Trotsky revisitado (LXXIV). Aptitudes y conocimientos (8)

Pepe Gutiérrez Álvarez: Sus singulares conexiones con el cine

Pepe Gutiérrez Álvarez (1946) es un escritor español que ha publicado retratos biográficos de figuras relevantes como George Orwell, Nelson Mandela, John Reed, Lev Tolstói, Jack London y León Trotsky. Activista social, divulgador cultural y cineclubista, habitualmente escribe artículos políticos y críticas de cine en medios periodísticos como “Diario de Barcelona”, “La Voz de Euskadi”, “Liberación”, “Tiempo de Historia”, “Historia 16”, “Historia y Vida”, “L’Avenç”, “El Viejo Topo”, “Viento Sur” y “Cahiers Léon Trotsky”. También lo hace en páginas web como “Kaos en la Red” y “Rebelión”. Entre sus libros pueden mencionarse “Retratos en rojo y negro”, “El fantasma de Trotsky”, “Un ramo de rosas y una silla vacía”, “En nombre del padre y del hijo”, “Lev Tolstoi. Aristócrata cristiano y anarquista”, “El cine y la biblia”, “Retratos poumistas”, “La guerra que no se debió perder. El 36 y el cine”, “La cuestión Orwell”, “Las memorias de un cinéfilo pobre” y “Memorias de un bolchevique andaluz”. Acto seguido, se reproduce una versión del artículo “Algunas notas sobre Trotsky y el cine” que Gutiérrez Álvarez publicó en el sitio web “rebelion.org”.

