¿Qué escritores chilenos resuenan en su memoria?Donoso y Nicanor Parra, por ejemplo. Los leí a fines de los cincuenta. Siempre tengo algo de Parra sobre el velador. Una vez me encontré con Parra en Buenos Aires, en medio de una multitudinaria reunión que se efectuaba en la embajada de Chile. Había mucha gente, charlamos un rato, fue inolvidable para mí. No sabía que Parra iba a estar, así que fue mejor, porque se trató de una sorpresa. Hablamos de Macedonio Fernández, me parece. Y también de un tío mío que vivía en Adrogué, casado con una chilena bellísima, extrañamente fanática de Carlos Gardel. Tenía la radio siempre prendida en una emisora uruguaya que en los años cincuenta pasaba durante las veinticuatro horas del día tangos de Gardel.
¿Y Bolaño?
A Bolaño nunca lo vi personalmente, pero mantuve una correspondencia con él que estuvo marcada por el respeto mutuo. Habitualmente los escritores se hacen amigos después de haberse leído. O dejan de serlo por este motivo. En nuestro caso ocurrió lo primero.
Aquí se dice que Chile es país de poetas. ¿Considera que la narrativa chilena empalidece al lado de la poesía?
Sería tal vez más interesante pensar en las relaciones. Neruda ha hecho estragos entre muchos narradores latinoamericanos y Parra es esencial para pensar una poética de la prosa en lengua española. Muchos de los mejores narradores contemporáneos son también grandes poetas, como Pacheco o el propio Lihn. Pero, ¿qué podríamos decir de la intensidad lírica de relatos como "La amortajada", de Bombal, o "Eloy", de Droguett? Es un hecho que la tradición de la poesía chilena es una referencia para toda la narrativa escrita en castellano.
Usted calificó a Donoso como "un maestro secreto y sarcástico, cuya influencia crece con el tiempo". ¿Dónde radica esta cualidad?
Donoso forma parte de esa clase de escritores que persisten más allá de las modas y forman parte de una línea de renovación de la novela que es paralela a la gran serie de Joyce o de Musil. Pienso en E.M. Forster, pero también en Ford Maddox Ford o en Edith Warthon o en el propio Scott Fitzgerald. Me parece que Donoso pertenece a ese linaje, al de los herederos de Henry James.
¿Dónde está la sintonía de Donoso con el mundo o la técnica de James?
Está en esa estirpe. En la primera línea de "El jardín de al lado", ya aparece Scott Fiztgerald. El narrador de Donoso, como el de James, nunca es del todo confiable, tiende a desplazar el foco de la narración hacia los márgenes, a crear ambigüedad. A la vez tiene una tendencia natural hacia el gótico, cierto interés por la decadencia social, por las relaciones enrarecidas en el interior de las viejas familias.
¿Cómo llegó a la obra de José Donoso y qué efecto produjo en usted?
Me acuerdo de que a fines de los años cincuenta, principios de los sesenta, leí un cuento suyo en la revista "Sur" que me gustó muchísimo. Se llama "Paseo" y es muy extraño; está contado por un chico y es la historia de una mujer que encuentra un perro en la calle y a la que eso le cambia la vida. Después leí "Coronación".
En "El jardín de al lado" un escritor chileno fracasado se debate entre volver a su patria o quemar sus últimos cartuchos en España. ¿Ve alguna actualidad en la metáfora de esta novela?
El contexto ahora es otro: ya no están las dictaduras. Pero la tensión con el jardín de al lado, con saltar la tapia, cruzar la frontera, irse -o volver-, está desde el principio entre nosotros. La literatura argentina empezó en Chile, con el "Facundo", y muchos, por ejemplo Saer o Puig o Arnaldo Calveyra, para seguir con los argentinos, hicieron lo mejor de su obra en otro lugar.
En su afán por ser considerado como miembro del boom latinoamericano, Donoso escribió hasta su historia personal del movimiento. ¿Cómo ve la literatura de Donoso en relación con la de Vargas Llosa, Fuentes, Cortázar, García Márquez?
