Josefina Ludmer: "La crítica literaria clásica está muerta, como terminó también el carácter emancipatorio y revolucionario de la literatura" (3)

Con la restauración de la democracia a fines de 1983, Josefina Ludmer volvió a dictar sus seminarios en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Fruto de esos años es su trabajo de investigación "El género gauchesco. Un tratado sobre la patria" aparecido en 1988, un libro que releyó la tradición literaria argentina que había surgido dialogando con las guerras que construyeron la Nación. Desde los "Cielitos" de Bartolomé Hidalgo (1788-1822) hasta el "Martín Fierro" de José Hernández (1834-1886), los clásicos fueron interrogados por una lectura que amplió el campo del debate cultural. Ludmer no se circunscribió a textos clásicos del siglo XIX como "El matadero" de Esteban Echeverría (1805-1851) o el "Fausto" de Estanislao del Campo (1834-1880), sino que confrontó "La fiesta del monstruo" de Jorge Luis Borges (1899-1986) y Adolfo Bioy Casares (1914-1999) con "El fiord" de Osvaldo Lamborghini (1940-1985) para dar cuenta de la matriz violenta de la cultura argentina. En el ensayo, Ludmer analizó tanto los usos de la voz como del cuerpo de los gauchos en ese género que fue decisivo para la construcción de la iden­tidad cultural argentina. Luego, durante su etapa como profesora de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Yale, Estados Unidos, escribió "El cuerpo del delito. Un manual". Publicado en 1999, Ludmer recorrió en este ensayo un siglo y medio de literatura nacional tomando al delito como una especie de bisturí que le permite operar en el cuerpo de nuestra cultura. Ludmer partió de la premisa de que el delito ha funcionado como pasaje entre lo permitido y lo prohibido, lo central y lo marginal, el bien y el mal, a lo largo de la historia, delimitando así pertenencias y exclusiones. El delito -sostiene Ludmer- está en todos los campos, y por ello, es un instrumento crítico ideal: una frontera móvil y cambiante que no sólo sirve para separar la cultura de la no cultura, sino también para articular diferentes zonas, como el Estado, la política, los sujetos, la literatura. En esta tercera parte de la serie de entrevistas, Ludmer nos habla de la incidencia del capitalismo en la literatura actual en América Latina.

América Latina se le impuso como tema en los Estados Unidos.

Exacto. Para pensar América Latina tuve que salir de la Argentina. Es lo que decía Marx de la Historia. Hay que estar en un estadio posterior o en un afuera para poder pensar eso. Mi reflexión sobre América Latina es un producto de mi vida en los Estados Unidos.

En los Estados Unidos vivió la experiencia del capitalismo en estado puro.

En los Estados Unidos descubrí que allí el dinero es la única realidad. Todo lo que no es dinero es fantasía, es ficción. Lo único sólido, lo único que no se desintegra es el dinero. Lo que además es una paradoja, ya que el dinero es algo del orden ficcional. De ahí viene el uso que hago de la palabra "realidadficción".

El arte contemporáneo tiene como uno de sus centros de sentido la metáfora del dinero, justamente porque está más allá de la metáfora.

Es que llegás a Estados Unidos, encendés la radio o la TV y lo único que oís es "money": ¡dinero! Como esa canción que canta Liza Minnelli en "Cabaret": "Money, money, money, money". Eso es lo que existe: una ficción que es la única realidad. Al mismo tiempo, en los Estados Unidos descubro la potencia del capitalismo. Ahí el capitalismo se realizó plenamente. Acá hay lugares en los que se sostiene -es increíble, pero se lo sostiene- que el dinero no importa. Allá, el dinero es lo único que importa.

En ese contexto surge la idea de la especulación -económica y teórica- como herramienta para pensar.

