Luchino Visconti: el cine con rasgos humanos

Refinado, culto, romántico, decadente, son algunos de los calificativos utilizados comúnmente para definir a Luchino Visconti. Sin duda, la memoria es corta, puesto que en otros momentos había sido considerado audaz, provocador e incluso inmoral. Lo más sorprendente es que las dos visiones tienen su parte de verdad. Aristócrata, comunista, propietario de cuadras de caballos, miembro de la Resistencia, amante de la familia, homosexual, director de cine y de teatro, pocos personajes resultan tan complejos y contradictorios, pero también tan apasionantes, como Luchino Visconti, quien constituye un caso único en la historia del cine. Nacido en el seno de la aristocracia milanesa, su opción por el cine y el teatro fue puramente vocacional. Esta circunstancia confirió a su obra una perspectiva cultural y humana singular y, a la vez, liberó a su autor de las habituales presiones económicas de la industria cinematográfica, puesto que para él el cine nunca fue un simple oficio ni mucho menos un recurso para subsistir.

Se formó a la sombra de la Belle Epoque, un periodo de estabilidad social y expansión económica de la alta burguesía que acabaría con el estallido de la primera guerra mundial y cuyo recuerdo lo marcaría de forma indeleble con una mezcla de fascinación y rechazo. Si todo individuo resulta inevitablemente influido por su tiempo y su circunstancia, en el caso de Visconti este factor constituye la esencia misma de su trabajo, que refleja con exactitud y rigor la interrelación entre los modos de vida aristocráticos, anclados en el siglo XIX, y las convulsiones sociales que agitaron el siglo XX. Nacido el 2 de noviembre de 1906, Luchino es el cuarto de siete hermanos. Su padre, Giuseppe Visconti, provenía de una antigua familia de Milán cuyos orígenes se remontan al siglo XIII, en la que algunos de sus miembros adquirieron relevancia por su participación en las Cruzadas y por la construcción del Duomo y de la Scala, los dos edificios más emblemáticos de la ciudad. Se había casado en 1900 con Carla Erba, hija de Luigi Erba y de Anna Ricordi, dos familias pertenecientes a la alta burguesía local. El hermano de Luigi, Carlo, era el fundador de los laboratorios farmacéuticos Erba, y la madre procedía de la prestigiosa editora musical Ricordi. La familia Visconti residía en su palacio milanés, en donde Luchino fue educado con severidad y esmero entre institutrices, criados, fiestas, bailes y grandes comidas familiares.

A estas celebraciones hay que añadir los largos veraneos en el palacio materno del lago Como, las ceremonias religiosas en el Duomo y las representaciones operísticas de la Scala, a las que acudió desde muy joven. Por otra parte, su padre le acompañaba con frecuencia al cine y acostumbraba a organizar veladas artísticas en las que dirigía e interpretaba pequeñas obras de teatro, a veces escritas por él mismo. Pero la bella estampa familiar no iba a durar mucho. Después de alistarse como voluntario en la primera guerra mundial, el duque Giuseppe se separó de su esposa en 1924. Luchino tenía dieciocho años y se fue a vivir con su madre y tres hermanos menores a la residencia familiar de los Erba.

Sin tener todavía ninguna decisión clara sobre su futuro, se inscribió en 1926 en la Escuela de Caballería de Pinerolo, una academia militar frecuentada por los hijos de la aristocracia, de la que egresó como sargento dos años después. Durante los años siguientes, Visconti dedicó toda su atención a las carreras de caballos y a los viajes, especialmente a Africa, Alemania, Inglaterra y Francia. También residió largas temporadas en París, donde frecuentó los círculos mundanos y conoció a los principales representantes del mundo artístico, como Jean Cocteau, Kurt Weill, Charles de Noailles y Coco Chanel. Esta última le presentó a uno de sus amigos, el director Jean Renoir. A partir de este momento, la vida de Visconti experimentó un giro de 180 grados.