Pienso que justamente "El jardín de al lado" cuenta muy bien esa relación problemática, mucho mejor que la "Historia personal del boom". En realidad, él estaba más cerca de José Bianco, de Sergio Pitol, de Silvina Ocampo o de J.R. Wilcock que de Vargas Llosa o de García Márquez. Estaba cerca, quiero decir, de la mejor literatura de esos años. En las historias de los ricos y famosos siempre estamos cerca de "El gran Gatsby". Todas las noches hay una fiesta en la casa del vecino. Lo mejor que hizo Donoso fue volver a Santiago y recibir en su casa a la nueva generación de escritores chilenos.
¿Qué impacto causó el boom en usted, justo cuando comenzaban a publicar sus primeros relatos y se lo pasaba conversando de literatura en el bar "Ambos Mundos"?
Leíamos con interés esos libros, pero no nos interesaba la euforia profesional de Rodríguez Monegal, no nos interesaba la idea de que se había producido un "big-bang" y todo había empezado de nuevo y que había una sola tradición. Por suerte en Buenos Aires lo teníamos a Borges, un antídoto perfecto para todo ese bochinche.
¿Se sentía más afín a la antipoesía de Parra?
Claro. Ahí ya estamos hablando de un acontecimiento. Parra es un gran poeta que se ríe precisamente de la impostura poética. El primero que me habló de Parra fue el poeta Franciso Urondo. Recuerdo que en aquel tiempo yo estaba leyendo a Robert Lowell y Urondo me dijo, "Parra es mejor". Como si me hubiera dicho, en vez de ir por la calle Suipacha, mejor vas por la cortada Carabelas. La literatura es como una ciudad, uno dobla una esquina y se abre un mundo nuevo.
¿Qué efecto le provocaron los antipoemas en relación con Neruda, que me imagino que era "el" poeta chileno?
Todos nosotros admiramos sin ninguna reserva "Residencia en la tierra". Ese libro justifica todo.
¿Incluso los poemas estalinistas y la imagen de poeta todopoderoso?
Ya sabe que podríamos hacer una lista de cargos parecida a una serie de grandes escritores, desde Céline o Benn a Pound y a Brecht. Y no hablemos de Borges, que admiraba a Videla y a Pinochet y le dedicó un libro de poemas a Nixon. Es cierto que ninguno de ellos se tomaba tan en serio como Neruda, pero en fin, sencillamente me refería a la calidad y a la influencia que tuvo ese libro. Aunque, para decir la verdad, no en la poesía posterior del propio Neruda, sino en la de otros autores.
¿Vio a Parra como una suerte de "beatnik" latinoamericano?
No en sentido estricto. Hay ciertos cruces que se podrían reconstruir. William Carlos Williams, que tradujo a Parra, escribió el prólogo de "Aullido" de Ginsberg. Parra tiene la lucidez de Burroughs. También me hace pensar en Charles Olson, un poeta que tiene una gran técnica, un gran dominio de los recursos poéticos. Y la técnica, como decía Pound, es la prueba de la sinceridad del artista.
En Chile, es un poeta seguido, especial y radicalmente, por los jóvenes. ¿A qué se deberá?
Sólo quien no se toma en serio puede ser admirado seriamente, podría decir Parra. La ironía es un arte difícil, como la gracia o la precisión. Supongo que los jóvenes -pero no sólo ellos- tratan siempre de acercarse al que tiene ese don, ese toque. Los tangueros lo llaman la mugre. Gandini, un amigo, un gran músico que tocó con Piazzolla, contaba que cuando las cosas no salían, Piazzolla decía "Aquí falta mugre". Bueno, la mugre es la antipoesía de Parra. Algo que no está escrito en la partitura y que tampoco se puede aprender practicando solfeo.
¿Considera que la obra de Parra ha sido un aporte al "desorden" literario de hoy? Me refiero al cruce de géneros (biografía, novela, ensayo) que usted mismo practica.
Ojalá lo que yo escribo forme parte de ese desorden. Viene de lejos, ¿no? Hablábamos del Facundo hace un rato y de Borges. Podríamos hablar de Macedonio Fernández y también de Enzensberger o de Leónidas Lamborghini.
¿Y qué importancia les atribuye a los artefactos?
Son instrumentos de precisión. Me hacen pensar en esos diminutos aparatos ópticos que usan los joyeros cuando tallan los diamantes y las esmeraldas. Ya sabemos lo que decía Poe del genio de Dupin para leer signos y descifrar crímenes; que era a la vez un matemático y un poeta. Eso es Parra y los artefactos son sus ecuaciones delictivas.
