Josef
von Sternberg concluyó en 1951 "Jet pilot" (Amor a reacción), que el productor Howard Hughes (1905-1976) retuvo
sin estrenar hasta 1957. Al año siguiente inició "Macao" (Una aventura en
Macao), pero el propio Hughes lo despidió durante el rodaje y contrató
a Nicholas Ray (1911-1979) para terminarlo. Finalmente, en 1953
dirigió otra obra: "Anathan". Sería su última película. Lejanos
habían quedado los días en que von Sternberg diera en Brooklyn sus primeros
pasos en la industria, cuando comenzó a trabajar limpiando y restaurando
filmes, cintas de celuloide que se manchaban o deterioraban fácilmente. Allí
aprendió que la imagen era intraducible, irreductible, imposible de describir.
También aprendió que el cine era una proliferación incontable de puntos de
vista, un entretejido de miradas que ponía de manifiesto bellas sensaciones
pasajeras, fugaces, hechizantes, efímeras. Luego pasó a ser aprendiz de
mantenimiento en salas de cine y auxiliar de proyección, lo que lo llevó a
interesarse cada vez más en los pormenores de la naciente industria. Viendo y
estudiando los films de Erich von Stroheim (1885-1957), Max Reinhardt (1873-1943)
y, sobre todo, los de Émile Chautard (1864-1934), fue aprendiendo pacientemente
todos los detalles de su futuro oficio. De ese modo, a comienzos de la década
del '20 comenzó como editor y en 1925 rodó su primer film.
Lejos
de allí pero para la misma época, Jorge Luis Borges (1899-1986) escribía reseñas
en medios gráficos como "Crítica"" y El Hogar". "El cine representa una manera,
distinta de la literatura, de construir una narración. Sugiere la posibilidad
de postular una realidad mediante momentos vívidos que ofrezcan una sintaxis
menos discursiva que la verbal. El cine ofrece la posibilidad de crear una
segunda realidad", opinaba. Para Borges, el método más óptimo para postular la
realidad era la invención circunstancial, ya que su imprecisión se asemejaba a
nuestra percepción. "No se trata de ceder al impulso mimético e intentar presentar
la realidad en todos sus detalles pues esto lleva a infinitas y tediosas
operaciones de concatenación; la narrativa que sigue el orden de la magia
propone vínculos inesperados y postula una realidad precisa donde todo episodio
es pertinente. Es una vuelta a lo primitivo que sugiere un vínculo inevitable
entre cosas distantes". Borges propuso como ejemplo el diálogo inicial de "Underworld"
(La ley del hampa) de von Sternberg: "Versa sobre la delación, la primera
escena es un tiroteo en una avenida; esos rasgos resultan premonitorios del
asunto central". Distinto a un esquema de causa-efecto lógico, este
proceso causal mágico, donde "se profetizan los pormenores, encuentra en
el cine una de sus expresiones más acabadas".
El
Borges amante de la literatura y el cine consideraba que la mejor manera de
narrar era a través de "la serie de pormenores lacónicos de larga
proyección". Era la estrategia narrativa que veía en las películas de von
Sternberg. Años después, tanto en entrevistas como en prólogos, ensayos,
críticas de cine y en las mismas ficciones, Borges reconoció la influencia en
sus narraciones del primer cine del director austro-norteamericano. Admiró de von Sternberg su "capacidad extraordinaria para recrear atmósferas y
estilizar sobriamente a sus personajes", su "estudio minucioso del gesto y la
creación de escenas inolvidables", "su torrencial realidad alucinatoria". En el
prólogo a la primera edición de "Historia universal de la infamia", Borges reconocía
la influencia de las películas de von Sternberg en la escritura de sus "ejercicios
de prosa narrativa", como él denominó a los textos que reunía en el libro. Y
en su ensayo "La postulación de la realidad", publicado en 1932, Borges encontró
entre las formas de representar de un modo más complejo la realidad a "las
rigurosas novelas imaginativas de Wells", a "las exasperadamente verosímiles de
Daniel Defoe" y a las "novelas cinematográficas de Josef von Sternberg".
En
1952 von Sternberg publicó sus memorias bajo el título de "Fun in a chinese
laundry" (Diversión en una lavandería china), tomando como referencia el título
de un film de 1894 de Thomas A. Edison (1847-1931). Allí, el director cinematográfico
favorito de Borges reunió opiniones estéticas, fragmentos autobiográficos y
severas críticas hacia algunos actores. "Bastante antes de llegar a ser director
de escena -contaba-, había contemplado las películas como un cirujano que
observa operar a un compañero suyo. Todas las películas, al margen de que
fueran buenas o malas, me enseñaron algo, aunque sólo sea lo que no se debe
hacer. A los niños les gustan las cosas con las que se sienten bien y a mí me
complacía lo que veían mis ojos; por ello hacía uso de una concentración casi
inconsciente para deleitarme con las impresiones visuales. Pero no tenía una
cámara que pudiera captar esos momento. Fue normal entonces que yo consiguiera
una tan pronto como me fuera posible". Y así comenzaría la historia. Alsina Thevenet tituló "El
silencio, 1953-1963" a la última parte del detallado artículo que publicó en la revista "Tiempo de Cine" en octubre de 1963, luego de la visita que el director de "El ángel azul" hiciera a la Argentina en ocasión del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.