En efecto, la influencia de Renoir resultó decisiva para él, tanto en su futura dedicación al cine como en el aspecto ideológico: “Fue precisamente mi estancia en Francia -ha dicho Visconti- y el acercamiento a un hombre como Renoir lo que me abrió los ojos a muchas cosas. Me hizo comprender que el cine podía ser el medio de acercarse a algunas verdades de las que estábamos muy lejos, especialmente en Italia... Durante este período decisivo, la época del Frente Popular, me adherí a todas las ideas, a todos los principios estéticos y no solamente estéticos, sino también políticos”.
Jean Renoir llamó a Visconti para participar en el rodaje de “Una partida de campo” (1936), como ayudante de dirección. En realidad, su principal función fue la de elegir el vestuario, procedente del Museo de Artes Decorativas de París. Esta misma actividad la había desarrollado anteriormente en algunas representaciones teatrales financiadas por su padre. Tres años después, en 1939, Renoir volvió a llamarlo para rodar una adaptación de “Tosca”, la célebre opera de Puccini. El hecho de que, al poco de iniciarse el rodaje, Italia entrara en guerra, hizo que Renoir tuviera que regresar rápidamente a su país para cumplir con sus obligaciones como teniente del ejército. Ello hizo que la película quedara en manos de Visconti y de Carl Koch, segundo ayudante de dirección, quienes se encargaron de llevarla a término. Poco antes del inicio del rodaje, el 10 de enero de 1939, su madre moría en Cortina d'Ampezzo. El gran afecto que siempre había sentido por ella le sumió en una profunda depresión y su figura tendría una gran importancia en su obra futura.

Ya fuera por alejarse del entorno que más le recordaba a su madre o por los nuevos derroteros que iba tomando su existencia, Visconti abandonó Milán después del rodaje de “Tosca” y se instaló definitivamente en Roma. Una vez en la capital italiana, se relacionó con los sectores cinematográficos izquierdistas. Escribió diversos guiones, que nunca consiguen superar los estrechos límites de la censura y colaboró en la revista "Cinema", publicación semestral dirigida por Vittorio Mussolini, el hijo del dictador. La revista se definía en su cabecera como “Organo de la Federación Fascista del Espectáculo”, a pesar de lo cual escribían en ella una nueva generación de directores y críticos que nada tenían que ver con el fascismo, sino todo lo contrario. Es en las páginas de "Cinema" donde Visconti publicó “El cine antropomórfico”, un texto que constituye una verdadera declaración de principios.

Afortunadamente, muy pronto tuvo la oportunidad de pasar de la teoría a la práctica, llevando a la pantalla un guión supuestamente inédito, que escondía en realidad una adaptación libre de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, de James Cain. Dicho guión lo firmaron conjuntamente el propio Visconti, Mario Alicata (responsable del periódico clandestino "L'Unitá" portavoz del PCI), Giuseppe de Santis y Gianni Puccini y la producción fue financiada en su mayor parte por el mismo director, al tiempo que fallecía su padre en diciembre de 1941 mientras trabajaba en la preparación de la película. El filme se llamó “Ossessione” (Obsesión) y presentaba una sombría visión de la realidad italiana del momento, que poco tenía que ver con la retórica fascista, lo que provocó la indignación de las autoridades y una accidentada distribución que acabó con la pérdida del negativo original. Rodado en exteriores naturales, el filme avanzaba sobre algunos de los postulados del movimiento neorrealista, por más que su tema oscilaba entre el romanticismo y el drama criminal y giraba en torno a unos héroes malditos, típicamente viscontianos, que intentan escapar a su destino sin conseguirlo. En aquellos años, a finales de la segunda guerra mundial, Visconti se hallaba plenamente integrado en las filas de la Resistencia y había refugiado en la residencia heredada de su padre a rebeldes perseguidos por la Gestapo. Por más que cambió de nombre y de domicilio, también él fue arrestado el 15 de abril de 1944 y recluido en la Pensión Jacarino, lugar de tortura y muerte, hasta que, gracias a algunas influencias familiares, fue trasladado a la cárcel de San Gregorio, donde se le permitió recibir comida y dinero. Finalmente fue liberado el 4 de junio de 1944, fecha de la entrada de las tropas aliadas en Roma.
Visconti reemprendió pronto la actividad teatral con el estreno de “Los padres terribles” de Jean Cocteau y con una adaptación de “Quinta columna” de Ernest Hemingway. La traducción de este texto corrió a cargo de Suso Cecchi d'Amico, que a partir de entonces se convirtió en colaboradora y amiga inseparable del realizador, participando como guionista en la mayoría de sus películas. A comienzos de 1945, el departamento cinematográfico del ejercito aliado le propuso participar en “Giorni di Gloria” (Jornada de gloria), un documental sobre diversos episodios de la Resistencia. Visconti se encargó de filmar el proceso y ejecución de los dirigentes fascistas Pietro Koch, máximo responsable de la siniestra Pensión Jacarino y Pietro Caruso, jefe superior de la policía de Roma. Es en estos años cuando se sintió más identificado con el Partido Comunista Italiano, estableciendo una buena amistad con dos de sus máximos representantes: Antonello Trombadori, responsable del área cultural del partido y futuro consejero político de sus guiones cinematográficos y Palmiro Togliatti, secretario general y uno de los fundadores del PCI.

