Homero
Alsina Thevenet (1922-2005) fue uno de los más importantes críticos cinematográficos
del Río de la Plata. Con su labor abrió los caminos de la autonomía del
discurso crítico como saber profesional, abogando a la vez por la defensa del
cine como expresión artística. Su pasión
por el séptimo arte comenzó desde muy joven cuando, a los quince años, ingresó al semanario
"Cine Radio Actualidad" donde se formó de la mano de Arturo Despouey (1909-1982),
conferencista, crítico, periodista y escritor uruguayo considerado el padre de
la crítica cinematográfica de ese país. Continuó después, primero como corrector y luego -junto a
Hugo Alfaro (1917-1996)- haciéndose cargo de la sección de cine en el mítico semanario
"Marcha" junto a varias figuras de la "Generación del '45", un grupo que
revolucionó el ambiente cultural de Uruguay y del cual participaron Juan Carlos
Onetti (1908-1994), Mario Benedetti (1920-2009), Emir Rodríguez Monegal (1921-1985)
y Angel Rama (1926-1983), entre otros. El semanario "Marcha" definió
el paradigma de la prensa moderna e independiente en Uruguay combinando ideas políticamente independientes y propósitos
culturales ajenos a cualquier comercialismo. Con una vida
financieramente precaria, escasa circulación y penosa superficie
de avisos publicitarios, el semanario consiguió tener un alto nivel de calidad
de escritura e idoneidad profesional notable, sobre todo, en la competencia
en el análisis de los acontecimientos y en la agudeza y penetración
de los juicios y las opiniones. Allí trabajó hasta 1952,
año en que fue nombrado presidente de la recién fundada Asociación de Críticos Cinematográficos
del Uruguay, a la vez que, alejado de "Marcha", creó y dirigió la revista
"Film", su primera experiencia al frente de un equipo de redacción. Dirigiendo esta revista, y más tarde la famosa sección de espectáculos del
diario "El País", adquirió madurez como crítico cinematográfico, esbozó los
temas principales de su obra y realizó varias de sus más celebres reseñas.
Posteriormente, en 1965, se instaló en Buenos Aires
compartiendo ámbitos y haciendo escuela junto a la nueva generación de críticos
que empezaba a surgir a la par de un nuevo movimiento de cineastas
independientes. Con aquella generación compartió algunas de sus posturas tales como la defensa del cine
como expresión artística autónoma, el discurso crítico como sostén de saberes y lenguajes específicos y cuyo fin era mejorar el conocimiento
y la apreciación del lector-espectador, la defensa de la libertad de expresión y
la denuncia de los hechos de censura. Sin embargo, algunas
particularidades lo diferenciaron del resto: su estilo riguroso y documentado al
extremo, su pasión
por el cine norteamericano de los años '30 y '40, o el rechazo de las teorías del "cine de autor" y de la "nouvelle vague". Estos elementos configuraron su particular
inserción dentro del campo de la crítica cinematográfica local, participando en
algunos de los postulados de la nueva generación pero diferenciándose
radicalmente en otros. Como bien decía Roland Barthes (1915-1980) en sus "Essais critiques" (Ensayos críticos), "el lenguaje que cada crítico elige no le baja del
cielo, es uno de los diversos lenguajes que le propone su época. Es, objetivamente, el término de una cierta maduración histórica del saber, de las ideas, de las
pasiones intelectuales, es una necesidad". En consonancia con la definición del filósofo y ensayista francés, Alsina Thevenet eligió su lenguaje "en función de una cierta organización existencial, como el ejercicio
de una función intelectual que le pertenece en propiedad, ejercicio en el cual
pone toda su profundidad, es decir, sus elecciones, sus placeres,
sus resistencias, sus obsesiones".
Así, no sólo
fue aprendiendo una forma de trabajo sino que también fue gestando
su propio estilo objetivo, racional e informado caracterizado por el rigor, la brevedad, la precisión informativa, el estudio de antecedentes, la insobornable exigencia estética, el predominio deliberado de la distancia de la industria del cine y una notoria indiferencia
en cuanto a los valores históricos y sociales predominantes. Para
Alsina Thevenet siempre fue fundamental documentarse y comprender el fenómeno
cinematográfico en toda su complejidad de arte industrial, conocer las
historias detrás de cada film, considerar el film en relación con su contexto
de producción y recepción, para poder de esa manera superar las apreciaciones valorativas de la
crítica superficial. Proponía abordar el cine como un fenómeno complejo que
combina
arte e industria e implica múltiples variables a analizar: directores, guionistas,
productores, fotógrafos, distribuidores, circuitos de exhibición, etc. Dado este contexto, el cineasta pierde el
control de su propia obra y queda inmerso en una compleja situación de
producción en la cual termina solo siendo una parte: "el creador
cinematográfico quiso ser su propio dueño, pero en
todos los casos la economía de mercado terminó por aplastar
el ideal del comienzo. Un creador cinematográfico suele necesitar
para su obra el respaldo de un vasto capital, y aún así, eso no le
garantiza obtener una buena sala".