“El hecho de que hasta ahora no hayamos intervenido en el cine -escribía León Trotstky en 1923- demuestra lo despistados e incultos que hemos sido, por no decir completamente estúpidos. El cine es un instrumento que se impone por sí mismo,  es el mejor instrumento de propaganda”. Esta cita fue utilizada por el historiador Marc Ferro en su trabajo “El poder soviético y el cine” como representativa de las concepciones dominantes entre los  bolcheviques más ilustrados como Lenin y Lunacharsky. “El cine -sigue citando Ferro- debe servir de contrapeso a los atractivos del alcohol y la religión. La sala de cine debe reemplazar a la taberna y la iglesia, ser un  refuerzo para la educación de las masas”. En su artículo “URSS: el  cineasta en el castillo”, el mismo Ferro añade: “La reacción combinada de  Zhdánov-Stalin se ha presentado como antitrotskista porque Trotsky tenía veleidades vanguardistas en literatura y arte, pero no es más que un error de  apreciación motivado por la costumbre de dejar que sean los políticos quienes interpreten los fenómenos históricos”. De lo que se puede desprender que, a fin de cuentas, Zhdánov-Stalin no hicieron más que llevar las ideas de Trotsky -así como de Lenin y Lunacharski- hasta sus últimas consecuencias, convirtiendo el cine soviético en un mero instrumento en manos del Estado. Esta fácil tentación por la simetría entre los contrarios, olvida varios factores muy importantes.
Resulta evidente que en ningún momento Trotsky trató de “sentar cátedra”, que no le dedicó al cine ningún tiempo ni reflexión especial, entre otras cosas porque  cuando el cine soviético empezó a despegar, ya tenía un pie en el exilio que no fue, exceptuando las veladas organizadas por el actor judío de procedencia rumana Edward G. Robinson (1893-1973), una circunstancia singularmente propicia, recuerdo de los mejores días en Coyoacán. Robinson (Emanuel Goldenberg) fue casi un habitual en la Casa Azul de Diego Rivera. Reconocido como uno de los mejores actores de la historia del cine, amén de uno los rostros más característico del “cine negro”, durante la segunda mitad de los años ‘30 Robinson visitó furtivamente a Trotsky, lo que no dejaba de ser un riesgo para su carrera, la que se hubiera visto comprometida de haber trascendido públicamente, algo nada extraño dado el cerco existente sobre Trotsky. El actor alegró y animó  algunas  sesiones cinematográficas con todos los integrantes de la Casa Azul, y proyectó algunas películas suyas. Este caso puede constar como un ejemplo de la atracción personal que ejercía Trotsky sobre muchos artistas e intelectuales, como un ejemplo palpable de la inmensa “levedad del ser” de los famosos de Hollywood, aunque en el caso de Robinson cabe añadir que siguió siendo consecuente con el tipo de cine para el que dio lo mejor de sí mismo.
Sin embargo, Trotsky no debía de ser un espectador muy exigente ya que en sus recuerdos Jacqueline Lamba, la compañera de Breton, lo describe disfrutando como una criatura viendo una película de vaqueros. No obstante, sus escritos apuntan en una dirección opuesta a la de Stalin en 1923. Mientras éste ya  comenzaba a teorizar la institucionalización, el predominio total de los funcionarios sobre la acción colectiva, Trotsky analiza con tristeza y pesimismo el  enorme atraso cultural de una clase obrera que en aquel entonces se encontraba tremendamente desvertebrada y en la que se podía percibir los signos del atraso a pesar de los avances sociales e ideológicos. En su concepción, el cine, como el arte y la literatura, podía rendir un servicio inapreciable. Esta convicción no está reñida con el entusiasmo en la creatividad artística, antes el contrario, quiere hacerla extensible a las masas.
La suya no es por lo tanto una concepción “instrumental” al servicio del Estado como principio y fin, sino que se vincula al sentimiento de que la opción de su extinción está ligada a una revolución cultural. Desde este punto de vista, sus escritos no son muy distintos de los escritos por el último Lenin, aunque también es cierto que tanto uno como el otro tendieron a subrayar el papel del Estado Obrero como el medio por excelencia para sacar la revolución de los terribles peligros que la amenazaban. Por otro lado, sus ideas culturales de 1923 corresponden al ala más abierta y avanzada del bolchevismo y tiene su correlato en la revolución cultural de la década cuyo carácter “libertario” todavía asombra, aunque se desarrolla con un proceso de burocratización que acabará haciéndola imposible. Después de escribir “La revolución traicionada” la evolución de Trotsky sobre este punto quedó claramente expresada en su encuentro con Breton, y fue el propio Trotsky el que, frente al líder surrealista, impuso el criterio de que la libertad en el arte se justificaba incluso contra la revolución proletaria.
No deja de resultar singular que la película más importante que trata de Trotsky se refiera sobre todo a su ausencia en la trama. Estamos hablando, claro está, de “Octubre” de Eisenstein, una de las obras de encargo que el Estado soviético se planteó producir para conmemorar el 10º aniversario de la revolución y que cautivó la imaginación inconformista de toda una época. Dicha película, discutible por muchos conceptos pero sin duda la más importante y también la  mejor de todas cuantas se han realizado sobre la revolución de 1917, tiene la triple virtud de abordar un hecho histórico confiriéndole un carácter mítico que sedujo a varias generaciones, ser en sí misma un hecho histórico que trasciende su carácter fílmico, y ser un reflejo histórico de un momento muy preciso: el ascenso en solitario de Stalin como líder providencial.

Conviene observar que el testimonio abierto y antidogmático de John Reed es el escogido para representar el acto fundacional del Estado soviético. Hasta entonces  no se había efectuado ninguna rectificación de su famoso libro “Diez días que conmovieron el mundo”, que no por casualidad fue rigurosamente prohibido bajo Stalin y permitido desde Kruschev con unas anotaciones que casi desmentían la verdad del texto. A la hora de elaborar el guión, como en el rodaje, nadie se  cuestiona el papel protagonista del acontecimiento por parte de Trotsky y la  relevancia de otros personajes como Zinóviev o Antónov Ovséyenko, quien será finalmente el único de los artífices de que -con la excepción de Sverdlov, fallecido en 1922-, permanecen por unos momentos en el montaje final. En tanto, Trotsky  queda reducido a un gesto negativo, oponiéndose al planteamiento de Lenin en el  punto de la insurrección aunque automáticamente vota a favor.