En el referéndum constitucional de 1945, cuyo resultado implicaría el cambio del sistema monárquico por la República, Visconti publicó en "L'Unità" un artículo titulado “¿Por qué votaré al Partido Comunista?”, en el que puede leerse: “Es un programa, el comunista, que concuerda con una visión de la vida y de las aspiraciones que llevo en mí desde hace mucho tiempo: de justicia, de honestidad, de igualdad, de relaciones humanas, de derecho a la vida a través del trabajo (...) El fermento del comunismo impulsa al artista hacia la realidad, a reflejar la vida más auténticamente, a conocer y exaltar el sufrimiento del hombre. Esto es para mí el arte: mensaje de vida a los hombres. Y es en una sociedad de hombres libres donde encontrará la garantía de un florecer fecundo”.

En 1947, Trombadori le encargó un documental, financiado por el PCI y dividido en tres partes -pescadores, campesinos y mineros-, sobre las penosas condiciones de vida del sur de Italia. Este proyecto, del que sólo se rodó un episodio, acabó siendo “La terra trema”, una de las películas más singulares del cine italiano. Las vicisitudes de una familia de pescadores de un pequeño pueblo siciliano, sirvieron de base para formular un manifiesto sobre la miseria y la explotación, a partir del concepto “nacional-popular” defendido por el teórico marxista Antonio Gramsci y de la literatura de Giovanni Verga, en uno de cuyos textos se basa la película. La misma, protagonizada por los propios habitantes de la localidad, mezcla con habilidad elementos neorrealistas y “no realistas”. Es decir, combina su propósito de denuncia con una cuidada elaboración plástica, inspirada en la estética del cine épico soviético.

De alguna manera, sus protagonistas hallan su continuación en “Rocco e i suoi fratelli” (Rocco y sus hermanos) de 1960, donde una familia originaria de Lucania se instala en Milán, ciudad en la que verán materializarse algunos de sus sueños, los que acabarán por destruir el núcleo familiar. En ésta, los actores son profesionales y la película se mueve entre la critica social, el retrato psicológico y el melodrama. En ambas películas, tan alejadas del ambiente personal de Visconti, se puso de manifiesto su peculiar conflicto entre la reflexión materialista y la creación artística, entre la razón y la emoción.

Entre ambas películas, Visconti rodó otras dos un tanto alejadas de su línea habitual: “Bellissima” (Bellísima.1951) y “Le notti bianche” (Noches blancas.1957). La primera, basada en un argumento de Cesare Zavattini, significa su aproximación más directa a los cánones del neorrealismo, aunque con la punzante ironía de exponer la humillación a que se veían sometidos algunos de los “rostros anónimos” de las películas neorrealistas. La otra, en cambio, constituye una muy personal aproximación romántica al mundo de Dostoievski, mediante una historia de amor imposible que se desarrolla en una ciudad nocturna e irreal, no por casualidad recreada íntegramente dentro de un estudio cinematográfico. También filmó el episodio “Anna Magnani” de “Siamo donne” en 1953, y al año siguiente realizó una película a partir de un relato breve de Camillo Boito, “Senso”, que debían interpretar Marlon Brando e Ingrid Bergman, pero que acabaron protagonizando Alida Valli y Farley Granger. Por primera vez, el director abordó los ambientes aristocráticos y mezcló la historia y el melodrama, los dos elementos esenciales de su obra futura. Ambientada en la Venecia de 1866, en los últimos años de la dominación austríaca, la película relata la degradación de una condesa y sus amores con un oficial enemigo. En esta primera etapa del cine de Visconti se hace evidente su solidaridad con unos personajes derrotados físicamente pero vencedores moralmente. Son héroes positivos e idealistas que desaparecerán completamente en su obra futura.

