A mediados de 2007 se
produjo en Nueva York el encuentro de dos grandes escritores amigos desde 1991,
estadounidense el uno, argentino el otro. Se trata de Paul Auster (1947-2024) y
de Tomás Eloy Martínez (1934-2010). La extensa e interesantísima charla que
mantuvieron abarcó aspectos de sus respectivas obras y generó el intercambio de
las visiones de cada uno de ellos sobre el tema que los une: la literatura, a
pesar de la distancia impuesta por la diferencia de lenguas y la pertenencia a
dos mundos disímiles, como lo son el anglosajón y el hispanoamericano.
La
conversación apareció publicada el 11 de agosto de 2007 en la revista porteña
“ADN. Cultura” que publica los fines de semana el diario “La Nación”, cuya
primera parte puede leerse a continuación.
T.E.M.: Cuando te conocí,
tus personajes poco tenían que ver con Mr. Blank, el viejo solitario y sin
memoria de “Viajes por el Scriptorium”. Había viejos moribundos o huidizos,
padres perdidos, pero no el paisaje en blanco representado por este último
viejo.
P.A.: Fue hace mucho,
¿no?, mucho.
T.E.M.: Estabas
escribiendo “Leviatán”.
P.A.: Sí. Terminé esa
novela en 1991. Cuando nos conocimos ya estaba, recuerdo, cerca del final.
T.E.M.: En aquel momento
acababas de publicar “La música del azar”. Y como no querías contar el tema de
“Leviatán”, sólo me dijiste que tu nueva novela tenía que ver con la Estatua de
la Libertad. Me hablaste mucho de Emma Lazarus, la escritora de origen sefardí
que se hizo famosa por su poema “El nuevo coloso”, dedicado precisamente a la
estatua.
P.A.: Vos todavía no
habías publicado “Santa Evita”. Habías publicado “La novela de Perón”
solamente.
T.E.M.: No. El año de “La
música del azar” publiqué “La mano del amo”, que tiene un tono y un registro
muy diferente al de esas otras dos novelas. Lo escribí para crear un hiato
entre las dos historias de la pareja Perón. No quería que mi literatura quedara
cristalizada en ese tema. No leíste “La mano del amo” porque no se tradujo al
inglés.
P.A.: Uno de los primeros
temas que deberíamos tocar, seriamente, es la cuestión de la traducción. Los
Estados Unidos han decaído en este rubro tan terriblemente en los últimos
veinte o treinta años que nos estamos provocando un gran perjuicio al no
traducir suficiente literatura extranjera. Estamos aislándonos del resto del
mundo. Es una especie de repetición, en el campo literario, de lo que estamos
haciendo en la política. Lo mismo sucede en el cine. Creo que, en todas las
artes, en realidad.
T.E.M.: Sí. Se trata,
quizá, de una cuestión de mercado. Lo que no se conoce no existe y, por lo
tanto, no tiene valor.
P.A.: Bueno, así es. Los
norteamericanos nos encerramos mucho, los Estados Unidos se aislaron tanto que
sólo parecen interesados en ellos mismos. Nuestra curiosidad sobre los demás se
ha reducido y eso crea una falta de comprensión de las otras culturas que en la
política provoca grandes problemas, como vemos todos los días. En mis años de
formación había libros traducidos de Europa y de América del Sur. Era algo
común. La gente hablaba mucho de los escritores extranjeros. Se convertían en
parte de nuestra cultura, para decirlo de algún modo.
T.E.M.: Si tus años de formación
fueron los finales de la década del ‘50 y la primera mitad de la del ‘6o,
entonces hablás de la época en que se tradujo a Juan Rulfo, aunque sin éxito. Y
a Jorge Luis Borges, con un éxito creciente, sobre todo en la academia.
P.A.: Sí, pero también
estoy pensando en otros escritores como Günter Grass, que se convirtió en una
gran celebridad con “El tambor de hojalata”; en los franceses del “nouveau
roman”, Alain Robbe Grillet, Marguerite Duras, Nathalie Sarraute. Todos
traducidos, todos debatidos. Creo que fue a fines de los años ‘6o cuando llegó
el boom de América Latina para los lectores norteamericanos.