Tampoco se le ocurrió entonces a nadie incluir a Stalin entre los protagonistas. No constaba salvo en un par de alusiones, como su nombramiento como Comisario de las Nacionalidades. Ulteriormente, ya no habrá ninguna otra película soviética sobre los acontecimientos que no lo coloquen a Stalin al lado de Lenin o por encima de éste. Mientras que se está  haciendo la película, Trotsky, que había desistido de utilizar el Ejército que había creado a su favor, ya había sido condenado por “desviación pequeño burguesa” y destituido de sus cargos militares. El 27 de diciembre de 1927,  Trotsky será expulsado del Partido, luego desterrado a Alma-Ata hasta el destierro  final.

Cuando se estaba celebrando el desfile oficial del aniversario, Trotsky y la  Oposición de Izquierda son fervorosamente aplaudidos desde el público próximo al podio de Stalin. Según el codirector de la película, Grigory Aleksandrov, fue el propio Stalin en persona el que visitó los laboratorios para indicar los cortes relacionados con Trotsky y uno que mostraba a Lenin bajo un “enfoque insatisfactorio”. Al final, de 49.000 metros de cinta se utilizaron solamente 2.800. Esta reducción provocó un radical desequilibrio en el montaje que, además, tuvo que hacerse con toda premura.
En un artículo sobre la cuestión, Ángel Fernández Santos se interroga sobre la cuestión en los términos siguientes: “¿A dónde están los restos, si es que no han sido quemados, de la hora larga que Stalin mandó amputar de ‘Octubre’, dejando a  la genial película completamente desmedulada y coja?”. Y a continuación sintetiza así su versión de lo que algunos consideran el mayor ejemplo de censura: “Cuando en 1925-1926 Eisenstein rodó ‘Octubre’, todavía Trotsky era universalmente indiscutido como supremo estratega y conductor de la Revolución de Octubre de 1917 en San Petersburgo. Pero año y medio después, cuando iba a estrenarse la película, Stalin ya había decidido borrarle del mapa de la historia de Rusia y ordenó arrancar de las bobinas, que abarcaban más de tres horas de  metraje, cualquier huella de Trotsky. Más de una hora de genio cinematográfico se  hizo así humo, invisible humo. Quedaron únicamente a salvo dos pequeñas  hilachas que se filtraron entre las prisas de la burocracia soviética por acabar con aquella vulneración de la verdad artística e histórica: se les escapó la inconfundible presencia de aquel hombre de gafitas estilo ‘quevedo’ que hay junto a Lenin en la  escena del retorno de éste de Finlandia para hacerse cargo del mando de la sublevación de Petrogrado; y se le coló también el instante, casi visto y no visto, en que, entre un abrir y cerrar de puertas, se ve a un hombre joven de pelo negro encrespado inclinado sobre una mesa, firmar y firmar frenéticamente orden tras orden en un despacho del instituto Smolny, cuartel general del líder del Octubre real, arrancado por Stalin del Octubre cinematográfico”.

Posiblemente la película más cercana a las ideas de Trotsky sea, curiosamente, la  extraordinaria versión en dibujos animados de “Rebelión en la granja”, adaptación de la inmortal obra de George Orwell efectuada por John Halas y Joy  Batchelor, dos especialistas británicos muy prestigiosos que consiguieron aquí una verdadera obra maestra en el género. Esta película está teóricamente orientada al público infantil pero la pueden degustar igualmente hasta los ancianos con más de ochenta años. Escrita al acabar la Segunda Guerra Mundial, a Orwell le costó mucho encontrar una plataforma que no fuese en una testimonial editorial trotskista. La razón no era, al menos no solamente, el prestigio que el PC estalinista mantenía entonces entre los laboristas; también los conservadores se mostraron reacios: no querían tener problemas con sus aliados soviéticos.
La trama es conocida: los animales (los trabajadores) están sobreexplotados. Cobran conciencia de su fuerza cuando un anciano cerdo en su agonía les da a conocer su propio Manifiesto Comunista contra la explotación de los amos (un detalle que entre los comentaristas convencionales desaparece en aras de los cerdos burócratas. La revolución triunfa con los cerdos como líderes, una metáfora que obliga a Orwell a establecer una burocracia “en el huevo”, algo que no tuvo nada que ver con la realidad. Esto significa dar más importancia a una “ideología” que a una suma dantesca de acontecimientos. Durante una temporada, la granja funciona bajo los principios de la libertad y la igualdad, nadie es más que nadie, o sea todos los animales son iguales. Pero entre los cerdos está el ambicioso Napoleón que secretamente adiestra a una camada de perros con los cuales se adueña de la granja y expulsa al líder de la revolución -o sea Stalin desplaza a Trotsky- y crea una nueva granja en la que todos los animales son iguales aunque (como en todas partes) algunos son más iguales que otros. Cuando Napoleón está negociando un nuevo compromiso con los granjeros (los burgueses, la derecha), demostrando que burgueses y cerdos son iguales, la película ofrece una interpretación trotskista al pesimismo de Orwell: los animales, justamente indignados con unos y otros, efectúan una nueva revolución.

