14 de enero de 2014

Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (14). Josef von Sternberg (IV)

Josef von Sternberg concluyó en 1951 "Jet pilot" (Amor a reacción), que el productor Howard Hughes (1905-1976) retuvo sin estrenar hasta 1957. Al año siguiente inició "Macao" (Una aventura en Macao), pero el propio Hughes lo despidió durante el rodaje y contrató a Nicholas Ray (1911-1979) para terminarlo. Finalmente, en 1953 dirigió otra obra: "Anathan". Sería su última película. Lejanos habían quedado los días en que von Sternberg diera en Brooklyn sus primeros pasos en la industria, cuando comenzó a trabajar limpiando y restaurando filmes, cintas de celuloide que se manchaban o deterioraban fácilmente. Allí aprendió que la imagen era intraducible, irreductible, imposible de describir. También aprendió que el cine era una proliferación incontable de puntos de vista, un entretejido de miradas que ponía de manifiesto bellas sensaciones pasajeras, fugaces, hechizantes, efímeras. Luego pasó a ser aprendiz de mantenimiento en salas de cine y auxiliar de proyección, lo que lo llevó a interesarse cada vez más en los pormenores de la naciente industria. Viendo y estudiando los films de Erich von Stroheim (1885-1957), Max Reinhardt (1873-1943) y, sobre todo, los de Émile Chautard (1864-1934), fue aprendiendo pacientemente todos los detalles de su futuro oficio. De ese modo, a comienzos de la década del '20 comenzó como editor y en 1925 rodó su primer film.
Lejos de allí pero para la misma época, Jorge Luis Borges (1899-1986) escribía reseñas en medios gráficos como "Crítica"" y El Hogar". "El cine representa una manera, distinta de la literatura, de construir una narración. Sugiere la posibilidad de postular una realidad mediante momentos vívidos que ofrezcan una sintaxis menos discursiva que la verbal. El cine ofrece la posibilidad de crear una segunda realidad", opinaba. Para Borges, el método más óptimo para postular la realidad era la invención circunstancial, ya que su imprecisión se asemejaba a nuestra percepción. "No se trata de ceder al impulso mimético e intentar presentar la realidad en todos sus detalles pues esto lleva a infinitas y tediosas operaciones de concatenación; la narrativa que sigue el orden de la magia propone vínculos inesperados y postula una realidad precisa donde todo episodio es pertinente. Es una vuelta a lo primitivo que sugiere un vínculo inevitable entre cosas distantes". Borges propuso como ejemplo el diálogo inicial de "Underworld" (La ley del hampa) de von Sternberg: "Versa sobre la delación, la primera escena es un tiroteo en una avenida; esos rasgos resultan premonitorios del asunto central". Distinto a un esquema de causa-efecto lógico, este proceso causal mágico, donde "se profetizan los pormenores, encuentra en el cine una de sus expresiones más acabadas".
El Borges amante de la literatura y el cine consideraba que la mejor manera de narrar era a través de "la serie de pormenores lacónicos de larga proyección". Era la estrategia narrativa que veía en las películas de von Sternberg. Años después, tanto en entrevistas como en prólogos, ensayos, críticas de cine y en las mismas ficciones, Borges reconoció la influencia en sus narraciones del primer cine del director austro-norteamericano. Admiró de von Sternberg su "capacidad extraordinaria para recrear atmósferas y estilizar sobriamente a sus personajes", su "estudio minucioso del gesto y la creación de escenas inolvidables", "su torrencial realidad alucinatoria". En el prólogo a la primera edición de "Historia universal de la infamia", Borges reconocía la influencia de las películas de von Sternberg en la escritura de sus "ejercicios de prosa narrativa", como él denominó a los textos que reunía en el libro. Y en su ensayo "La postulación de la realidad", publicado en 1932, Borges encontró entre las formas de representar de un modo más complejo la realidad a "las rigurosas novelas imaginativas de Wells", a "las exasperadamente verosímiles de Daniel Defoe" y a las "novelas cinematográficas de Josef von Sternberg".