Ya no pienso más en las categorías "literarias" de autor y de obra. La imaginación, lo que llamo "la fabrica de realidad", es lo fundamental. Tanto cuando pienso en la literatura como en cualquier otra cosa, lo que me interesa es la imaginación. La ficción ahora invade todo, por eso "leo" de todo: desde las series de TV al cine; incluso el periodismo, que trata casos que son más ficcionales que la propia ficción. Al mismo tiempo, esas ficciones son la realidad. Yo leo la literatura como realidad.

¿Cuál es la relación entre el capitalismo y la literatura?

El siglo XX, que Eric Hobsbawm caracteriza como un siglo corto, podría considerarse el si­glo de oro de la literatura. Guarda correlación con la histo­ria del capitalismo y de la nación: es una historia de producciones nacionales y exportables. Basta pensar en editoriales como Fondo de Cultura, Sudamericana, Emecé; o en autores como Cor­tázar, Puig, Borges, que tuvieron gran poder innovador y se consti­tuyeron como clásicos. Después, con la globalización y la escritura electrónica, viene la desnacio­nalización de las editoriales. La entrada de España al mercado editorial en los '90 significa un capitalismo con elementos im­periales: un neoimperialismo en el marco del cual se produce una literatura que tiene como merca­do potencial a 300 millones de personas. Una de las lenguas con más hablantes después del chino y el inglés. La lengua se transfor­ma en una mercancía.

¿Esto quiere decir que existe una disputa por lo que podría­mos llamar soberanía litera­ria?

Claro, por eso inventé una ex­presión: "el territorio de la len­gua". Un territorio capitalista pero también cultural que nos dejamos sacar por España, don­de a partir de los '90 se empezó a elegir qué se publicaría y qué no. Entonces cambia todo: cam­bian la literatura, los escritores que la hacen y, fundamental­mente, la propia relación entre literatura y política.

¿Cómo cambia esta última relación?

En los clásicos había una sepa­ración muy clara. Vargas Llosa, por ejemplo, decía: "Yo quiero hacer la revolución en la litera­tura". Defendía la autonomía de la literatura como campo propio, con sus propias reglas y políticas. Al mismo tiempo, los escritores tenían determinada relación con Cuba (no era lo mismo ir a Cuba que no ir). A los escritores de hoy nadie les pregunta qué piensan políticamente. Se despolitizó la figura del escritor, no necesariamente la literatura, que es una maquinaria de producción de realidad, y esa es su política. Hoy el escritor se ha transformado en un personaje mediático.

¿No hay forma de construirse como escritor por fuera de los medios?

No. La imagen del escritor es el camino a la literatura. Antes uno primero leía y después iba a buscar al escritor. Ahora el escritor mismo es figura mediá­tica: vende los libros, los promociona, aparece en las ferias -sea la Feria del Libro, el FILBA o el Hay Festival- haciendo diversas actividades. Su trabajo es promocionarse. Como decía Lamborg­hini: "primero publicar, después escribir". Además, en la imagen empieza a aparecer la postura, la belleza, la ropa, como elementos que influyen en los lectores. En Estados Unidos las escritoras atractivas son las más promocionadas y las más leídas. La figura del escritor ya no es la del genio inspirado del siglo XIX. Esto está vincu­lado con la propia profesionalización del escritor, con el hecho de que tiene que vivir de algo, y no alcanza hoy con los derechos de autor; menos aún cuando se consolide la circulación electrónica de los libros. Entonces el escritor se emplea en viajar, en ir a congresos, en dar charlas. Es la era del espectáculo que des­cribe Guy Debord, pero llevada a la literatura.

¿No existe ya el escritor de los márgenes?

Sí. No es lo mismo un escritor publicado por Mansalva que por Sudamericana-Random House. Hay una diferencia de aparatos de distribución. Cuando la editorial es más pequeña, los textos publicados se valorizan estéti­camente. Es lo mismo que una película exhibida en un cine de la calle Corrientes o en el Malba. Se lo recibe de manera distinta. La circulación y la distribución producen efectos de lectura y estetizaciones.