Hay autores chilenos, como Pedro Lemebel y Diamela Eltit, que han comenzado a ser estudiados en la academia norteamericana. ¿Se ha hecho alguna idea de la obra de estos escritores?
El interés de su trabajo excede largamente el de la academia norteamericana. Diamela Eltit está desde hace años en el centro de un proceso importante de renovación de la literatura y el arte en Chile. Por su parte, Lemebel ha llevado la crónica literaria a un nivel altísimo y muy original. Junto con María Moreno o Carlos Monsiváis están reinventando un género que tiene una gran historia.
A Bolaño se lo ha calificado como uno de los grandes escritores de fines del siglo XX. ¿Cómo lo pondera usted?
Saer, Bolaño, todavía no nos hemos hecho cargo de lo que significa para nosotros su ausencia. Eran figuras magnéticas, inteligencias luminosas, que mantenían a raya a los idiotas y a los filisteos, por su sola presencia. Nada será igual ahora, aunque, desde luego, sus obras persistirán mientras dure la lengua en la que han escrito.
¿Ve puntos comunes entre la literatura de Bolaño y la suya?
Nos interesó a los dos, creo, la forma del relato como investigación y pensamos, me permito hablar por él, que el héroe de la novela, desde "El Quijote", ha sido siempre alguien que trata de imponerle su obsesión al mundo. Se llame Herzog o Ahab o Archimboldi. Pero la obra de Bolaño es incomparable, muy compleja y de gran intensidad.
Como él siempre citaba a Borges, Di Benedetto, Puig y Cortázar, ahora algunos dicen que era un excelente autor argentino. ¿Le llama la atención la relación que tenía con la narrativa de su país?
Conocía muy bien la literatura argentina. De hecho, siempre he pensando que "2666", entre muchas otras cosas, es un extraordinario comentario, elíptico y desplazado, de "62. Modelo para armar" y del capítulo sesenta y dos de "Rayuela". Me parece que ese tipo de tensión y de diálogo entre tradiciones define lo que pasa hoy en la literatura en lengua española.
¿Cree que a partir de "Los detectives salvajes" o "2666" se ha conocido más literatura chilena en la Argentina o en otros países?
No creo. Más bien ha ayudado a disolver las fronteras, muchos lo leen como si fuera un escritor mexicano; usted mismo decía que algunos lo consideran argentino y, seguro, hay otros que piensan que es un escritor español que escribe como si fuera uruguayo.
En el ensayo "Los mitos de Chtulhu" Bolaño se pregunta "¿qué pueden hacer Sergio Pitol, Fernando Vallejo y Ricardo Piglia contra la avalancha de "glamour". Poca cosa". ¿Qué agregaría a ese diagnóstico?
Los escritores formamos grupos en fusión, bandas en fuga. Hoy la vanguardia (para retomar esa metáfora) es un pelotón perdido atrás de las líneas enemigas, como en una película de Samuel Fuller. A eso se refiere, a su manera sarcástica y lírica, la obra de Bolaño.
Bolaño y Parra, como Macedonio Fernández, parecen más interesados en la idea de proyecto que en la del libro mismo. ¿Hay algo en ese modelo de escritor que lo atrae?
Por supuesto, son escritores lúcidos, muy irónicos, atentos siempre a la experiencia y a la vida. Piensan el arte como la inminencia de la felicidad. Sus obras están siempre en marcha, son un "work in progress", anuncian lo que está por venir. Pero no se hacen ninguna ilusión, no son optimistas ni complacientes, sólo atisban la inminencia de un sentido. Podrían hacer suyas las palabras de Kafka: "Hay esperanzas, pero no para nosotros".
Parra y Macedonio vienen a ser la combinación perfecta de criollismo y vanguardismo, ¿no?
Populismo y vanguardia, ésa es una mezcla explosiva. El populismo en sí mismo es trivial y la vanguardia se agota rápido, pero la combinación, cuando funciona, es extraordinaria. La oralidad de Macedonio y la oralidad de Parra y la extrema experimentación formal. No sólo es vigilia la de los ojos abiertos. Esta consigna de Macedonio, típica de la vanguardia, podría ser también el título de toda la obra de Parra.
El dijo que a usted podrían darle el Nobel porque era el "súper Borges". ¿Cómo recibe estas palabras?
Una cachada, decimos en la Argentina cuando alguien hace una broma sutil.