T.E.M.: Hacia 1967,1968,
con “Cien años de soledad”. Poco antes se habían publicado las traducciones de
“Rayuela” de Julio Cortázar y “La muerte de Artemio Cruz” de Carlos Fuentes.
P.A.: Sí. Recuerdo que la
novela de Gabriel García Márquez tardó dos o tres años en llegar al inglés.
T.E.M.: Sí. De 1967 a
1970. La traducción era excelente, de Gregory Rabassa.
P.A.: Causó un gran
impacto. Realmente fue inspirador y movilizante para mucha gente aquí. Pero
ahora sucede muy, muy poco. Deberías sentirte orgulloso, Tomás, de que al menos
tres o cuatro de tus libros se hayan traducido.
T.E.M.: Tres. Es
asombroso, y es también injusto. La lengua castellana está dando novelas de muy
alta calidad. Tenemos escritores notables.
P.A.: Hace poco estuve en
una actividad en el Instituto Cervantes de Nueva York con Enrique Vila Matas.
T.E.M.: Es uno de los que
vale la pena conocer.
P.A.: Pasamos un maravilloso
momento juntos, de conversación interesante y una doble lectura: él leyó en
castellano y yo en inglés. Vila Matas tiene cincuenta y nueve años, más o menos
mi edad, no sé cuántos libros ha publicado, pero me imagino que entre diez y
veinte, y sólo ahora sale su segunda traducción al inglés. Es una situación
idiota que no habla muy bien de nuestros editores. ¿Has leído a Roberto Bolaño?
T.E.M.: He leído por lo
menos cinco de sus novelas. Tiene muchas más. A Jorge Herralde, tu editor
español, lo apasiona. Y aquí, en los Estados Unidos, está llamando la atención,
¿no? Se han publicado largos artículos sobre él en el “New Yorker” y en el
suplemento de libros del “New York Times”.
P.A.: Ha sido algo
sobrevalorado, ¿no creés? Lo que conozco de él es irregular. A veces te quedas
con la sensación de que, reducidas a la mitad, sus novelas habrían sido
mejores.
T.E.M.: Bolaño tiene
lectores fanáticos en los países de habla hispana. Debo confesar que yo no soy
uno de ellos. Dos de sus primeros libros me gustaron tanto que recuerdo haberme
dicho: “¿Bolaño? ¿No será un seudónimo de Vila Matas?”.
P.A.: ¿Qué libros eran?
T.E.M.: “La literatura
nazi en América”, una colección de crónicas sobre escritores ficticios que
recuerdan a “Vacío perpetuo” de Stanislav Lem. El otro es “Estrella distante”,
una joya narrativa sobre un piloto que escribe versículos de la “Biblia” con
humo. Evoca sin decirlo a Raúl Zurita, un poeta chileno que gastó el dinero de
su beca Guggenheim escribiendo con humo en el cielo de Nueva York versos que
parecían bíblicos. Con una diferencia: el poeta de Bolaño era un sicario del
general Augusto Pinochet, Zurita fue una víctima.
P.A.: Hay que reconocer un
mérito en Bolaño. Nos está haciendo hablar de la literatura latinoamericana.
T.E.M.: Más de lo que se
habla de ella en América Latina. También nosotros estamos encerrándonos. Años
atrás, se discutía con pasión en los cafés sobre Franz Kafka o Samuel Beckett,
sobre el “nouveau roman” y, por supuesto, sobre J.D. Salinger y Norman Mailer.
Pero hoy son escasos los escritores norteamericanos de tu edad que causan
pasión. A tu amigo Don DeLillo, por ejemplo, se lo conoce muy poco.
P.A.: ¿En Sudamérica? No
lo puedo creer.
T.E.M.: Los pocos que lo
conocen lo admiran muchísimo. Pero es una admiración de minorías. No es tu
caso. Tu obra es muy leída en todos los países de lengua castellana.
P.A.: No soy consciente de
ello. Estuve apenas una vez en Argentina por pocos días y también de paso en
México. Son contadas las veces que he viajado al sur de la frontera. Pero sé
que he sido traducido y publicado en América del Sur. Y que me leen, además. Me
siento afortunado. Hay escritores excelentes, como David Grossman, por ejemplo,
que reciben buenas reseñas y a los que sin embargo nadie lee. Me deja perplejo.
David estuvo aquí en abril, para la reunión del PEN Club.