En 1952 von Sternberg publicó sus memorias bajo el título de "Fun in a chinese laundry" (Diversión en una lavandería china), tomando como referencia el título de un film de 1894 de Thomas A. Edison (1847-1931). Allí, el director cinematográfico favorito de Borges reunió opiniones estéticas, fragmentos auto­biográficos y severas críticas hacia algunos actores. "Bastante antes de llegar a ser director de escena -contaba-, había contemplado las películas como un cirujano que observa operar a un compañero suyo. Todas las películas, al margen de que fueran buenas o malas, me enseñaron algo, aunque sólo sea lo que no se debe hacer. A los niños les gustan las cosas con las que se sienten bien y a mí me complacía lo que veían mis ojos; por ello hacía uso de una concentración casi inconsciente para deleitarme con las impresiones visuales. Pero no tenía una cámara que pudiera captar esos momento. Fue normal entonces que yo consiguiera una tan pronto como me fuera posible". Y así comenzaría la historia. Alsina Thevenet tituló "El silencio, 1953-1963" a la última parte del detallado artículo que publicó en la revista "Tiempo de Cine" en octubre de 1963, luego de la visita que el director de "El ángel azul" hiciera a la Argentina en ocasión del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

Las revistas y los libros de cine parecen haber perdido todo trazo de que von Sternberg estuviera vivo durante los últimos diez años. No sólo su nombre no apareció vinculado a ningún film, sino que tampoco aparece en artículos ge­nerales, en cartas de lectores y en las múltiples referen­cias indirectas que las revistas cinematográficas suelen aportar sobre personalidades importantes. Tres textos de von Sternberg merecen, sin embargo, al­guna mención. En "Films in Review" (octubre 1952) se publica un ensayo suyo, titulado "On life and film" (Sobre la vida y el cine), con la aclaración de que se trata del se­gundo capítulo de un manuscrito inédito escrito en 1939; no hay noticia sobre dónde encontrar el primer capítulo. El texto no es muy importante: acumula reflexiones filosóficas sobre los parecidos y las diferencias entre distin­tos seres humanos, establece el simulacro esencial que es el arte, analiza la labor del actor y termina con la enumeración de los muchos paisajes, épocas y ceremonias que el cine puede reproducir con ventaja sobre el teatro. No hay nada muy revelador en esa extensa nota.
Otro texto de von Sternberg, titulado "More light" (Más luz) fue publicado en la revista inglesa "Sight and Sound" (edición fechada Otoño 1955). Comienza por el dictamen de que Dios fue el primer electricista, subraya la impor­tancia de la luz en el conocimiento humano y deriva al análisis de la luz en la mecánica y el arte del cine. El texto repite una y otra vez que von Sternberg quería ser su propio fotógrafo; no concibe el cine hecho en equipo, protesta contra los méritos parciales de fotógrafos elogia­dos, puntualiza que él siempre manejó a los "cameramen", incluso cuando éstos recibieron premios de la Academia, y revalida la necesaria concentración de funciones en el di­rector, como único responsable del film resultante. Curio­samente, "Sight and Sound" no especifica la fuente del artículo, obligando a pensar que fue escrito especialmente para la revista.
Esta alusión de von Sternberg sobre los camarógrafos, sólo puede estar dirigida a Lee Garmes, un fotógrafo veterano. Ambos colaboraron en "Morocco", en "Dishonored", en "An american tragedy" y en "Shanghai Express". Por este último film, Garmes obtuvo el Oscar a la mejor labor fotográfica de 1931-1932, el único premio de su categoría que se adjudicó a films de von Sternberg. Fue su última colaboración. Para los dos films siguientes el director utilizó al fotógrafo Bert Glennon y para "The devil is a woman" el mismo von Sternberg aparece como fotógrafo oficial. Es factible sin embargo que Garmes y von Stern­berg hayan tenido contactos posteriores durante el rodaje de "Duel in the sun" en 1947.