Las
revistas y los libros de cine parecen haber perdido todo trazo de que von
Sternberg estuviera vivo durante los últimos diez años. No sólo su nombre no
apareció vinculado a ningún film, sino que tampoco aparece en artículos generales,
en cartas de lectores y en las múltiples referencias indirectas que las
revistas cinematográficas suelen aportar sobre personalidades importantes. Tres
textos de von Sternberg merecen, sin embargo, alguna mención. En "Films in Review" (octubre 1952) se publica un ensayo suyo, titulado "On life and film"
(Sobre la vida y el cine), con la aclaración de que se trata del segundo
capítulo de un manuscrito inédito escrito en 1939; no hay noticia sobre dónde
encontrar el primer capítulo. El texto no es muy importante: acumula
reflexiones filosóficas sobre los parecidos y las diferencias entre distintos
seres humanos, establece el simulacro esencial que es el arte, analiza la labor
del actor y termina con la enumeración de los muchos paisajes, épocas y
ceremonias que el cine puede reproducir con ventaja sobre el teatro. No hay
nada muy revelador en esa extensa nota.
Otro
texto de von Sternberg, titulado "More light" (Más luz) fue publicado
en la revista inglesa "Sight and Sound" (edición fechada Otoño 1955). Comienza
por el dictamen de que Dios fue el primer electricista, subraya la importancia
de la luz en el conocimiento humano y deriva al análisis de la luz en la mecánica
y el arte del cine. El texto repite una y otra vez que von Sternberg quería ser
su propio fotógrafo; no concibe el cine hecho en equipo, protesta contra los
méritos parciales de fotógrafos elogiados, puntualiza que él siempre manejó a
los "cameramen", incluso cuando éstos recibieron premios de la Academia, y
revalida la necesaria concentración de funciones en el director, como único
responsable del film resultante. Curiosamente, "Sight and Sound" no especifica
la fuente del artículo, obligando a pensar que fue escrito especialmente para
la revista.
Esta alusión de von Sternberg sobre los camarógrafos, sólo puede estar dirigida a Lee Garmes, un
fotógrafo veterano. Ambos colaboraron en "Morocco", en "Dishonored", en "An
american tragedy" y en "Shanghai Express". Por este último film, Garmes obtuvo el
Oscar a la mejor labor fotográfica de 1931-1932, el único premio de su
categoría que se adjudicó a films de von Sternberg. Fue su última colaboración.
Para los dos films siguientes el director utilizó al fotógrafo Bert Glennon y
para "The devil is a woman" el mismo von Sternberg aparece como fotógrafo oficial.
Es factible sin embargo que Garmes y von Sternberg hayan tenido contactos
posteriores durante el rodaje de "Duel in the sun" en 1947.
En
la revista americana "Film Culture" (número doble, 5-6, fechado en New York,
invierno 1955), von Sternberg escribe otra nota, también muy extensa, titulada "Acting in film and theatre" (Actuación en cine y teatro), que parece dedicada a
atacar la competencia de todo intérprete cinematográfico mundial, aunque no
menciona nombres propios. Como en los otros textos, von Sternberg presenta también
aquí un análisis de la creación cinematográfica, reclamando
para el director la función de artista mayor y responsable. El inventario de
técnicas y trampas con las que un realizador puede alterar la labor de un
intérprete da al texto un aire humorístico y sarcástico. Es
probable que estos textos sean, parcial o totalmente, los borradores de un
libro en preparación. No hay constancia de que von Sternberg haya llegado a
publicarlo después, aunque en 1962 el crítico Herman G. Weinberg anunció en "Film Culture" (nº 24, New York, primavera de 1962) que
había terminado esa autobiografía "A guide to a labyrinth (Una guía para un
laberinto), algunos de cuyos capítulos conocía y encontraba fascinantes.
El
conocimiento público sobre von Sternberg es inevitablemente fragmentario y
dificulta toda valoración. Buena parte de los críticos de hoy sólo han visto
de él un nombre propio en revistas y libros, seguramente "El ángel azul" en
alguna función de cinemateca, quizás una parte de sus films americanos con
Marlene, supuesto que les haya favorecido el azar y que tengan treinta años de
espectadores cinematográficos en la memoria. Aun con esos extremos, queda
fuera todo el período mudo, que no aparece habitualmente en las funciones de
cinematecas, y quedan fuera de un correcto juicio los films de los que él no
quiere ser responsable: los inconclusos, modificados o interrumpidos. Valorar
a von Sternberg es así una difícil operación. Un juicio estrictamente estético
estaría demasiado condicionado hoy por la memoria, puesta a abarcar períodos
extensos y remotos; un juicio sobre la importancia histórica estaría afligido
por sus vaivenes de brillo y de oscuridad, por los films en los que fue un adelantado
y por los otros en los que fue un subordinado a sus productores. Los
observadores extranjeros ya han experimentado vaivenes similares, y hoy pueden
leerse elogios de Robert Florey y de Herman
G. Weinberg a films que no han llegado a conocimiento público (la primera
versión de "The exquisite sinner", "The sea gull"), junto a reproches de Paul Rotha
y de John Grierson a un director empeñado en ser un refinado esteta, un cultor
de la belleza visual más vacía.