T.E.M.: Leí el discurso
que dio en el PEN, brillante y conmovedor, sobre la idea de qué significa
escribir y sobre la pérdida de su hijo.
P.A.: Mi esposa y yo
estábamos aquí, lo escuchamos en la sala. Fue extraordinario.
T.E.M.: Cuando estuve en
Londres, su editor inglés, Jamie Byng de Cannongate, estaba tan feliz con “La
miel del león” -el ensayo de Grossman sobre Sansón- que me leyó un fragmento y
lo admiré instantáneamente.
P.A.: Sí, es un libro
maravilloso. Por un lado, muy talmúdico en su aproximación: revisa una y otra y
otra vez los mismos pasajes del Antiguo Testamento y halla nuevos pensamientos
para expresar sobre ellos. Por otro, al mismo tiempo es realmente muy moderno:
tiene psicoanálisis, sociología, historia. Me parece un notable librito, breve
y a la vez grande. Pero aún en los Estados Unidos las cosas son muy duras.
Cuando era un autor inédito e intentaba que me publicaran, me rechazaron muchas
editoriales. Nadie quería publicar mis primeros libros. Recuerdo que cuando
terminé “La ciudad de cristal”, el primer volumen de la Trilogía de Nueva York,
mi agente de entonces lo hizo circular y fue rechazado por diecisiete o
dieciocho editoriales. A algunos les había gustado mucho y llamaban para
decirlo: “Realmente nos encantó, pero no creemos que sea comercial. No creemos
que vaya a vender, aunque si le cambiara el final, tal vez ayudaría...”. Lo
lamenté mucho pero no iba a cambiar el final.
T.E.M.: Me sucedió lo
mismo con “El vuelo de la reina” en los Estados Unidos. Me dijeron que si
cambiaba el final, demasiado amargo, podrían publicarlo. Les gustaba, decían,
pero sin ese final. Yo tampoco tenía la menor intención de cambiar nada.
Supongo que se aferraban a una interpretación negativa del libro, que lo veían
como un texto machista, cuando mi intención, y la interpretación de los
editores que lo publicaron en otras lenguas, es que se trata de un libro para
mujeres. La protagonista rechaza los abusos del autoritario director de su periódico,
porque intenta preservar su dignidad y prefiere que la maten antes que
rendirse.
P.A.: Los editores
deberían dejar que juzguen los lectores.
T.E.M.: Paul, ¿cuál es tu
idea sobre la frontera entre realidad y ficción?
P.A.: Cuanto más
envejezco, más delgada me parece. Y creo que ahora cruzo todo el tiempo de un
lado al otro. Es algo muy misterioso, un tema muy difícil para que la mente
logre siquiera asirlo. Si somos parte del mundo real, cualquier cosa que nos
alcance es parte del mundo real. Si puedo imaginar otro mundo dentro de mi
cabeza, ¿acaso ese mundo no existe de alguna manera? ¿Y la ficción no es eso,
en el fondo? ¿Inventar otros mundos, otras realidades que resulten verosímiles?
T.E.M.: Ese es el quid del
asunto y la tarea más compleja del novelista: impregnar de verosimilitud una
realidad que sólo existe porque la imagina y permitir que los lectores sientan
esa realidad imaginada como verdadera. Cuando escribo ficciones, tiendo a creer
que todo lo que imagino es real. O tal vez no sólo lo creo: lo deseo. ¿Recordás
“El narrador”, ese ensayo breve de Walter Benjamin que está en la última parte
de sus “Iluminaciones”?
P.A.: Lo leí hace
demasiado tiempo.
T.E.M.: En algún fragmento
de ese ensayo, Benjamin señala que en el núcleo de toda novela está la búsqueda
del sentido de la vida. La vida del personaje, la del narrador, la de la
especie humana. La vida sólo cobra un sentido pleno en el momento de la muerte,
pero mientras recorre ese camino, necesita alimentarse de sueños. Lo que
confiere valor a las novelas, dice más o menos Benjamin, no es el relato de un
destino ajeno e instructivo. No hay materia tan hostil a la novela como la
construcción de moralejas, porque el alimento primordial de la novela es la
libertad. Y la duda. Y el riesgo, todos valores distantes del afán pedagógico
de las moralejas. Lo que importa, entonces, no es el acto de leer un destino
ajeno e instructivo, sino lograr que las llamas que consumen ese destino ajeno
transfieran calor a nuestro destino. Las novelas nos permiten ser ese otro que
no nos atrevemos a ser en la realidad. ¿Qué es la especie humana, al fin de
cuentas, sino la imaginación de Dios?