Más tarde participa en la película colectiva “Boccaccio 70” (1962), con un episodio titulado “El trabajo”. Se trata de una punzante ironía sobre un aristócrata arruinado casado con la hija de un rico industrial alemán. Es el mismo enlace interclasista que centra su siguiente película, “Il gattopardo” (El gatopardo.1963), posiblemente la culminación de su obra y la que mejor refleja sus sentimientos. Basada en la novela del mismo título de Giuseppe Tomasi di Lampedusa -un aristócrata originario de Palermo- la acción describe la decadencia de un príncipe y la imperiosa necesidad de emparentar su empobrecido linaje, representado por su sobrino, un joven arribista y carente de escrúpulos, con la pujante burguesía, encarnada en la hija de un terrateniente.

Mucho se ha escrito y mucho se puede escribir todavía sobre esta película singular, sin duda una de las grandes obras maestras de la historia del cine. Asimismo, resultan evidentes las coincidencias entre el autor literario, el director y el protagonista. Tres aristócratas que contemplan la lenta agonía de su clase con nostalgia y resignación, impotentes ante la desaparición de un mundo exquisito (hecho de palacios, teatros, bailes y misas, pero también de campos de trigo, de viñedos y de olivos), a punto de ser sustituido por la nueva burguesía enriquecida y vital, pero mezquina, inculta y decididamente vulgar.

A partir de mediados de los años sesenta, Visconti, intentando quizá dejar constancia de su trabajo ante el inevitable paso de los años, abandonó progresivamente el teatro para dedicarse cada vez más al cine. En esta segunda etapa, las clases populares desaparecen de su cine -con la excepción de “Lo straniero” (El extranjero) de 1967, basado en la novela de Albert Camus-, que se centra ahora en la alta burguesía y la aristocracia, o sea en su propia clase. Visconti se replegó en su experiencia y en sus sentimientos, creando una especie de juego de espejos donde se mueven una serie de personajes en los que fácilmente pueden observarse diversos aspectos de su personalidad. Todas las películas de este período constituyen sendas meditaciones sobre la decadencia y la muerte, tanto del personaje protagonista como de la clase social a la que pertenece.

En torno a esta idea, convertida en obsesión, el director ejecutó diversas pero significativas variaciones: la influencia de los demonios interiores, actuales o pasados, en “Sandra” (1965) y en un episodio de “Le streghe” (1967); la desintegración del individuo y de su núcleo familiar en “La caduta degli dei” (1969); la descripción de personajes hipersensibles y atormentados que buscan en el arte y en la belleza un refugio a su sufrimiento en “Morte a Venezia” (1971) y en “Ludwig” (1973) o la experiencia de un viejo profesor que vive solo, rodeado de libros, cuadros y objetos de arte, y cuya tranquila existencia se ve súbitamente alterada por la llegada de unos vecinos especialmente groseros, pertenecientes a la alta sociedad de las finanzas en “Gruppo di famiglia in un interno” de 1974.

Durante estos años, la salud de Visconti empeoró lenta pero inexorablemente. Después de haber sufrido algunos desmayos, a los que no quiso dar ninguna importancia, en julio de 1972 sufrió una trombosis cerebral que le paralizó el brazo y la pierna izquierdos. A punto de iniciar una nueva película, “L’innocente”, tuvo una caída y se rompió la pierna derecha. Ello le obligó a permanecer en una silla de ruedas y solamente haciendo un gran esfuerzo consiguió acabar el rodaje, presintiendo que su fin estaba próximo. Una vez montada, y poco antes de proceder al doblaje, la gripe lo retuvo en cama. Visconti se hallaba extremadamente debilitado y falleció en Roma el 17 de marzo de 1976. El día 19 se celebró el funeral en la iglesia de San Ignacio de la misma ciudad. En el acto, al que acudieron las más destacadas personalidades de la vida cultural y política del país, se repitió la dicotomía que caracterizó su existencia. Antes de iniciarse los funerales, en el exterior de la iglesia, Francesco Rosi y Antonello Trombadori pronunciaron una alocución “civil” de despedida. Poco después, asistieron a la misa Giovanni Leone, presidente democristiano de la República, y Enrico Berlinguer, secretario general del Partido Comunista. A la salida del ataúd de la iglesia, una multitud de personas que se había congregado en la plaza le dedicó un último aplauso.