Las películas que usted hizo desde que empezó a rodar "Historia(s) del cine" son más emotivas que las anteriores. Cada una de ellas pareciera ser un intento de reconciliación con el cine.Hoy es realmente opuesta y no me preocupa más. Cuando estoy haciendo una gran película, no me propongo hacerla en contra de esta película de Hollywood o de aquella francesa. Es sin más la película que estoy haciendo. Sé que soy definitivamente la oposición, pero también que se trata de un gran campo.
Toda su carrera, inclusive su trabajo como crítico, se puede entender como un proceso de negociación, de tratar de llegar a algún acuerdo con el cine.
No hago una distinción entre la dirección y la crítica. Cuando empecé a mirar películas, eso ya era parte de hacer películas. Si voy a ver la última de Hal Hartley, eso también es parte de hacer una película. No hay diferencia. Soy realizador y tengo que seguir mirando lo que se está haciendo. Con respecto a los filmes norteamericanos, con ver uno por año es suficiente. Son más o menos iguales. Es parte de ver que éste es el mundo en el que vivimos.
¿Para usted la realización de películas es, en cierto sentido, una actividad utópica?
Es una utopía la manera en que creo que debería ser una película, pero hacer una película, no es una utopía.
En "Allemagne année 90 neuf zero" (Alemania año 90 nueve cero) e "Historia(s) del cine" usted consideraba el cine como un medio caído.
Sí, esa es mi opinión.
¿Qué momentos definieron esa caída?
La Primera y la Segunda Guerra Mundial. La Primera Guerra Mundial fue, para el cine norteamericano, una oportunidad de derrotar al cine francés que en ese momento era más poderoso y afamado. Pathé, Gaumont, Mélies; Max Linder era una gran estrella. Luego de la guerra, los franceses se debilitaron y así los norteamericanos tuvieron la posibilidad de desembarcar en el cine europeo por primera vez. Y se unieron con el cine alemán. La mitad de Hollywood estaba repleta de alemanes. Carl Laemmle fundó la Universal. La Segunda Guerra Mundial fue una posibilidad de tomar Europa en forma definitiva. Y ahora, como en la política, Europa es incapaz de hacer algo sin el consentimiento del gobierno de los Estados Unidos. De la misma manera, en el cine, Norteamérica tomó el control de todo el planeta. Entonces lo que era democrático en muchas de sus ideas desapareció en un momento que estudiaré en mi próxima película de la serie "Historia(s) del cine", un momento muy específico, con la realidad de los campos de concentración, que no fue mostrada por el cine. No tuvo respuesta.
¿Qué significa para usted en este contexto "Schindler's list" (La lista de Schindler)?
No significa nada. No se muestra nada, ni siquiera la historia de Schindler, este alemán tan interesante. No se cuenta la historia. Es una especie de cóctel batido.
¿No siente que el neorrealismo italiano y la "nouvelle vague" francesa representaron una recuperación después de la guerra?
No pensábamos eso porque en aquella época peleábamos por un tipo de cine norteamericano, uno pequeño. Preferíamos a Samuel Fuller o a Budd Boetticher antes que a William Wyler o George Stevens. Nuestro deseo -al menos el de Jacques Rivette y el mío- era poder hacer un musical en un gran decorado. ¡Aún hoy es un sueño! Decíamos que Hitchcock fue un gran pintor, un gran novelista, no solamente un realizador de historias de asesinatos. Por entonces, la situación era más democrática, pero también utópica, porque éramos demasiado jóvenes para ver lo que estaba sucediendo.
¿Pero al abarcar ciertos aspectos del cine norteamericano, no estaba usted invitando al enemigo?
De ninguna manera. Estábamos con Hitchcock, pero también con Shirley Clarke, John Cassavetes o Ed Emshwiller. Cuando hace poco leí que un crítico norteamericano decía que "Hélas pour moi" (¡Ay de mí!) parecía una película de Stan Brakhage, me puse contento. Yo era muy amigo de Gregory Markopoulos mucho tiempo antes de unirme a "Cahiers du Cinema". No puedo decir que sus siguientes películas fueron buenas, pero recuerdo a él y a algunas otras personas que se jugaban por un cine honesto. Eso era democracia. No nos habíamos dado cuenta de que al gobierno de los Estados Unidos no le gustaba la democracia más que al gobierno comunista de Rusia.