Alsina
Thevent consideraba indispensable tener en cuenta la mecánica de la
distribución y la exhibición, la manera en que las grandes empresas
distribuidoras terminan siendo vitales para el éxito de un film más
allá de su calidad artística. El hecho fundamental para él era
comprender que esta situación de producción era inherente al sistema
industrial del cine, y era una opción errónea el plantear oposiciones entre
el arte y la industria, responsabilizar a los estudios y productores
cinematográficos de coartar el talento del cineasta, o creer inocentemente
que las buenas películas se podían realizar a pesar del sistema. En
una entrevista publicada en la revista "Filmar y Ver" en enero
de 1974, Alsina Thevenet declaraba que "no hace falta ser un marxista
extremo para comprender que un mundo capitalista, con compañías dedicadas
a obtener beneficios, no habrá de producir films que desafíen a menudo las
bases de ese mundo. Pero es un peligroso disparate ver las compañías cinematográficas
como enemigas naturales del talento creador. Ellas son todavía la fuerza
dominante de la producción cinematográfica, en su financiación y su distribución. Las compañías
cinematográficas son importantes, y la intervención del distribuidor
cinematográfico, como financista (mayor o menor) y como puente para llegar
a las salas, resulta así un hecho inevitable".
Esta
preocupación de Alsina Thevenet por el fenómeno cinematográfico en su totalidad
también se extendió a la historia de la recepción, es decir, el film a
través de sus sucesivas interpretaciones en la historia. Basándose en la obra "Die
theorie der rezeption" (La teoría de la recepción) del filólogo
alemán Hans Robert Jauss (1921-1997) según la cual "la estética de la recepción tiene como objeto desarrollar un estudio de las
lecturas que han tenido los textos en relación con los correspondientes contextos
históricos", Alsina Thevenet estimaba que una obra artística no era un objeto existente para sí que
ofrece a cada observador el mismo aspecto en cualquier momento, sino que tenía distintas lecturas en los distintos momentos o contextos históricos. La implicación
histórica de un film se hacía visible en el hecho de que la comprensión
de los primeros espectadores prosigue y puede enriquecerse de generación en generación. Para fundamentar dicha apreciación, puso como ejemplos a películas como "Citizen Kane" (El ciudadano) de Orson Welles (1915-1985) cuya lectura en los años '60 no podía ser indiferente a lo sucedido e interpretado acerca del film en el tiempo transcurrido desde su estreno en 1941; o el film de 1954 "On the waterfront" (Nido de ratas) de Elia
Kazan (1909-2003), cuya lectura adquirió nuevas significaciones luego de los episodios que lo involucraron en las denuncias ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas en la
época de la caza de brujas. Algo parecido a lo que pasó con "M" (M, el vampiro negro) y "Das testament des Dr. Mabuse (El testamento del Dr. Mabuse), películas que Fritz Lang (1890-1976) filmara en 1931 y 1933 respectivamente y en las que pasaba de retratar los crímenes de un personaje a los cometidos por toda una organización de asesinos. Luego del
ascenso del nazismo, la paranoia criminal de un individuo podía no
ser un símbolo claro de los nazis, pero cuando pluralizó el retrato de esa intención criminal, fue difícil no vincularlo con lo que sucedía en Alemania.
Lo concreto es que Alsina Thevenet siempre propuso una función pedagógica que buscara mejorar el conocimiento y apreciación del discurso
fílmico, y educara la mirada atenta de un espectador deseoso de acercarse
a un cine que cuestionaba y replanteaba sus viejas estructuras. La tarea del crítico cinematográfico era la de actuar como un intermediario que informase y
difundiese, que abriera horizontes y brindase los elementos necesarios para que el espectador
siguiese su propio camino. "No nací con
el arte de la ficción -declaraba en el diario 'Clarin' el 7 de mayo de 2000-, que es una virtud en otros, pero crecí haciendo periodismo
y viví convencido de que el lector promedio es un señor o una señora que necesita información y que, sin embargo, aspira a pensar solo. Ese afán
personal por cultivar hechos reales fue un respaldo para mis reseñas".
Las más memorables de esas reseñas serían compiladas en el libro
"Crónicas de cine". Este libro, publicado por primera vez en la
Argentina en 1973, contenía además varios capítulos en los que, bajo el nombre
de "Personalidades", Alsina Thevenet esbozó las biografías de
grandes celebridades de la cinematografía mundial. Algunas de ellas son las que se transcriben en las entradas siguientes.
