El escritor y periodista
Rodolfo Walsh nació en Lamarque, una localidad al sudeste de la isla de Choele
Choel, provincia de Río Negro, en 1927. En los años ‘50, ingresó a la editorial
Hachette, donde trabajó como corrector de pruebas de imprenta, lector, antólogo
y traductor. Colaboró también en las revistas “Leoplán” y “Vea y Lea”. En 1953
publicó el libro de cuentos “Variaciones en rojo” y la primera antología de
cuentos policiales argentinos. En la noche del 10 de junio de 1956, mientras
jugaba al ajedrez en el club Capablanca de La Plata, recibió las primeras
noticias sobre el levantamiento del general Juan José Valle (1896-1956) contra
la dictadura militar autodenominada Revolución Libertadora. Seis meses más
tarde, en el mismo bar, un hombre se le acercó y le susurró: “Hay un fusilado
que vive”. A partir de esa confidencia comenzó su investigación sobre los
fusilamientos clandestinos de civiles en los basurales de José León Suárez. Al
año siguiente, apareció “Operación Masacre” con el que Walsh inauguró en la
Argentina la novela de no ficción, en la cual la investigación periodística
sirve de punto de partida para la narración de hechos reales por medio de
procedimientos ficcionales. Tanto en este libro como en los posteriores “¿Quién
mató a Rosendo?” de 1969 y “El caso Satanovsky” de 1973, Walsh incorporó las
técnicas de la investigación periodística y los procedimientos del género
policial, como el uso del enigma y del suspenso, politizando sus estrategias
centrales. En los años ‘60 había estrenado dos obras teatrales: “La batalla” y “La
granada”, y publicado otros dos libros de cuentos: “Los oficios terrestres” y “Un
kilo de oro”. En enero de 1973 apareció su último relato de ficción, “Un oscuro
día de justicia”, cuyo prólogo titulado “Hoy es imposible en la Argentina hacer
literatura desvinculada de la política” incluía la conversación que el escritor
argentino Ricardo Piglia (1941-2017) mantuvo con Walsh en marzo de 1970 y que
fuera publicada originalmente en la revista “Adán”. Con este relato, Walsh cerró
lo que se conoció como la “serie de los irlandeses” (historias de huérfanos
irlandeses internados en un lóbrego colegio) que había comenzado con “Irlandeses
detrás de un gato” y seguido con “Los oficios terrestres”, cuentos publicados
anteriormente en diferentes libros. A partir de ese momento, Walsh abandonó la
escritura de ficciones para dedicarse a la militancia política y a su labor
como periodista, dirigiendo el semanario de la CGT de los Argentinos a partir
de mayo de 1968 y participando como fundador y redactor del diario “Noticias”
en 1973. Bajo la dictadura militar de 1976, organizó la Agencia Clandestina de
Noticias y la Cadena Informativa. El 25 de marzo de 1977, un grupo de tareas de
la Escuela Mecánica de la Armada lo emboscó en las calles de Buenos Aires para
detenerlo vivo, pero Walsh se resistió y fue herido de muerte. Su cuerpo nunca
apareció. Su casa fue allanada y sus manuscritos fueron secuestrados y
destruidos. El día anterior había escrito la “Carta Abierta a la Junta Militar”,
donde denunciaba el terrorismo de Estado.
En uno de los tomos de “Arbeitsjournal” (Diario de trabajo) -publicados póstumamente- Bertolt Brecht aseguró que “la novela política tal cual la conocemos es imposible después de Auschwitz”. Esta aseveración fue tomada por Ricardo Piglia para comenzar el artículo titulado “Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad” que apareció en junio de 1994 en “Nuevo Texto Crítico”, una publicación académica patrocinada por el Departamento de Español y Portugués y el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Stanford University. Escribió Piglia: “¿Se puede usar la ficción para narrar el horror? Walsh percibió ese límite cuando la masacre de José León Suárez. Un grupo de civiles había sido fusilado clandestinamente en junio de 1956 por la policía de la Libertadora. Uno de ellos estaba vivo. Walsh entró en contacto, comenzó a investigar, encontró a otros sobrevivientes, reconstruyó los hechos, inició una campaña de denuncia. A fines de 1957 reunió los materiales que había publicado en el periódico ‘Mayoría’, entre mayo y julio de ese año, en la primera edición de ‘Operación Masacre’. ‘Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela; lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema. Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir, se sacraliza como arte. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas’, decía Walsh en 1970”.