Deberíamos analizar el hecho de que cuando se inventó la fotografía, pudo haber sido en color desde el principio. Era posible. Pero si fue en blanco y negro por tanto tiempo no fue por casualidad. Debería existir en esa época un aspecto moral en el mundo occidental europeo. El negro es el color del luto. Entonces se tomaba la identidad de la naturaleza desde la pintura, y en cierta forma la mataban.
¿Al fotografiarla en blanco y negro?
Sólo al fotografiarla, al pretender que la foto de identidad en un pasaporte es la identidad de ese hombre; es sólo una foto, no es su identidad. Y entonces provoca un gran cambio en la pintura: más detalle, una imagen más real de la llamada realidad. Pero en realidad estábamos sacando la identidad de la naturaleza y desde ese momento existió una especie de moral en la cultura, se hacía en blanco y negro, el color del luto. Y agrego que el primer "technicolor", y aún el "technicolor" de estos días, es más parecido al color de las flores que decoran una corona fúnebre que al de las flores verdaderas.
Desde su regreso al cine en 1979, hubo un nuevo énfasis en la belleza cinematográfica. Pareciera que usted une esto a la noción de misterio cinematográfico.
Sí. La mayor parte del tiempo no hay misterio en absoluto, ni tampoco belleza, solamente maquillaje. "La lista de Schindler" es un buen ejemplo de maquillaje de la realidad. Es Max Factor. Es material color narrado en blanco y negro, porque los laboratorios no pueden solventar hacerlo en verdadero blanco y negro. Spielberg cree que el blanco y negro es más serio que el color. Por supuesto que se puede hacer una película en blanco y negro en estos días, pero es complicado y más caro que el color. Entonces él es fiel a su sistema. Es una falsa manera de pensar. Para él no es falsa, creo que es honesto consigo mismo, pero no es muy inteligente; por ende, el resultado es falso. Vi un documental sobre Schindler, no muy bueno, pero al menos uno podía conocer los verdaderos acontecimientos. Spielberg usa a este hombre, a su historia y a toda la tragedia judía como si fuera una gran orquesta, para hacer un sonido estereofónico de una historia simple.
En realidad, no nos presenta hechos históricos.
No es capaz de hacerlo. Hollywood no es capaz. La verdad, yo no soy capaz de hacer la película que sería capaz de hacer. Soy capaz de proponérmelo y hacer una parte de ella, dos tercios o a veces nueve décimos. Spielberg no puede hacer "La lista de Schindler" de la forma en que la haría un director normal, no un genio pero un director como William Wyler, que pudo apenas finalizada la guerra hacer "The best years of our lives" (Los mejores años de nuestras vidas). Aún hoy, al verla, sorprende que en Hollywood haya habido algunas personas honestas y artesanos capaces de transmitir algo.
Uno de los puntos principales en "¡Ay de mí!" es que mientras la narración es vital para el bienestar de la civilización, es inadecuada como medio para registrar y comunicar realidad y verdad.
Pasé por alto eso mismo en "¡Ay de mí!" pero de todas formas soy un poco mejor que Spielberg, la película es mejor. Comercialmente hablando no es tan buena. Pasé por alto ese punto.
Sí, me acuerdo de "Mr. Arkadin" y lo pensé en ese momento. Al investigador lo agregué avanzada la mitad de la edición porque la película no cerraba. Es una buena película pero podría haber sido.... No era la intención de la película. En "Mr. Arkadin" sí era la intención. Por eso digo que es mejor, porque a pesar de que Orson Welles en ese momento rendía en un ochenta por ciento de su capacidad de hacer las cosas, a la larga eso era parte de la película.
Hablemos de "JLG/JLG. Autoportrait de décembre" (JLG por JLG. Autorretrato).
El título correcto es "JLG/JLG". No es "por"; no sé por qué Gaumont le puso así. Si existiera un porqué, significaría que es un estudio de Jean Luc Godard, de mí mismo por mí mismo, una especie de biografía, lo que nosotros llamamos un examen de conciencia, y no es eso de ninguna manera. Por eso digo: "JLG/JLG. Autorretrato". Un autorretrato no tiene un "yo". Tiene sólo un significado en pintura, en ningún otro lugar. Me interesaba descubrir si podía tener algún significado en el cine, no sólo en la pintura.
