimación; la aparente irresponsabilidad en el lenguaje que oculta tal fijo y despiadado sentido de la responsabilidad con las cosas; el aire de odiar siempre a muerte a sus parientes, y aún así la confesión de incurable afinidad que va implícita en el orgullo y la vergüenza; y, por encima de todo ello, esa sed de orden y belleza como de algo físico; ese extraño poder femenino de odiar la fealdad y la inutilidad igual que los hombres buenos sólo pueden odiar el pecado y la virtud de los hombres malos. Todo lo que hay en ella es cierto, desde su primera desconcertante explosión de odio hacia la gente porque le gusta, hasta la repentina quietud y buen sentido que anuncia que se ha introducido en su lugar natural como mujer. La señorita Clare es una figura decorativa, la señorita Summerson es en cierto sentido un fracaso; pero la señorita Caddy Jellyby es de lejos la más grande, la más humana y la más realmente dignificada de todas las heroinas de Dickens.
Con una o dos excepciones, todos los efectos de esta historia son de este tipo más silencioso, aunque ninguno de ellos es tan sutilmente exitoso como Rick Carstone y Caddy. Harold Skimpole empieza como un esbozo dibujado con un lapiz casi tan ligero y caprichoso como él mismo. El humor de las primeras escenas es delicioso: las escenas en que Skimpole mira a otras personas pagando sus deudas con un aire de extraño bondadoso y sugiere en fraseología legal sin forma que puede que ellos "firmen algo" o "cedan algo", o la escena en que intenta explicar las ventajas de aceptarle todo al furioso señor Boythorn. Pero era uno de los defectos de Dickens como novelista el que sus personajes siempre se hicieran más groseros y torpes según pasaban por los acontecimientos prácticos de una historia, y esto es así necesariamente con Skimpole, la posición del cual era concebible incluso por sí mismo sólo en caso de asumir que era un mero espectador de la vida. El pobre Skimpole sólo pidió que se le mantuviera fuera de los asuntos de este mundo, y Dickens debería haberle mantenido fuera del asunto de "Casa desolada". Hacia el final del cuento ha llevado a Skimpole a realizar actos de mera baja maldad. Todo esto junto estropea la irónica elegancia de la noción original. Skimpole estaba destinado a terminar con una nota de interrogación. Como es, termina como un borrón grande, negro e inconfundible. Hablando de manera puramente artística, podemos decir que es tal gran colapso o vulgarización como si Richard Carstone se hubiera vuelto un canalla común y un maltratador, o Caddy Jellyby una propietaria cómica y analfabeta. En general se puede decir, creo, que el personaje de Skimpole es más una pieza de brillante instrucción moral que de pura observación o creación.
Dickens tenía una mente singularmente justa. Era salvaje en sus caricaturas, pero muy cuerdo en sus impresiones. Muchos de sus libros estaban dedicados, y éste está parcialmente dedicado a una denuncia a la aristocracia (de la clase ociosa que vive despreocupadamente del trabajo de los demás). Pero era más justo que muchos revolucionarios modernos, e insistió en satirizar también a todos aquellos que se alimentan de la sociedad no en nombre del rango o de la ley, sino en nombre del intelecto y la belleza. Sir Leicester Dedlock y el señor Harold Skimpole se parecen en que aceptan con una inconsciencia real la anomalía y la maldad de su posición. Pero la ociosidad y la insolencia del aristócrata es humana y humilde comparada con la ociosidad y la insolencia del artista. Con la excepción de unos pocos buenos bichos raros, como Turveydrop y Chadband, todas las figuras de este libro están tocadas más delicadamente, incluso más vagamente, de lo que es común en Dickens. Pero si las figuras están tocadas más vagamente, es en parte porque son figuras en la niebla, la niebla de la Cancillería. Dickens quería que ese crepúsculo fuese opresivo; porque era símbolo de opresión. No disipó deliberadamente la oscuridad al final de este libro, como sí la disipa al final de la mayoría de sus libros. Pickwick sale de la prisión de la Armada; Carstone nunca sale de la Cancillería sino muerto. Esta tiranía, dijo Dickens, no debería ser levantada por el leve subterfugio de una ficción. Esta tiranía no debería ser levantada nunca hasta que todos los ingleses la levanten juntos.
No tenemos ya que preocuparnos de esos artistas, exquisitos y chicos, que encontraban a Dickens, para sus dolores, demasiado sano, y para sus placeres, demasiado limpio. Pero aún nos queda por andar un largo camino hasta que podamos comprender de nuevo a Dickens. El camino sigue una caprichosa vereda inglesa, una de esas veredas llenas de revueltas por donde pasa Mr. Pickwick. Pero al menos una parte de la lección de Dickens es que la camaradería y la seria alegría no son intermedios en nuestras jornadas; que más bien nuestras jornadas son intermedios en la camaradería y la alegría, las cuales, Dios mediante, han de durar por siempre. La posada no lleva al camino: es el camino el que conduce a la posada. Y todos los caminos llevan a una última posada, donde hemos de reunirnos con Dickens y todos sus personajes, y cuando juntos bebamos de nuevo, será el vino de las grandes garrafas en la taberna del fin del mundo.
