Historiame un poco los comienzos de la Nueva Trova cubana.En primer lugar la Nueva Trova surge en Cuba porque hay una tradición trovadoresca que se remonta a finales del siglo pasado y que ha sido una evolución musical lógica, con el desarrollo político y social que ha tenido nuestro país. Esta nueva horneada comienza a aparecer de manera aislada en diversos lugares de la isla, sin las características, tanto formales como de contenido que hoy identifican a la Nueva Trova. Entre otros compañeros te puedo nombrar a Pablo Milanés, Noel Nicola, Eduardo Ramos y Martín Rojas, con los que empezamos a descubrirnos e influirnos, puesto que había una gran identificación de objetivos, de cómo debía ser la música que hicieran los jóvenes para los jóvenes de la Cuba revolucionaria. Todas éstas eran inquietudes comunes que teníamos en forma individual y que al momento de encontrarnos ayudaron a la unión.
En el aspecto musical existen opiniones de cantores populares cubanos que anteceden a la Nueva Trova, en el sentido de que ustedes hacen nueva canción, pero no cubana.
Yo no creo eso. Lo que sucede es que nosotros no calcamos el folklore, no lo reproducimos, teniendo siempre presente que nuestro papel es otro, que hay que darle otra música a la juventud partiendo de las raíces del folklore para mantenerlo vivo. No reproduciéndolo como una pieza de museo, ya que hay que partir de que el folklore en sí es algo cristalizado que crearon nuestros abuelos en el momento histórico en que fue necesario. En el caso de los instrumentos, nosotros hemos cantado siempre con la guitarra, y la trova es justamente trova porque es guitarra. Entonces el instrumento madre a partir del cual componemos, creamos y cantamos, es la guitarra. El problema está en que algunas personas son reticentes a aceptar la inclusión de elementos electroacústicos modernos dentro de la música tradicional. En Cuba esto sucede en otra medida, no solamente en la Nueva Trova. En la música bailable hay un señor llamado Juan Formel, que tiene una orquesta típica con un formato de tres violines, piano, percusión cubana, bajo y voces. Ocurrió que Formel electrificó los violines y el chelo, en vez de piano tiene una organeta, en vez de bajo de palo tiene un bajo eléctrico y hace música tradicional que suena a moderno. A eso también se le podría argumentar que es desvirtuar, pero creo que los medios que se utilizan no son los que desvirtúan, sino la deformación de las células rítmicas que caracterizan la música nacional.
¿La Nueva Trova establece entonces una ruptura con el pasado musical cubano?
Sí, todos los movimientos nuevos siempre han significado en alguna medida una ruptura y por otro lado una continuidad. Tal ruptura consiste en que desde el punto de vista composicional, o sea, en cuanto a estructuras, a equilibrio de las formas musicales en sí, hemos incorporado elementos de la cultura universal que hacen más elástica la estructura de la obra. En el sentido de la continuidad, somos continuadores en primer lugar porque somos trovadores y la trova siempre ha existido y luego porque de una manera consciente hemos realizado dentro de la tradición y el folklore un trabajo con una visión creadora.
Dijiste anteriormente que como compositores jóvenes, tenían que crear para un público joven. ¿No es esto limitar el alcance de la Nueva Trova? ¿Escriben solamente para los jóvenes?
No, en absoluto. Además la experiencia nuestra ha demostrado que no es así. Lógicamente esto empezó a pegar más en capas juveniles, universitarios, etcétera, pero es algo que se ha ido extendiendo. El público joven es el primero que nos acepta, pero poco a poco se van acercando otras edades. Esto es por otra parte un proceso lógico teniendo en cuenta que la gente mayor tiene ya una formación auditiva que quizá compromete mucho su gusto.
¿Qué significó para ustedes el Primer Encuentro de la Canción de Protesta, que se llevó a cabo en Cuba en 1967?