El film lo muestra mayormente en soledad. ¿Es una reflexión que ha hecho con respecto a su vida o con respecto al estilo del autorretrato?
Soy muy solitario, eso es todo, no lo puedo negar. Por dentro, estoy en comunicación con un montón de personas y con cosas que desconozco estar en comunicación. Pero por fuera, sí, esa es mi personalidad y un hecho en mi vida, que fue muy solitaria, con problemas para relacionarme con la gente. A veces comprendo a las personas que viven como Walden, como Thoreau.
¿Usted ve "JLG/JLG..." como contemplación de la mortalidad? Hay muchos diálogos sobre la muerte.
¿Sobre la muerte? No me parece. En cualquier otro momento no hubiera sido muy distinto. Si estoy en una habitación vacía, no puedo evitar sentirme culpable y melancólico teniendo en cuenta el hecho de que las paredes están vacías y que no existe una familia o siquiera un cuadro de una familia colgado, porque no tengo una familia, sólo uno o dos amigos. Si pusiera a otras personas en la película, se volvería autobiográfica y se transformaría en algo diferente. No sería un autorretrato. Un autorretrato es básicamente una cara en un espejo o en la cámara. De lo contrario es ridículo, porque comprometería a un actor joven a representarme de chico y... es ridículo. No se puede hacer.
El texto "La vida es un obstáculo en el camino de la muerte y esta película determinará mi juicio final", ¿no es una reflexión explícita sobre la muerte?
Sí... No, porque cuando descubrí esta foto pequeña de mí mismo -la primera imagen de la película-, me pregunté por qué me veía tan melancólico a la corta edad de seis años. Tengo la sensación de que no era porque mi mamá me había pegado; pienso que era algo más profundo. ¡Ya en ese momento no estaba feliz con el mundo!
Las últimas palabras que usted dice son: "Viviré. Tengo que sacrificarme amando para que haya amor en el mundo". ¿Son sus propias palabras o una cita?
Creo que es una cita, aunque en este momento para mí las citas propias y ajenas son una misma cosa. No sé de quiénes son, a veces las uso sin saberlo.
Una de las tomas finales es un paisaje increíblemente hermoso en primavera. Parece lleno de promesa de vida.
Sí. Creo que era bueno para hacer una metáfora del mundo. Luego las sombras que se acercan pero que no significan cosas tristes, sólo la culminación del día.
Al principio de la película usted se refiere a paisajes de infancia sin personas, lugares donde se filmó. ¿Le atribuye a cada paisaje una resonancia personal específica?
No. No lo filmé yo sino un director de fotografía que fue hasta allá y capturó esas imágenes. Yo las elegí. Su nombre es Yves Pouliquen, genovés, le gusta filmar paisajes. A la mayoría de los directores de fotografía no les gusta filmar paisajes, no les gusta someterse a la luz. Este hombre no se especializa en iluminación, pero sí en filmar documentales. Y no duda en pasarse tres horas solamente para esperar la llegada de la sombra de una nube y así le da vida al paisaje.
¿No es algo que le gustaría hacer a usted?
Sí.
Entonces, esta película no es una despedida o un epitafio como algunos creen. ¿Esta sugiriendo que su futuro se asemeja al de un chico en términos de capacidad o esperanza?
Tengo esa sensación, sí. Creo que cuando uno envejece, de alguna forma se siente más joven, aún siendo viejo. Vejez joven podría decir, lo cual es muy... reconfortante.
¿Identificarse con niños?
Sí, pero sin olvidarse de que uno es viejo. Tenemos muchas cosas que descubrir. Generalmente en su segunda película, los directores se preguntan: "¿Qué puedo hacer?, si ya hice todo". Yo digo ahora: "No hice nada, todo está por hacerse".
En conclusión, usted puede hacer una película sin salir de su propia casa.
Lo hice, de alguna manera.
En la escena inicial de "JLG/JLG...", mientras la cámara se acerca lentamente a su foto de cuando era chico, la sombra de la cámara y del camarógrafo son muy visibles.