Agregó más adelante: “‘Operación Masacre’ es una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frente a la buena conciencia progresista de las novelas ‘sociales’ que reflejan la realidad y ficcionalizan las efemérides políticas, Walsh levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental. Un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción. Esa es la gran enseñanza de Walsh. Una tradición En este sentido no hace más que tomar una tradición que se remonta al ‘Facundo’, es decir, a los orígenes de la prosa argentina. Walsh es muy consciente de la oposición entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendió siempre que debía trabajar esa tensión y exasperarla. Liberar su ficción de las contaminaciones circunstanciales y usar su destreza de narrador para construir textos de crítica política y de denuncia. Esta escisión define dos poéticas en la práctica de Walsh. Por un lado, está el manejo de la forma autobiográfica del testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba. El escritor es un historiador del presente, habla en nombre de la verdad, denuncia los manejos del poder. Su ‘Carta abierta a la Junta Militar’, enviada el mismo día de su desaparición, es el ejemplo más alto de su escritura política. Por otro lado, para Walsh la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho, y su construcción es antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social. Siempre alusivo y sutil, Walsh cultivaba el álgebra de la forma como un modo de asegurar la autonomía y la eficacia específica de sus cuentos”. A continuación, puede leerse la primera parte de la conversación entre Piglia y Walsh.
En uno de los tomos de “Arbeitsjournal” (Diario de trabajo) -publicados póstumamente- Bertolt Brecht aseguró que “la novela política tal cual la conocemos es imposible después de Auschwitz”. Esta aseveración fue tomada por Ricardo Piglia para comenzar el artículo titulado “Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad” que apareció en junio de 1994 en “Nuevo Texto Crítico”, una publicación académica patrocinada por el Departamento de Español y Portugués y el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Stanford University. Escribió Piglia: “¿Se puede usar la ficción para narrar el horror? Walsh percibió ese límite cuando la masacre de José León Suárez. Un grupo de civiles había sido fusilado clandestinamente en junio de 1956 por la policía de la Libertadora. Uno de ellos estaba vivo. Walsh entró en contacto, comenzó a investigar, encontró a otros sobrevivientes, reconstruyó los hechos, inició una campaña de denuncia. A fines de 1957 reunió los materiales que había publicado en el periódico ‘Mayoría’, entre mayo y julio de ese año, en la primera edición de ‘Operación Masacre’. ‘Un periodista me preguntó por qué no había hecho una novela con eso, que era un tema formidable para una novela; lo que evidentemente escondía la noción de que una novela con ese tema es mejor o es una categoría superior a la de una denuncia con este tema. Yo creo que la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, es decir, se sacraliza como arte. Por otro lado, el documento, el testimonio, admite cualquier grado de perfección, en la selección, en el trabajo de investigación se abren inmensas posibilidades artísticas’, decía Walsh en 1970”.
Agregó más adelante: “‘Operación Masacre’ es una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frente a la buena conciencia progresista de las novelas ‘sociales’ que reflejan la realidad y ficcionalizan las efemérides políticas, Walsh levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental. Un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción. Esa es la gran enseñanza de Walsh. Una tradición En este sentido no hace más que tomar una tradición que se remonta al ‘Facundo’, es decir, a los orígenes de la prosa argentina. Walsh es muy consciente de la oposición entre ficción y política, clave en la historia de nuestra literatura. Su obra está escindida por ese contraste y lo notable es que, a diferencia de tantos otros, comprendió siempre que debía trabajar esa tensión y exasperarla. Liberar su ficción de las contaminaciones circunstanciales y usar su destreza de narrador para construir textos de crítica política y de denuncia. Esta escisión define dos poéticas en la práctica de Walsh. Por un lado, está el manejo de la forma autobiográfica del testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba. El escritor es un historiador del presente, habla en nombre de la verdad, denuncia los manejos del poder. Su ‘Carta abierta a la Junta Militar’, enviada el mismo día de su desaparición, es el ejemplo más alto de su escritura política. Por otro lado, para Walsh la ficción es el arte de la elipsis, trabaja con la alusión y lo no dicho, y su construcción es antagónica con la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social. Siempre alusivo y sutil, Walsh cultivaba el álgebra de la forma como un modo de asegurar la autonomía y la eficacia específica de sus cuentos”. A continuación, puede leerse la primera parte de la conversación entre Piglia y Walsh.