P.A.: ¿Y qué es Dios sino
la suma de los deseos de la especie humana?
T.E.M.: Y a medida que
envejecemos, la realidad se nos desvanece más y más. De pronto tenemos ya todo
el cuerpo sumido en la ficción. Nos volvemos ficciones. Los personajes de tus
últimas novelas han ido avanzando en edad al mismo tiempo que vos. Algunos van
más lejos. Son moribundos, como el cineasta de “El libro de las ilusiones”.
P.A.: Creo que eso se debe
a que algunas cosas del cuerpo comienzan a descomponerse y a que se acentúa la
conciencia de la propia mortalidad. Pero lo que te digo es sólo una conjetura,
no podría explicarlo. Poco antes de cumplir sesenta años, mi cuerpo empezó a
cambiar. Pequeñas cosas. En el fondo se trata del gran drama de estar vivo: el
hecho de que dejaremos de estarlo en algún momento.
T.E.M.: Pienso lo mismo.
La primera vez que caí enfermo, muy enfermo, me pregunté obsesivamente: “¿Por
qué yo, por qué ahora? ¿No podría el derrumbe esperar un poco?”. Y después,
cuando sobreviví a otra enfermedad grave, me dije: “¿Por qué yo? ¿Por qué se me
concede una gracia que se les niega a tantos?”. Lo peor es que nos iremos de
este mundo sin tener respuesta para esas preguntas esenciales.
P.A.: Por eso escribimos
ficciones: para entender. En las novelas podemos rehacernos, empezar desde cero
en cada libro nuevo. De algún modo, trabajo contra todo lo que hice antes. Esa
es la aventura de escribir: la novedad. Nunca has escrito este libro antes, en
consecuencia tenés que enseñarte cómo hacerlo a medida que avanzás. Siempre me
siento un principiante. Y el pasado no afecta en absoluto. El hecho de que haya
escrito otros libros no significa nada. Cada vez que comienzo algo, soy nuevo.
Si sintiera que estoy escribiendo de algún modo el mismo libro que he escrito
antes, sin darme cuenta, sería terrorífico. Realmente aterrador. ¿No te pasa lo
mismo?
T.E.M.: Sí. En cada libro
somos otros. Mis ficciones han nacido casi todas de un sueño. Pero en la
vigilia sé que cada una de ellas necesita tener un tono y una arquitectura
diferentes de todo lo que escribí antes. Cuando siento que me repito, siento a
la vez que mi trabajo es inútil y que debo abandonarlo. Cuando te conocí,
escribías en tu oficina a tres cuadras de tu casa, desde las 9 hasta las 4 de
la tarde. ¿Seguís haciéndolo?
P.A.: Más o menos. Ahora
estoy comenzando un poco más tarde, a las 10, y terminando también más tarde, a
las 5 o las 6.
T.E.M.: Con una
interrupción para el almuerzo.
P.A.: Muy pequeña. Tengo
una nueva rutina. Camino desde esta casa hasta el otro departamento. Son pocas
cuadras. En el quiosco de la esquina compro un sándwich. Lo pongo en la
heladera y a la hora del almuerzo lo como, pero sin sentarme. Me quedo de pie,
caminando por el departamento, comiendo el sándwich, tomando agua, y luego
vuelvo a mi escritorio. Antes solía salir una hora, pero ahora estoy tan
envuelto en esta novela que no quiero interrupciones. Pero cada libro es
diferente. A veces voy lento, otras voy rápido. El tono y la estructura son los
elementos fundamentales y me lleva meses pensar en ellos y en hacer pequeños
experimentos hasta que doy en el blanco y sé que estoy en el camino correcto.
Me pasa siempre. A veces puedo juguetear con algo por un año, o dos, o tres,
antes de comprender realmente cómo hacerlo. “Locuras de Brooklyn”, por ejemplo,
era un proyecto antiguo; me llevó muchos años saber cómo llevarlo adelante.