En la revista americana "Film Culture" (número doble, 5-6, fechado en New York, invierno 1955), von Sternberg es­cribe otra nota, también muy extensa, titulada "Acting in film and theatre" (Actuación en cine y teatro), que pa­rece dedicada a atacar la competencia de todo intérprete cinematográfico mundial, aunque no menciona nombres pro­pios. Como en los otros textos, von Sternberg presenta tam­bién aquí un análisis de la creación cinematográfica, reclamando para el director la función de artista mayor y res­ponsable. El inventario de técnicas y trampas con las que un realizador puede alterar la labor de un intérprete da al texto un aire humorístico y sarcástico. Es probable que estos textos sean, parcial o totalmente, los borradores de un libro en preparación. No hay cons­tancia de que von Sternberg haya llegado a publicarlo des­pués, aunque en 1962 el crítico Herman G. Weinberg anun­ció en "Film Culture" (nº 24, New York, primavera de 1962) que había terminado esa autobiografía "A guide to a labyrinth (Una guía para un laberinto), algunos de cuyos ca­pítulos conocía y encontraba fascinantes.
El conocimiento público sobre von Sternberg es inevi­tablemente fragmentario y dificulta toda valoración. Bue­na parte de los críticos de hoy sólo han visto de él un nombre propio en revistas y libros, seguramente "El ángel azul" en alguna función de cinemateca, quizás una parte de sus films americanos con Marlene, supuesto que les haya favorecido el azar y que tengan treinta años de especta­dores cinematográficos en la memoria. Aun con esos ex­tremos, queda fuera todo el período mudo, que no aparece habitualmente en las funciones de cinematecas, y quedan fuera de un correcto juicio los films de los que él no quie­re ser responsable: los inconclusos, modificados o interrum­pidos. Valorar a von Sternberg es así una difícil operación. Un juicio estrictamente estético estaría demasiado con­dicionado hoy por la memoria, puesta a abarcar períodos extensos y remotos; un juicio sobre la importancia histórica estaría afligido por sus vaivenes de brillo y de oscu­ridad, por los films en los que fue un adelantado y por los otros en los que fue un subordinado a sus productores. Los observadores extranjeros ya han experimentado vaivenes si­milares, y hoy pueden leerse elogios de Robert Florey y de Herman G. Weinberg a films que no han llegado a conoci­miento público (la primera versión de "The exquisite sinner", "The sea gull"), junto a reproches de Paul Rotha y de John Grierson a un director empeñado en ser un refinado esteta, un cultor de la belleza visual más vacía.


"Cuando un direc­tor muere, se convierte en un fotógrafo", escribió Grierson sobre "The sea gull", pero su feroz dictamen sobre ese film de 1926 no fue confirmado en los años siguientes: sin duda había algo más que un fotógrafo en "Underworld", en "Der blaue engel". Y avanzando aún más, hay que conceder al director el beneficio de la duda: nadie sabe como pudo ser su tarea inconclusa en "I, Claudius" ni cómo eran las versio­nes originales e invisibles de "Jet pilot" y de "Macao"; pocos vieron "The saga of Anatahan" y sería demasiado cómodo aceptar al respecto el escaso dictamen crítico extranjero. El hecho es que von Sternberg ha sido poco estimado por los historiadores del cine y que escasean los análisis coheren­tes sobre su carrera: el de Curtis Harrington, publicado en 1949, es uno de los pocos existentes y está prácticamente fuera de circulación, mientras hay volúmenes completos y modernos sobre Griffith, sobre Chaplin, sobre von Stroheim, sobre Eisenstein, que fueron sus contemporáneos. En esto cabe ver no sólo la cautela ante una obra mal cono­cida sino también una discrepancia con el director.
Es fácil discrepar con von Sternberg. Lo han hecho Emil Jannings, Chaplin, Dreiser, la Metro, Howard Hughes, Ben Hecht y muchos otros rivales de variados conflictos. Lo ha hecho mucho espectador y cronista que lo vio subor­dinado como creador, particularmente cuando servía a Mar­lene Dietrich con historietas sentimentales, con barroquis­mos de escenografía y vestuario, con versiones de una Es­paña de pandereta. Era posible quejarse de él por simplificar y deformar a Dostoyevski (en "Crimen y castigo") y por acumular retorcimientos dramáticos y plásticos para servir a un folletín de segundo orden ("La pecadora de Shanghai"). En los últimos veinte años la crítica ha anotado, más de una vez, la aparente falta de honestidad con que servía al productor Howard Hughes (especialmente porque es muy irritante presenciar "Jet pilot") y la aparente decadencia mostrada en "Anatahan", su último film que, tras objeciones críticas en Estados Unidos y en Japón, quedó durante diez años sin mayor difusión internacional.
