El escritor y crítico
literario Luis Harss (1936) nació en Chile de madre nicaragüense y padre
chileno. Pasó su infancia en la Argentina y ha vivido en Uruguay, Guatemala,
Inglaterra, Francia y Estados Unidos. Se convirtió en el más famoso e
influyente cronista de la literatura latinoamericana cuando escribió -en idioma
inglés- “Into the mainstream. Conversations with Latin American writers”, que
en castellano se conoció con el nombre de “Los nuestros” en noviembre de 1966,
un extraordinario libro sobre diez grandes narradores que estableció -muy a su
pesar- el canon de lo que se conocería como el “boom latinoamericano”. La lista
de nombres incluía al guatemalteco Miguel Angel Asturias (1899-1974), los
mexicanos Juan Rulfo (1917-1986) y Carlos Fuentes (1928-2012), el brasileño
Joáo Guimaráes Rosa (1908-1967), el uruguayo Juan Carlos Onetti (1909-1994), el
cubano Alejo Carpentier (1904-1980), el peruano Mario Vargas Llosa (1936-2025),
los argentinos Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (1914-1984) y el
colombiano Gabriel García Márquez (1927-2014). Fuera de esa selección quedaron
figuras que la crítica europea ya mencionaba como protagonistas del
renacimiento literario latinoamericano, entre ellos el peruano José María
Arguedas (1911-1969), el argentino Ernesto Sabato (1911-2011), el paraguayo
Augusto Roa Bastos (1917-2005), la brasileña Clarice Lispector (1920-1977), el
chileno José Donoso (1924-1996) y el cubano Guillermo Cabrera Infante
(1929-2005). Su lista hizo historia y a lo largo de los años tuvo una docena de
reediciones y se utilizó como material de lectura en varias universidades de
Francia y Estados Unidos como referencia obligada al fenómeno de la nueva
narrativa hispanoamericana que hizo eclosión entre 1962 y 1975 aproximadamente.
El propio Cortázar definió al “boom” como “la más extraordinaria toma de
conciencia por parte del público latinoamericano de una parte de su propia
identidad. El ‘boom’ no lo hicieron los editores, sino los lectores”.
Radicado en la Argentina
desde muy joven, Harss comenzó haciendo crítica literaria en la revista
“Primera Plana”. Cuando se radicó en Estados estudió en la Stanford Junior
University, donde participó en el célebre taller literario del escritor
norteamericano Wallace Earle Stegner (1909-1993). A comienzos de los años '70
inició su carrera docente como profesor de Letras en Exeter, un colegio privado
de New Hampshire, para pasar luego a la West Virginia University. Es autor de
las novelas en español “La otra Sara o la huida de Egipto” (1968), y en inglés
“The blind” (El ciego, 1963), “The little men” (Los hombrecitos, 1963),
“Lonesome twosome” (Pareja solitaria, 2010) y “Messenger pigeons” (Palomas
mensajeras, 2013). También publicó el ensayo “La patria madre” (1987), y las
memorias “Mis autores” (2020) y “Solamente una vez (2022). Tradujo del español
al inglés “Primero sueño” de la escritora nacida en México (en la época que
formaba parte del Imperio español) Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) y
“Relatos para piano” del escritor uruguayo Felisberto Hernández (1902-1964), y
del inglés al español el poema anónimo anglosajón del siglo IX “The seafarer”
(El navegante). En noviembre de 2007 se reunió con el escritor argentino Tomás
Eloy Martínez (1934-2010) en Lancaster, Pennsylvania, y el diálogo se publicó
en la revista “ADN. Cultura” del 26 de enero de 2008. Lo que sigue es la
primera parte de dicha conversación.
T.E.M.: ¿Con qué criterio
elegiste a los diez escritores de tu libro? Antes de que empezáramos a grabar,
me dijiste que la novela latinoamericana era para vos un universo inexplorado,
y que lo fuiste descubriendo a partir de tus lecturas y de tu relación con
Julio Cortázar en París.