Por una vez pensé en el público, uno pequeño, para que entendiera que soy "yo y yo". Como con los autorretratos de los pintores que se pintan a sí mismos sosteniendo la paleta y el pincel.
Hay muchas tomas realizadas desde atrás de cámaras de video que enfocan ventanas. ¿Por qué pone el foco de cada toma en la imagen que se encuentra en el visor de la cámara y no en la imagen como un todo?
Sólo para que el público piense en el foco, la idea de hacer foco. Al hacer un cuadro en literatura, pintura o música no se piensa en la idea del foco; en las fotos se enfoca a la persona.
De la misma manera, en "¡Ay de mí!", hay una toma maravillosa de Rachel (Laurence Masliah) totalmente fuera de foco en un plano medio; ella se acerca a cámara y entra en foco en primer plano.
Sí, prefiero eso. Hay cuadros en "Historia(s) del cine" de la toma de "La belle et la béte" (La bella y la bestia) en que Josette Day se acerca por un largo corredor. Cocteau no hizo un "travelling" sino que puso a la actriz en un carro pequeño y así la acercaba a la cámara. El efecto es el mismo pero el significado no. En la escena de "¡Ay de mí!", hay un significado: ella entra en foco. Es como alguien que está sumergido y que luego sale a la superficie, porque después de todo la pantalla es una superficie. Tengo que lograr que el público piense en eso. Al igual que en la música, no ser definitivo, no tener la pretensión de tratar de decir esto o aquello. A los norteamericanos les gusta preguntar: "¿Qué quiere decir exactamente?". Yo respondería: "Quiero decir, pero no exactamente".
No, muy pocas veces.
¿Era esa su intención desde el principio?
No, eso fue durante la filmación. La película se me estaba escapando, probablemente quería aferrarme a algunas cosas, diferentes a lo que alguna vez creí que era capaz de hacer. La gramática fue más importante que la oración misma, o la gramática se convirtió en un recuerdo de lo que la oración hubiera sido.
Pero hay algo divertido en ver una afirmación pura de la gramática del medio, tan sólo porque apela a los sentidos.
Sí, éste es el principio del cine. Lo único que podemos hacer de vez en cuando es ser lo suficientemente modestos como para honrar este poder una vez más. Si se hace en matemática no tiene ningún significado. No se puede hacer en literatura porque la oración y la gramática están tan ligadas que no se pueden separar. Pero en cine se puede. Si se hace un "travelling" solamente o un paisaje sin ninguna otra cosa... Por eso me gustan algunas películas "underground" norteamericanas, por ejemplo, una película magnífica de Michael Snow, "La region centrale" (La región central), que es apenas un largo paneo. Esa es una película, es cine puro.
Pero esos ejercicios gramaticales en "¡Ay de mí!" parecen estar integrados en la "narrativa".
Pensé que tenía un buen guión, pero era demasiado pronto para filmarlo. El primer borrador que escribí tenía entre cien y ciento veinte páginas, y tuvimos que empezar a filmar tres semanas después. Entonces le dije al productor y a la protagonista: "No se puede, necesitamos tres meses más o quizá tres años más. ¿Están preparados?". Y nadie lo estaba. Entonces la hice porque, después de todo, una película es una película, es como la vida real. Cada día tenemos que comer mientras podamos.
Nunca creí que la imagen de video podría ser tan hermosa y sensual hasta que vi "Historia(s) del cine". Parece que usted descubrió una forma de realizar todas las posibilidades que tiene el video.
Estoy usando un equipo Sony común. Lo que sucede, espero, es que lo estoy usando como una aspiradora en buenas condiciones. Me gusta que todo se vea limpio y bien. Si es una bicicleta o un auto deben verse bien. No se hacen buenas cosas en televisión pero es posible lograr imágenes magníficas.
Su anterior trabajo en video no era tan pictórico. En cambio "Historia(s)..." está como pintada en su textura.