Aún en 1963, con un von Sternberg conocido y vivo frente a los testigos de un festival cinematográfico, era fácil discrepar con su vanidad personal, esa vanidad que a primera vista no parece alentar en un anciano tranquilo, afable y humorista, pero que surge de pronto a borbotones cuando relata su carrera, cuando detalla sus habilidades personales, cuando discrepa con el cine ajeno. Si los primeros films de Orson Welles le parecen excesivos de pretensiones, por ejemplo, un mínimo de auto­crítica le obligaría a mirar con más agudeza sus propios films de la misma época. Estaba haciendo "La pecadora de Shanghai" cuando Welles hacía "El ciudadano"; hoy pocos se acuerdan del film de von Sternberg mientras el film de Welles es un clásico reconocido, quizás el clásico más joven del cine americano.
Bajo la discrepancia debe haber empero una tolerancia y un reconocimiento. Es más fácil tolerar las palabras de von Sternberg cuando se las oye decir con su humor; en­tonces se llega a sospechar que sus declaraciones están orientadas hacia una alambicada forma del efectismo. El mismo Welles suele hacer otro tanto, con declaraciones a menudo fantásticas y anarquizantes, pero no hay que to­marlo al pie de la letra. También es más fácil tolerar las caídas de la obra misma cuando se sabe que von Sternberg fue un subordinado de empresas y de productores capri­chosos, que modificaron y recortaron su obra, mientras apenas quedan los elogios de quienes vieron las versiones originales, antes de los retoques. Como Eisenstein, como Griffith, como von Stroheim, como Welles, también von Sternberg fue una víctima de las altas políticas de produc­ción. Censurarlo porque ha hecho operetas para Grace Moore y aventuras triviales como "Macao" es equivocar el camino; hay que juzgarlo en los terrenos donde estaba más cerca de su vocación.


Algo positivo queda de él, entre unas peleas y otras. La historia del cine le ha ponderado sus audacias, que no po­drían esperarse ciertamente de quien no tuviera vanidad y carácter. En "Underworld" abrió el camino al cine policial americano, en "El ángel azul" y en "Marruecos" enseñó ciertas posibilidades expresivas del sonido, y entre 1930 y 1935, en los años que presenciaron su apogeo, no sólo lanzó al mundo una personalidad que él mismo cultivaría bajo el nombre de Marlene, sino que desarrolló a su alrededor un ejercicio de plástica cinematográfica que constituyó, en su momento, una de las pocas excepciones al cine sonoro de la época, tan escasamente preocupado por las imágenes mismas. En ello había una vocación, ya marcada en sus films mudos, por los problemas de la composición, de la luz y del símbolo visual; es característico de su persona que se haya puesto a refinar tal vocación plástica justa­mente cuando sus colegas se despreocupaban de lo que se ve porque jugaban a transcribir lo que se oye.
La historia del cine se alimenta de libros y de memorias, pero rara vez se alimenta de una revisión de films. Visto en 1963, veinte años después de su apogeo, von Sternberg es un recuerdo documentable, pero sus films están des­graciadamente en los invisibles archivos. Una revisión de "The salvation hunters", de "Underworld", de los films de Mar­lene, aun de "Crimen y castigo" de 1935, sería un aporte ne­cesario al espectador de hoy, particularmente al espectador que está a la moda y que cree que el cine de antes era aburrido y que la "nouvelle vague" lo modificó. Esas copias no se pueden pedir a von Sternberg, sin embargo. No es dueño de ellas. Apenas si es el autor de esas obras y hoy sobrevive de recordarlas, mientras la memoria le hace trampas cuando conversa con periodistas que lo encuentran en festivales y que saludan en él a una vieja gloria.