L.H.: Así fue. Muchas de
las cosas decisivas en la vida suceden por azar. La culpa de todo la tuvo
Kazuya Sakai, el pintor argentino-japonés que era muy amigo mío. Estaba por
irme a vivir a París. En vísperas del viaje me recomendó que me pusiera en
contacto con un escritor argentino llamado Julio Cortázar. Yo me había apartado
totalmente del mundo argentino y no conocía a Cortázar ni de nombre. Dejé pasar
un par de años. Un buen día, al salir del Médicis, el hotelucho de la rue
Monsieur le Prince donde paraba, me detuve ante las vidrieras de la librería
española que estaba en esa misma calle. Delante, como haciéndome señas, vi la
portada de “Rayuela”. El título no significaba nada para mí, pero reconocí en
el nombre del autor, Julio Cortázar, a la persona que me había recomendado
Sakai. Tuve un impulso y lo compré. Desde chico admiré a los grandes escritores
como Faulkner y Dostoyevski. La lectura de Cortázar me dejó una marca parecida.
“Rayuela” me enseñó que era posible escribir en castellano de otra forma. Es
una obra que se alza contra la tradición española y contra la forma de escribir
en español que regía entonces. Me impresionó muchísimo, me emocionó. De
inmediato la quise traducir al inglés. Recuerdo que cuando conocí a Cortázar le
llevé un capítulo que había empezado a traducir, y me dijo: “Qué lástima, ya
tengo traductor”. Era, como ya sabemos bien, Gregory Rabassa. Dicho sea de
paso, la traducción de Rabassa no tuvo suerte en inglés. Creo que, por mi
ignorancia y mi torpeza, le caí en gracia a Cortázar. Me recibió muy
amablemente y me abrió las puertas de su casa.
T.E.M.: En “Los nuestros”
hay una excelente descripción de ese primer encuentro: “Cortázar se sienta con
las largas piernas cruzadas, las manos entrelazadas en las rodillas, y espera.
Es un hombre de pasiones intelectuales que habla poco de sí mismo”. Sin
embargo, cuando lo fuiste a ver todavía no pensabas en escribir sobre él.
L.H.: No. En esos meses,
un editor de Nueva York, Roger Klein, insistía en que hiciera una serie de
entrevistas a escritores latinoamericanos. Me resistía diciéndole: “No los
conozco. No sé quiénes son”. Cortázar me permitió pensar en serio que un libro
así era posible.
T.E.M.: ¿Para qué sello
editaba Roger Klein?
L.H.: Harper & Row. Yo
había trabajado un mes con él en esa editorial y nos hicimos amigos. Tenía una
vida secreta que yo no conocía. Era gay en una época en la que ser gay creaba
problemas, y Klein sufría mucho por eso. Antes de que saliera “Into the
mainstream” se suicidó. Del principio al fin, el libro había sido escrito de
acuerdo con él. Con su muerte cayó en un vacío y se perdió. Pero fue rescatado
por la edición en idioma español.
T.E.M.: Vamos a recapitular.
¿Cómo fuiste yendo de un escritor a otro? Y, sobre todo, ¿cómo fuiste
descartando a unos y prefiriendo a otros?
L.H.: La respuesta es muy
simple y va a decepcionar a muchos. Existía la Mafia, como Fuentes, Cortázar y
Vargas Llosa llamaban a su grupo de amigos; era una especie de trenza de
escritores dispersos por México, París, Buenos Aires. Se leían los unos a los
otros, y se admiraban. Esa era la nueva novela latinoamericana de aquellos
años. En realidad, antes no había existido en el nivel continental como sí
sucedió con los poetas. Toda esta gente vivía en el idioma más que en el país.
Los unía la idea de que su país común era el idioma español, y ese idioma era
un artefacto arcaico y rechinante que necesitaba ser revivido y renovado,
reclamaba desesperadamente una transfusión de sangre y de vida. La Mafia,
entonces. La primera punta de ese ovillo que conocí fue Cortázar. Cortázar me
dijo: “¿Sabés que hay otro tipo, acá a la vuelta, que se llama Mario Vargas
Llosa? Ha publicado un sólo libro, no es muy conocido todavía, pero es un
excelente escritor. Te lo recomiendo”. Lo encontré en un cuartito oscuro y allí
me senté con él ante un grabador. Y así con los otros. Los llamaba por teléfono
o me presentaba en su casa, llamaba a la puerta, y decía: “Me dicen que has
publicado una novela muy buena”. Algunos de ellos me tuvieron que prestar sus
libros. Así los fui conociendo.