R.W.: Este cuento lo escribí... me acuerdo la época en que terminé de escribirlo, lo debo haber terminado en noviembre de 1967 y debo haber empezado a escribirlo a mediados de ese año. Me acuerdo de la fecha porque en octubre del ‘67 murió Guevara y yo terminé de escribirlo más o menos un mes después.
R.P.: ¿Cómo lo ves vos dentro de la serie de los irlandeses, qué idea tenés sobre esos cuentos?
R.W.: Claro, bueno, en la serie de los irlandeses, que por ahora son estos tres cuentos, evidentemente hay una recreación autobiográfica pero, quizá, no tan estrecha como podría parecer. Lo autobiográfico es nada más que un punto de partida, una anécdota y a veces ni siquiera una anécdota entera sino media anécdota. Porque yo estuve en dos colegios irlandeses, uno en Capilla del Señor, que era un colegio de monjas irlandesas en el año ‘37 y después en el ‘38, ‘39 y ‘40 estuve en este otro, el Instituto Fahy de Moreno, que era un colegio de curas irlandeses. En este sentido hay una realidad mixta, ¿no es cierto?, porque hay un mundo de irlandeses pero al mismo tiempo es la Argentina, y es indudablemente en la Argentina, es decir, hay una burla acerca de uno de los personajes, no sé si en este cuento o en cuál de los cuentos, que dice que uno de los personajes pretendía ser descendiente de reyes y no de humildes chacareros de Suipacha. Cada tanto eso está; está porque estaba, el mundo se vivía así, doblemente...
R.P.: Dicotómicamente.
R.W.: Exacto, hay una evidente dicotomía. Por otro lado, hay una cierta evolución de la serie; en este cuento aparece... una nota política, la primera más expresamente política, porque había una connotación política en todos los otros, pero mucho más simbólica e inconsciente. Quiero decir, hay una evolución en los cuentos; aquí, en este cuento, se empieza a hablar del pueblo y de sus expectativas de salvación representadas por un héroe. Es un héroe externo, es decir, no deposita sus expectativas en sí mismo, sino en algo que es externo, por admirable que pueda ser... Creo que la clave de la iluminación, de la comprensión sobre la relación política de este caso entre el pueblo, por un lado, y sus héroes, por el otro, está en el final, cuando dice “...mientras Malcolm se doblaba tras una mueca de sorpresa y de dolor, el pueblo aprendió...”, y después, más adelante, cuando dice “...el pueblo aprendió que estaba solo...”, y más adelante “...el pueblo aprendió que estaba solo y que debía pelear por sí mismo y que de su propia entraña sacaría los medios, el silencio, la astucia y la fuerza...”. Creo que ese es el pronunciamiento más político de toda la serie de los cuentos y muy aplicable a situaciones muy concretas nuestras: concretamente al peronismo e inclusive a las expectativas revolucionarias que aquí se despertaban o se despertaron con respecto a los héroes revolucionarios. Inclusive con respecto al Che Guevara, que murió en esos días, te das cuenta, la agente que te decía: “si el Che Guevara estuviera aquí entonces yo me meto y todos nos metemos y hacemos la revolución...”. Concepto totalmente místico, es decir, el mito, la persona, el héroe haciendo la revolución en vez de ser el conjunto del pueblo cuya mejor expresión es sin duda el héroe, en este caso el Che Guevara, pero que ningún tipo aislado por grande que sea puede absolutamente hacer nada, es decir, cuando se delega en él lo que es una cosa de todos no se da el proceso, no se puede dar. Creo que ésa es la lección que ellos aprenden ese día; no es un tipo venido de afuera porque no hay ninguna connotación peyorativa para el tipo que viene de afuera, que pelea, se juega y es un héroe. No deja de ser un héroe por el hecho de que el otro lo cague a patadas, pero lo que ellos aprenden es que ellos, en una segunda instancia, si es que ellos se la quieren cobrar con respecto al celador, se tienen que combinar entre ellos y ellos cagarlo a patadas entre todos. Esa es la lección.