Primero te aclaro que nosotros no participamos en ese festival que fue organizado por la Casa de las Américas y que contó con la participación de gente muy importante dentro de la canción latinoamericana, como Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, los Parra y otros. Nosotros ya estamos trabajando en esa época pero con otra óptica, ya que ellos venían de países donde existe la explotación y nosotros vivíamos en una sociedad socialista con otra problemática. En ese tiempo hacíamos canciones solidarias, contra la discriminación racial en los Estados Unidos, a favor del pueblo vietnamita, canciones de denuncia en general. El festival hizo que posteriormente nos reuniéramos, ya que fue la Casa de las Américas la que inmediatamente después propició por primera vez la presentación de la Nueva Trova como grupo, mostrando un enfoque particular de la canción. Esto fue en febrero de 1968 a partir de ahí seguimos trabajando y un año después aproximadamente se cerró el Grupo de Experimentación Sonora, formado en el Instituto de Cine cubano como una necesidad de crear un equipo de compositores y arreglistas.
¿Quiere decir que también hacen música para películas?
Ese ha sido nuestro trabajo, esa es la justificación laboral del grupo. Paralelamente hemos escrito canciones, las hemos montado y cantado. Pero hace ya tres años que dejé de pertenecer al grupo de Experimentación Sonora.
El hecho de que actualmente se cuestione la denominación de "canción protesta", ¿involucra una asimilación de este tipo de canciones por parte del sistema?
Creo que esa denominación surge en los Estados Unidos a partir de Woody Guthrie y de toda esa gente que partía del folklore. El termino fue manejado y de pronto uno veía en las disqueras que te vendían lo de la canción protesta como se vende una pasta dental, lo que creaba una especie de rechazo. A mi me parece que esta otra etapa de esa canción que comenzó llamándose "protesta" y que en América Latina se ha dado en llamar luego "nuevo cancionero", tiene objetivos más profundos, más conciencia de qué es y a quién sirve. Lo de "canción protesta" fue una reacción epidérmica más que profunda.
La pregunta quería señalar los riesgos de un tipo de canción que comienza a fabricarse a partir del eslogan, dejando de lado la experimentación.
Creo que a veces se reitera un poco el repertorio, y dado que los tiempos cambian, no se puede tener un repertorio extemporáneo. Estoy absolutamente de acuerdo con lo que dices, pero me parece que la canción se puede salvar de estos peligros: comercialización, difusión, asimilación, etcétera, con el hecho de crear cada vez más. Tiene que ver específicamente con la honradez con que el artista se enfrente al problema. También hay que tener en cuenta que hay gente que tiene más límites y hay gente que tiene menos.
¿Quienes son, a tu entender, los autores que han sorteado con éxito estos riesgos?
Viglietti, Zitarrosa y, en Brasil, un movimiento que de algún modo es contestatario a la penetración musical. Allí han resuelto el problema de una manera creadora que además se ha convertido en un boom exportador de música extraordinario y eso sencillamente se ha hecho con talento, con claridad y trabajo. Ese movimiento está encabezado, entre otros artistas, por Chico Buarque de Hollanda.
¿Entre tus influencias tienen que ver nombres como los de Bob Dylan, Cat Stevens, Crosby Stills Nash & Young, Jefferson Airplane, Beatles, Donovan?
En el caso de los Beatles, creo que son un fenómeno musical que ha afectado a la música universal. Es antes de los Beatles y después de los Beatles, y lógicamente, como a todo el mundo, a mi también me influenciaron. Ahora bien, una cosa es asimilar y otra es mimetizar, cosa que ocurre cuando uno descubre algo y no posee los argumentos para profundizar y analizar, entonces sencillamente asume esa influencia, se la pone y la imita. Cuando uno tiene los elementos técnicos y culturales que permiten cuestionar y ver críticamente lo que incluso nos maravilla, uno sale a la larga fortalecido. En el sentido de las estructuras formales -lo que mencionábamos anteriormente- para componer el tipo de canción que comenzaron a hacer, los Beatles pasaron por alto una serie de normas canónicas, y en ese sentido sí bebí de ellos. En cuanto a Bob Dylan, te diré que durante una época me empezó a interesar. Fue hace unos años y creo que me influyó un poco, sobre todo en la parte musical. De toda esa gente que mencionaste reconozco influencias de los Beatles y Bob Dylan, pero por otra parte hay influencias de la música latinoamericana, oyendo a Violeta Parra. También son influencias aunque se destaquen menos, porque nuestro oído está más identificado por las sonoridades que desencadenaron los Beatles y Dylan que con las que desencadenó Violeta o Atahualpa Yupanqui, pero existen, están allí. Y lógicamente el tronco del árbol, la cultura nuestra que es la trova tradicional cubana.