T.E.M.: ¿Dirías que
Cortázar te ayudó a seleccionar el canon de “Los nuestros”?
L.H.: No de manera
directa. Los autores mismos me fueron llevando de uno a otro. Cortázar sí, me
dio el envión y me aportó su criterio. Antes de escribir el capítulo sobre él,
leí “Rayuela” y todos los cuentos que había publicado hasta ese momento. Le
entregué mi texto y él hizo varias marcas. Me decía “acá está mal” o “no es
así”. El capítulo sobre Cortázar es el más confuso de mi libro, porque es el
que escribí más a tientas. Pero desde otro punto de vista es el más completo
porque tuvo la amabilidad de aclararme cada cosa que yo no entendía. De ahí pasé
a Vargas Llosa, y a los demás.
T.E.M.: A Carpentier,
quizá. Entonces vivía en París.
L.H.: Alejo Carpentier...
Estoy tratando de recordar cuál fue el nexo con él. Su nombre sonaba mucho. Se
hablaba de él como un candidato al Nobel. No me gustó cuando lo conocí. Era
untuoso, rimbombante. Me pareció un oportunista encabalgado en la montura de la
revolución cubana. Un tipo muy pretencioso, pero erudito, musicólogo,
historiador, un típico intelectual latinoamericano con aspiración a la
trascendencia universal.
T.E.M.: Quien ganó el
Nobel antes que todos ellos fue sin embargo Miguel Ángel Asturias. Se lo dieron
en 1967, cuatro años antes que a Neruda, quince antes que a García Márquez.
L.H.: No recuerdo cómo di
con Asturias. Él no vivía en París, sino expatriado en Génova, en un “palazzo”
derruido. Hice un viaje especial a Génova para entrevistarlo. Era un tipo muy
simpático, uno de esos viejos que te adoptan en seguida, te cuentan sus cosas.
Me llamaba “Luisito”. Como hice con los demás, una vez que terminé el capítulo
sobre él se lo di para que cambiara lo que quisiera. Asturias me lo devolvió
sin corregir una palabra, pero había potenciado mis comentarios sobre todo lo
que yo decía de él. Donde yo escribía, por ejemplo, “un escritor guatemalteco del
siglo XVIII”, puso “un insigne escritor”... Era muy grandilocuente. Todo el
capítulo estaba inflado y, cuando lo terminé, me pareció un capítulo muy
neumático. En realidad, era un viejo farsante, y lo digo con cariño y
admiración. Daba a entender que tenía un inconsciente maya, o maya quiché ¿no?,
que reflejaba en su obra el inconsciente colectivo de los indios... Era una
fantasía, porque se trataba de un surrealismo adaptado a la ansiedad literaria
por explotar esa mitología indígena descubierta cuando tradujo el “Popol Vuh”
al francés junto con un etnólogo de la Sorbona. Todavía me gusta “Hombres de
maíz”. En cambio “El señor presidente”, su novela más famosa, ha envejecido
tanto como los esperpentos de Valle Inclán.
T.E.M.: Otro narrador que
estaba entonces cerca de la Mafia era José Donoso. Fue muy amigo de Cortázar, y
lo visitaba los veranos en Saignon. Supongo que Julio te habrá hablado de él.
Cuando lo dejaste fuera de “Los nuestros” quedó como un planeta secundario del
“boom”. Murió esperando un reconocimiento internacional que jamás tuvo. Me han
contado en Santiago, en Chile, que soñaba con recibir el Premio Cervantes y que
cuando leía la noticia de que se lo habían concedido a otro, caía en cama con
una depresión atroz.
L.H.: No recuerdo si Cortázar
lo mencionó. De todos modos, no lo incluí porque el único libro que había leído
de Donoso no me gustaba. Creo que se trataba de “Coronación”, una novela de
1957.
T.E.M.: Por esa época
había publicado también...
L.H.: ...cuentos, “Veraneo
y otros cuentos”.
T.E.M.: También una muy
buena novela, “El lugar sin límites”, en 1965. Y “El obsceno pájaro de la
noche”, su libro más ambicioso.