R.P.: Una especie de metáfora política.
R.W.: Que se me hizo consciente después, en este tipo de relato donde yo recupero cosas muy viejas y que tienen una vida propia muy poderosa; yo no necesito legislar por anticipado lo que va a pasar, eso pasa y después vuelvo y lo interrumpo y a lo sumo hago algunos ajustes.
R.P.: Volviendo un poco atrás, ¿qué perspectivas le ves vos a la serie de los irlandeses. ¿La vas a seguir? ¿La ves como una sola historia?
R.W.: Sí, yo pienso seguirla. Hay un par de temas más que tengo pensados por allí y seguramente si me pusiera saldrían muchos más en vez de un par. En ese caso asumiría la forma de esas novelas hechas de cuentos que es una forma primitiva de hacer novela, pero bastante linda. Habría un par de historias adicionales ya pensadas, una de las cuales será de adultos, es decir, es un cuento contado por chicos pero que es de adultos. El título es “Mi tío Willie que ganó la guerra”. Es una historia contada por los chicos en una circunstancia especial: están enfermos en la enfermería. Hay una peste de escarlatina y un chico cuenta la historia de un tío que va a pelear a la guerra mundial; entonces la historia ahí se le escapa: comienza a ser una historia de adultos, después vuelve al narrador final, pero la historia se le escapa. Esa sería una de las historias. Hay otra historia probable con la intervención y participación del diablo, también en la misma enfermería. Probablemente yo calculo a muy “grosso modo” que la historia puede crecer, pero yo no quiero darle un crecimiento infinito. Es probable que la historia final la integren seis o siete historias que constituyan una novela hecha por cuentos, todos episodios transcurridos en un año hasta el último día en el colegio.
R.P.: ¿Vos veías esto desde el principio, viste la posibilidad de esta serie cuando empezaste a escribir el primer cuento?
R.W.: Es medio difícil. Evidentemente la intención de escribir sobre esto yo la tenía hace mucho, es decir, yo tengo borradores o apuntes sobre la vida del colegio que datan de hace muchos años, quince años tal vez, pero como eran muy malos, nunca los retomé. De golpe, en el ‘64 escribí el primer cuento; yo no sé si en ese momento tuve la intención de escribir más que ese primer cuento, pero ya cuando escribí el segundo la idea de la serie apareció sola.
R.P.: También se conecta con cierta tradición de la literatura en lengua inglesa, digo, porque es un poco cierto mundo del primer Joyce, un poco el tono de Faulkner. Sobre todo en la textura de los cuentos, esa escritura que podríamos llamar “bíblica” de algún modo. En este sentido los veo con una personalidad propia en relación con el estilo del resto de tu obra que tiende a ser más ascético.
R.W.: Exacto, puede ser. Yo ahí, en ese caso, más que con Joyce, si bien evidentemente en el “Retrato...” y en algunos cuentos e inclusive en el “Ulises”, ya ni me acuerdo, haya algunas historias que transcurren en un colegio de curas. Fijate que si yo tuviera que buscar alguna influencia en la forma, es decir en el tipo de estilo que vos llamaste bíblico, es decir en el tipo de desarrollo de la frase, lo buscaría tal vez más en Dunsany, que temáticamente no tiene nada que ver. Y yo a Dunsany lo he leído en traducción, salvo algún cuento; no sé si te acordás aquellos “Cuentos de un soñador”, esa forma creciente, envolvente; eso me impresionó mucho, mucho, cuando lo leí hace muchos años. Ahora, es cierto que son diferentes de los otros. Evidentemente si queremos calificar el modo de escritura o la tentativa que hay en el modo de escritura hacia un uso ampliado de la palabra, es decir, una amplificación de los recursos hacia un lenguaje; si quisiéramos calificarlo de algún modo épico, que es lícito usar en el sentido de que las anécdotas, y el medio son muy pequeños y entonces vos podés usar un lenguaje grandioso y grandilocuente para historias de chicos que no me lo permitiría quizá si tuviera que escribir una historia épica, entonces tal vez usaría un lenguaje muy reducido.