¿Qué incidencia tuvo en la Nueva Trova el movimiento de la Nueva Canción surgido en la Argentina en la década pasada, que involucró a juglares, trovadores y poetas y que es un punto de referencia obligado en el tema?
Bueno, en esa época nosotros no teníamos ninguna noticia de que eso pasaba en la Argentina. El bloqueo no era solamente económico, era cultural también. En esas condiciones conseguir un disco que se estuviera haciendo fuera de Cuba era difícil. La única posibilidad era la Casa de las Americas y fue esta institución la que nos ayudó mucho. Yo recuerdo que la primera vez que oí a Violeta Parra fue porque la directora de la Casa de las Americas nos puso ese disco a Pablo y a mí.
¿Recordás el año?
Creo que fue en 1968. Eso no tuvo incidencia ninguna en lo inmediato, porque cuando uno escucha un fenómeno así, cuesta trabajo asimilarlo. Cuando escuché -sin querer comparar- a los Beatles por primera vez, tampoco me gustaron. Ya te digo, ante las nuevas expresiones el oído y más que el oído, las referencias que uno tiene, se resisten un poco. El ser humano es en ese sentido acomodaticio, la sensibilidad humana es ociosa, le cuesta trabajo levantarse y dar un paso. Pero cuando uno tiene estímulos ideológicos y necesidades y compromisos, inevitablemente no sólo tiene que dar ese paso, sino echar a correr también.
Ultimamente se han musicalizado trabajos de poetas conocidos, ¿qué opinás de esa experiencia?
Yo he musicalizado poemas de Rubén Martínez Villena, uno de los fundadores del Partido Comunista Cubano y gran poeta que sacrificó su vida poética en aras de la lucha revolucionaria. El organizó la huelga que tumbó a Machado. También hace bastante tiempo le puse música a unos poemas de Martí. Esta experiencia nosotros la vemos de un modo muy natural ya que es una característica que siempre ha mantenido la trova desde que se formó. Siempre en la trova tradicional, incluso a finales del siglo pasado, se han musicalizado poetas. Yo estaba leyendo un tratado de poesía provenzal que tiene una definición de la palabra trovar que es muy buena y que pega mucho a la trova en general porque siempre ha tenido esa intención. Dice que . Yo no sé a quien se le ocurrió a finales del siglo autollamarse trovador en lugar de cantante, pero me parece que fue un acierto extraordinario.
Dentro de este marco, ¿se ha intentado musicalizar a poetas jóvenes cubanos como Nogueras, Cos Cause, Rivera, Casaus, Navarro y otros?
Bueno, sí, pero pasa que eso es poco conocido; yo he musicalizado cosas de Casaus hace ya tiempo. Lo que mencionas es muy interesante ya que la Nueva Trova cubana está vinculada desde sus inicios a todo este movimiento poético. Es decir, nuestros amigos y la gente con la que hacíamos tertulia, son precisamente los que mencionaste, menos Cos Cause que es de Oriente.
¿Qué diferencias hay entre el Silvio Rodríguez músico y el Silvio Rodríguez poeta?
Yo me considero un trovador. No se puede olvidar que nosotros escribimos para cantar, que no es lo mismo que escribir para ser leído.
¿Cómo marcarías las diversas etapas de tu evolución como trovador?
Yo creo que hay dos etapas que son un poco obvias. La anterior a 1971/1972, ya que hasta ese momento todo lo hice por intuición, y posteriormente a esa fecha, cuando estuve aproximadamente un año en el Grupo de Experimentación Sonora estudiando música, lo que me permitió escribir y orquestar. Ahora, desde el punto de vista de la composición en sí, creo que indudablemente influye el haber estudiado, pero veo un desarrollo poco alterado por los conocimientos, por la técnica en mi evolución como músico. He tenido diferentes etapas, pero no soy un buen crítico de mi obra...
¿Se podría entender que ha sido una evolución sin sobresaltos, con la maduración que da el oficio?
Exactamente. Subrayo la cosa de haber aprendido un poco las técnicas musicales, porque eso lógicamente amplía el horizonte y sobre todo permite, en el caso de que puedas orquestar tus propias canciones, realizar una exposición de tu madurez y tu intención más extensa, más amplia, ya que no estás solamente haciendo letra, música y canto, sino también orquestas, y en ello hay intención.
¿Qué estás preparando últimamente?