¿Y dónde queda ubicada la crítica?

Las literaturas autónomas, que eran las de la cultura de la biblio­teca, exigían crítica literaria: tra­bajos sobre autores, sobre obras, etc. En cambio, en la literatura posautónoma requiere activis­mo cultural. La literatura sería una muestra más de una serie de actividades culturales, como pueden ser las acciones performáticas. La crítica misma puede ser literatura. La crítica literaria clásica está muerta, es un géne­ro puramente académico. Como terminó también el carácter emancipatorio y revolucionario de la literatura. El futuro es un presente perpetuo. Aunque aho­ra, en América Latina, se quiere reavivar un proyecto colectivo que vuelve a instalar una idea de futuro. Un futuro que no es heroico como en los '70, pero que nos saca de este presente perpetuo. Habrá que ver qué pasa…

El corpus literario que recorre "Aquí América Latina" es muy amplio, fruto de su acceso a las bibliotecas norteamericanas. ¿Cómo va a hacer para leer desde ahora, sin tener esa posibilidad fantástica?

Es un problema grave. Viviendo en Buenos Aires no tenés acceso a lo que pasa en toda la literatura en castellano. Es algo que hay que pensar. Creo que este aislamiento de cada país en su propia literatura es una barrera intelectual, epistemológica y política. Los autores que conocemos acá son decididos en España.

Esa cuestión está muy desarrollada en su libro, pero es un tema que ni se debate en la Argentina.

La lengua da ganancias. Buena parte de la economía actual se basa en producciones que tienen a la lengua como insumo principal. ¿Qué pasó en los años '90 para que España se volcara a esto y América Latina se desentendiera totalmente? La lengua tiene un valor económico estratégico. Los argentinos nos abandonamos, nos dejamos apropiar la lengua. Lo que sucedió es que España se integró a la Unión Europea, es decir, a un capitalismo moderno.

España siempre supo, desde Alfonso el Sabio, que la lengua es un asunto estratégico. Recién en el siglo XX, América Latina logró competir. En los '20, Borges discutió con Guillermo de Torre cuando el ensayista español propuso que Madrid fuera considerada "la capital del castellano". Ahora eso es impensable.

En los Estados Unidos se percibió muy bien el giro que dio España en los '90 cuando se convierte en el centro exclusivo y excluyente del castellano. Es el momento en que España invierte sumas considerables en los departamentos universitarios dedicados a los Latin American Studies y aparece el Instituto Cervantes. Todo lo que se produce en castellano termina pasando por allí, y como ellos son los que financian todo eso acaban siendo los que deciden qué se estudia, qué se investiga, qué circula. En esa estrategia es fundamental el papel que juega Telefónica, ligada al Cervantes.

Además de la estrategia española, también falta ahora un espíritu como el que tenían Darío o Borges, orgullosos de nuestra forma de escribir en castellano.

Recuerdo que venía desde los Estados Unidos, donde todo esto se ve muy claro, y notaba que a nadie en el mundo cultural argentino le importaba en lo más mínimo. Lo que hoy se desea es ser editado en Barcelona y presentar el libro allá. La literatura hoy pasa por los aparatos de distribución y difusión, y esos aparatos hoy están en manos españolas y centrados, fundamentalmente, en Barcelona.

La lengua es un recurso esencial, ya que es la base de la sociedad, del espectáculo y del mundo de la significación.

Yo digo que es como el agua o el aire, uno de los recursos esenciales de nuestro presente y el más estratégico con vistas al futuro. Mientras los españoles ponen el acento en este tema y los reyes van a todos los Congresos de la Lengua, en toda América Latina ni siquiera se está pensando en esto. Hay alguna inversión privada en los medios, hay algunas iniciativas independientes y en una escala muy micro, pero el Estado está absolutamente ausente en este tema en el que ya hay abundante bibliografía.