Conviene señalar que Orwell mantenía, dentro de una actitud crítica muy viva e interesante, una cierta ambivalencia sobre la revolución (la consideraba como una forma de emancipación social necesaria y liberadora, pero desconfiaba profundamente de los sectores sociales y personas que las pudieran protagonizar), una ambivalencia que podía resultar reaccionaria. También la mantenía respecto a Trotsky (o al POUM), al que admiraba profundamente pero con una gran desconfianza. De esta otra ambivalencia se ofrece un buen reflejo en la otra obra célebre -pero literariamente muy inferior- de Orwell que enfoque de una manera más sesgada una realidad en la que una hipotética URSS estaliniana se confunde con no pocos aspectos sórdidos de Occidente. Estamos hablando claro está de “1984”. En esta obra, el Gran Hermano se identifica con Stalin, mientras que Emmanuel Goldstein, el “traidor” que se le oponía, tiene los rasgos intelectuales y el apellido judío de Trotsky. En esta visión del totalitarismo no es difícil encontrar ecos de los procesos de Moscú, una de las obsesiones de Orwell, con su secuela de torturas y delaciones.

Orwell nos lleva a Loach y más concretamente a “Tierra y libertad” que, al margen de sus valores cinematográficos, adquirió el carácter de un verdadero fenómeno social por la polvareda que levantó en su día. Seguramente Loach sea el director más representativo del rico combate cinematográfico contra el neoliberalismo. Es revelador que en uno de los pocos países donde la obra de Trotsky se ha podido editar (esto puede parecer un pequeño detalle pero no lo es tanto cuando su nombre figura en todas las listas “malditas” proclamadas después de cualquier golpe militar), como es el caso de Gran Bretaña, la censura del Canal BBC prohibió a Loach la inclusión de una mera referencia a su nombre.
Una de las apariciones más significativas del personaje Trotsky en la pantalla es sin lugar a dudas la que emerge en la trama de “Stavisky” de Alain Resnais, que fue discutida por su dificultad de integración en la trama. Existía un nexo real, un inspector Gagneux que, mientras Trotsky representa la opción revolucionaria, hace de contrapunto y lo hace con una coherencia y una fuerza moral que no puede tener el PC francés estalinizado. Los tonos de la evocación también son diferentes, y la entrada del visitante en la casa rememora la descripción hecha en un memorable artículo de André Malraux que narra su visita a Trotsky por estas fechas. Este detalle resulta claramente deudor a las inquietudes en aquel momento de su guionista, el escritor hispano-francés Jorge Semprún. Cabría anotar que, según cuenta en su libro “La segunda muerte de Ramón Mercader”, Semprún estuvo tentado en escribir un guión sobre Trotsky, pero no encontró un enfoque adecuado. Creía que no era sencillo trasladar a la pantalla el magnetismo del personaje, una observación perfectamente pertinente.

Dada la involución ulterior del autor de “El último viaje”, quizás valga la pena recordar cómo, en su controvertida evocación de Mercader, Semprún rememoraba la Revolución de Octubre.