Es verdad. Pinta la historia y es pintura pura, pero pintura cinematográfica. Es una parte del cine que ha sido abandonada por mucha gente. No hablo de avisos publicitarios. Los avisos publicitarios o los de Zbigniew Rybczynski, realizan pinturas. Pero son sólo publicidades, no existe sentido. A menudo, al observar una pintura, me pregunto: "¿Qué están diciendo esas personas?, ¿en qué están pensando?". Recuerdo que mi primer artículo fue una comparación entre una película de Preminger y la pintura impresionista. A lo mejor no se puede hacer, pero para mí es posible, es mi cine, que por eso se acerca cada vez más a la pintura. Ahora, si pongo esta pintura en una película, ¿cuál sería la imagen antes y cuál sería la imagen después? Lo que me gusta de la pintura es que está un poco fuera de foco y no molesta. En cine no se puede estar fuera de foco. Pero si se agrega un diálogo, si se muestra eso en una película, esa forma de mirar la realidad, entonces entre tu imagen cinematográfica muy en foco y las palabras existe un paisaje que no está en foco. Y este fuera de foco es cine puro.
Esa es una cita vieja. No hay casi ninguna palabra mía en "JLG/JLG...", pero como las leía y las anotaba, esa citas se convirtieron en mías.
Sí, por el Holocausto. George Stevens lo filmó y lo tuvo escondido en su sótano por muchos años. Al filmar "Un lugar bajo el sol" existía una mezcla de sonrisa y de desastre. A pesar de que no es un film extraordinario, es muy intenso y no se lo puede explicar. Ninguna de sus siguientes películas fueron tan buenas como ésa. En "The diary of Anne Frank" (El diario de Ana Frank), con Millie Perkins, que es mejor que "La lista de Schindler" pero que, de todas formas, no es una buena película, no logró obtener la sonrisa de Millie Perkins de la forma en que lo hizo con Elizabeth Taylor.
En "Historia(s)..." usted yuxtapone imágenes de gran belleza con imágenes de horror y atrocidad. Parece estar diciendo que el cine se realiza entre estos dos aspectos.
Sí, existe una idea de trascendencia. Mezclé la parte del noticiero donde se encuentra el prisionero vendado en los ojos y atado a un poste (lo van a asesinar en tres minutos) con "An american in Paris" (Un americano en París) con Gene Kelly y Leslie Caron bailando sobre el Sena. Fue algo inconsciente, pero después me dije, sí, tengo derecho de hacerlo porque "Un americano en París" probablemente fue filmada en la misma época.
En la primera parte de "Historia(s)..." utiliza el video para lograr variaciones notables en cuanto a efectos de edición cinematográfica. Entrecorta rápidamente dos tomas, corta al ritmo de un procesador de palabras que tipea una oración. ¿Qué trataba de evocar?
Era sólo el intento de unir las imágenes sin cortar. Rápidas superposiciones para que sea una imagen solamente, pero entendemos que hay dos.
Me hace acordar al efecto de persistencia de visión en film de veinticuatro cuadros por segundo. Pensé que estaba tratando de...
...desarrollar eso, sí.
¿Y las imágenes que se desvanecen de manera ultralenta?
Nunca.
¿Pero sí usa luz artificial?
Sólo porque no hay buenos directores de fotografía como hace cincuenta años atrás. Entonces prefiero usar luz artificial. Pero no para cambiar las cosas; a lo mejor, una luz más fuerte para hacer foco si lo necesito. En mi opinión, ya no existen los directores de fotografía. Los mató la forma en que hacen televisión, con luz en todo el decorado, sin sombras ni nada. Trabajo con camarógrafos que no usan luz extra y que intentan trabajar, mayormente, en buenos lugares abiertos.
En "Détective" (Detective) hay una frase: "Nunca existe luz, sólo iluminación intensa".
"Detective" estuvo bien iluminada por Bruno Nuytten. Iluminó bien a los actores no conocidos, ya que no les importaba si no se los veía. Pero en cuanto llegaron las llamadas "estrellas" como Nathalie Baye o Johnny Hallyday, puso luz artificial y no fue bueno. Les puso luz porque se los tenía que ver en televisión. ¿Cuál es la importancia de verlos? Sólo necesitamos escuchar lo que dicen.
Y usted no estuvo de acuerdo con eso.
En absoluto. Nos peleamos. Pero no lo pude evitar porque estaba en el contrato. Era un compromiso. Una película siempre es un compromiso.