L.H.: No, ése fue
posterior, de 1970. De todos modos, siempre me pareció que Donoso era muy torpe
como escritor. Soy -es una cosa mía- muy sensible a la gente que tiene
habilidad para hacer no sólo algo que importa sino para manejar bien el idioma.
Cuando llegué a Donoso me pareció un autor de lengua muy trabada. No se
entendía bien lo que decía, sus frases eran dificultosas, luchaba y perdía sus
batallas con el idioma. Me pareció ambicioso y mediocre, y yo buscaba otra
cosa. Era mi libro; yo era juez y señor, con todos los errores que pudiera
cometer. ¡No pretendía establecer ningún canon!
T.E.M.: ¿Por qué excluiste
a Clarice Lispector? Su obra se ajusta perfectamente a tu idea de lo que debe
ser la literatura.
L.H.: No la conocía. Yo
sabía muy poco de literatura brasileña. No hablaba portugués. El diálogo con
Guimarães Rosa se hizo en alemán. Ese fue el principal aporte de Barbara
Dohmann a “Los nuestros”.
T.E.M.: Dijiste también
que llegaste tarde a la obra de Guillermo Cabrera Infante, con quien más tarde
conviviste casi un año en West Virginia cuando lo invitaste a tu universidad.
L.H.: Cabrera Infante no
había publicado todavía “Tres tristes tigres”, que salió cuando “Los nuestros”
ya estaba en pruebas de galeras.
T.E.M.: Después definiste
esa novela como “una celebración jubilosa” de la vida nocturna en La Habana
antes de la revolución, aunque no parecen gustarte los juegos de palabras, el
“collage” y las parodias literarias de su estilo.
L.H.: El Chino, como le
decían, era también así en la vida diaria. Abrumador. De cada palabra sacaba
ríos de sonidos iguales, nuevos sentidos y contrasentidos. Jamás descansaba. El
único alivio era tener cerca a Miriam Gómez, su esposa, una mujer extraña y
encantadora que había dejado su carrera de actriz en Cuba por él.
T.E.M.: Con nadie, sin
embargo, te duele más haber llegado tarde que con Felisberto Hernández. Ayer
dijiste que Felisberto es único en la literatura latinoamericana, un gran
escritor menor. Sólo es menor porque tocaba una sola cuerda, pero lo hacía
maravillosamente.
L.H.: Felisberto se me
murió poco antes de que me pusiera a trabajar en el libro. Me hubiera encantado
entrevistarlo. Muchas veces lo he resucitado mentalmente. Una vez hasta empecé
una novela sobre él. Es alguien que a mí me... no sé... en una época me parecía
que era como un alma gemela. Hice una traducción de sus cuentos al inglés, y le
puse un título que él no usó nunca, “Piano stories”, una versión de “Nadie
encendía las lámparas y otros cuentos”. Me pareció que sonaba muy bien...
T.E.M.: ...y tiene mucho
que ver con su vida y con su imaginación.
L.H.: Claro. Lleva una
introducción de Italo Calvino, y una breve notita mía (dos páginas) que resume
lo que yo pensaba entonces de Felisberto, y sigo pensando. Era alguien que
escribía con el piano. Como había sido acompañante de películas mudas, me
parece que todos los libros de Felisberto -hechos de misteriosas imágenes casi
de sueño- son los de un tipo que está escribiendo al piano. En la pantalla de
sus historias se proyectan las imágenes de lo que él va viendo mientras toca el
piano. Y ésos son sus cuentos. Si se los lee con cuidado, se advierte que en
todos, hasta en los que no tienen nada que ver con el piano, hay metáforas de
pianos. En “La casa inundada”, por ejemplo, el ritmo está dado por los remos,
por las manos que mueven los remos y llevan el movimiento del cuento.
T.E.M.: Tocaba un solo
diapasón.
L.H.: Es cierto. Supongo
que, como decía Octavio Paz citando a T.S. Eliot, un gran escritor se reconoce
en la cantidad, la calidad y la variedad. Felisberto no tenía cantidad ni
variedad, pero tenía calidad: pocas cosas, muy intensas, muy lindas. Te podés
llegar a enamorar de un escritor así sin necesariamente engañarte.