“¡Que destino el de aquel pueblo! En 1920, en medio del desorden, la esperanza y el hambre, bajo la consigna de revolución mundial, había desfilado por aquella misma Plaza Roja ante un grupo de hombres que llevaban indumentarias heterogéneas, de pie en la misma calle, o de pie en un camión a veces. Allí estaban Lenin, Trotsky, Bujarin, Zinóviev, Kámenev, Piatakov y los comandantes de la caballería roja, y los jefes de los guerrilleros, y los organizadores que separaban la sombra de la luz, de Arjánguelsk a Batumi, desde el Extremo Oriente disputado a Kolchak, a los japoneses y a los intervencionistas, hasta la Ucrania arrancada a los guardias blancos. Tal vez también estaría allí Dzhugashvili (Stalin), un georgiano obstinado y oscuro, a quien la muchedumbre no reconocería porque no era un hombre de aire libre, de asambleas abiertas y tumultuosas, sino de los lugares cerrados de aparatos, de lámparas encendidas hasta muy avanzada la noche sobre circulares administrativas. ¿A quién se le hubiera ocurrido mirar a Dzhugashvili en aquella época? Pero no, eran los años en que todos los lenguajes estaban sometidos a la prueba de fuego de la realidad, en que Le Corbusier iba a construir la Casa de los Sindicatos, en que se inventaban en Moscú y en Petrogrado el arte abstracto, el surrealismo, el cine moderno, los carteles políticos, en que dentro del torbellino de aquella grande y hermosa locura rusa que transformaba el mundo, se elaboraba la posible hegemonía de una vanguardia, no codificada por nauseabundos decretos emanados de las alturas sino fundada en una coherencia real, aunque a veces vacilara entre las ideas y las palabras, los principios y la práctica. Rusia y el mundo, el arte y la política. ¿Qué podía representar Dzhugashvili en esa tormenta, en esa invención perpetua y ese perpetuo replanteamiento de todo? No, verdaderamente eran una cagada de mosca en las páginas de la historia los raros hechos y actitudes de aquel Dzhugashvili en esa breve época de arcos iris entre las dos inmensas bocas de sombra de la vida rusa”.
No deja de ser sintomático que la primera y única película en la que Trotsky represente al protagonista de la trama tenga como título “El asesinato de Trotsky”. Basada en un ambicioso guión del escritor británico Nicholas Mosley, tenía un reputado cineasta detrás de la cámara: Joseph Losey (que también colaboró en el guión), un “black-liste” muy ligado al Brecht del exilio. Losey era uno de los pocos directores que se declaraban abiertamente marxistas, una óptica desde la que había realizado una serie de películas que habían entusiasmado a la izquierda crítica. El enfoque primordial de “El asesinato...” trata de establecer una relación dialéctica entre la víctima y el verdugo, rehuyendo la lectura política. Está claro que a Losey no le interesaba mucho Trotsky y, de hecho, soslaya los pormenores de la trama de fondo: la KGB no se explica, Stalin no aparece.
De ahí que, a pesar de que en el momento en que se rueda la película los datos básicos están ya más que contrastados, la historia resulta difuminada: Ramón Mercader desaparece en aras de Frank Jackson, uno de sus alias en la época. También desaparece Siqueiros. El cerco infernal de la GPU no pasa de algunas citas misteriosas. Parece como si a Losey le molestara profundizar y buscara la abstracción. Esto, que podría haber sido una posibilidad, tendría que haberse sustentado sobre la solidez de los personajes, pero éste no es el caso. El Trotsky de Losey no es reconocible en el que describen los libros; es un anciano concentrado que cuida sus cactus y que dicta unos discursos que hasta al espectador más advertido le suenan a extraños. Por otra parte, Losey mira hacia otro lado con relación a los datos que conectan el asesinato con las maniobras criminales de Stalin. Todavía parece postrado ante la idea de que esto podía contribuir a debilitar un régimen que, aunque imperfecto, todavía era la principal oposición a los poderosos del mundo.
Haciendo un somero repaso sobre el apartado más tangencial sobre algunas de las más singulares conexiones de Trotsky con el cine, podemos terminar por  referirnos, a modo de anécdota, a la existencia de una lejana noticia de prensa que el propio Trotsky se creyó obligado a desmentir en su día, según la cual trabajó en alguna película como extra durante su pasaje por los Estados Unidos. Como ilustración se ofrecía un fotograma en el que un ignoto actor “podía ser” el  famoso revolucionario, un detalle que simplemente se sustentaba en la mera coincidencia de una semejanza física. El caso puede archivarse como un mero ejemplo de “amarillismo” periodístico cuya consecuencia más obvia era la trivialización del personaje.