"Cuando un director muere, se convierte
en un fotógrafo", escribió Grierson sobre "The sea gull", pero su feroz
dictamen sobre ese film de 1926 no fue confirmado en los años siguientes: sin
duda había algo más que un fotógrafo en "Underworld", en "Der blaue engel". Y
avanzando aún más, hay que conceder al director el beneficio de la duda: nadie
sabe como pudo ser su tarea inconclusa en "I, Claudius" ni cómo eran las versiones
originales e invisibles de "Jet pilot" y de "Macao"; pocos vieron "The saga of
Anatahan" y sería demasiado cómodo aceptar al respecto el escaso dictamen
crítico extranjero. El hecho es que von Sternberg ha sido poco estimado por los
historiadores del cine y que escasean los análisis coherentes sobre su
carrera: el de Curtis Harrington, publicado en 1949, es uno de los pocos
existentes y está prácticamente fuera de circulación, mientras hay volúmenes
completos y modernos sobre Griffith, sobre Chaplin, sobre von Stroheim, sobre
Eisenstein, que fueron sus contemporáneos. En esto cabe ver no sólo la cautela
ante una obra mal conocida sino también una discrepancia con el director.
Es
fácil discrepar con von Sternberg. Lo han hecho Emil Jannings, Chaplin,
Dreiser, la Metro, Howard Hughes, Ben Hecht y muchos otros rivales de variados
conflictos. Lo ha hecho mucho espectador y cronista que lo vio subordinado
como creador, particularmente cuando servía a Marlene Dietrich con historietas
sentimentales, con barroquismos de escenografía y vestuario, con versiones de
una España de pandereta. Era posible quejarse de él por simplificar y
deformar a Dostoyevski (en "Crimen y castigo") y por acumular retorcimientos
dramáticos y plásticos para servir a un folletín de segundo orden ("La pecadora
de Shanghai"). En los últimos veinte años la crítica ha anotado, más de una vez,
la aparente falta de honestidad con que servía al productor Howard Hughes
(especialmente porque es muy irritante presenciar "Jet pilot") y la aparente
decadencia mostrada en "Anatahan", su último film que, tras objeciones críticas
en Estados Unidos y en Japón, quedó durante diez años sin mayor difusión
internacional.
Aún en 1963, con un von Sternberg conocido y vivo frente a los
testigos de un festival cinematográfico, era fácil discrepar con su vanidad
personal, esa vanidad que a primera vista no parece alentar en un anciano
tranquilo, afable y humorista, pero que surge de pronto a borbotones cuando relata
su carrera, cuando detalla sus habilidades personales, cuando discrepa con el
cine ajeno. Si los primeros films de Orson Welles le parecen excesivos de
pretensiones, por ejemplo, un mínimo de autocrítica le obligaría a mirar con
más agudeza sus propios films de la misma época. Estaba haciendo "La pecadora de
Shanghai" cuando Welles hacía "El ciudadano"; hoy pocos se acuerdan del film de
von Sternberg mientras el film de Welles es un clásico reconocido, quizás el
clásico más joven del cine americano.
Bajo
la discrepancia debe haber empero una tolerancia y un reconocimiento. Es más
fácil tolerar las palabras de von Sternberg cuando se las oye decir con su
humor; entonces se llega a sospechar que sus declaraciones están orientadas
hacia una alambicada forma del efectismo. El mismo Welles suele hacer otro
tanto, con declaraciones a menudo fantásticas y anarquizantes, pero no hay que
tomarlo al pie de la letra. También es más fácil tolerar las caídas de la obra
misma cuando se sabe que von Sternberg fue un subordinado de empresas y de
productores caprichosos, que modificaron y recortaron su obra, mientras apenas
quedan los elogios de quienes vieron las versiones originales, antes de los
retoques. Como Eisenstein, como Griffith, como von Stroheim, como Welles,
también von Sternberg fue una víctima de las altas políticas de producción.
Censurarlo porque ha hecho operetas para Grace Moore y aventuras triviales como "Macao" es equivocar el camino; hay que juzgarlo en los terrenos donde estaba más
cerca de su vocación.
Algo
positivo queda de él, entre unas peleas y otras. La historia del cine le ha
ponderado sus audacias, que no podrían esperarse ciertamente de quien no
tuviera vanidad y carácter. En "Underworld" abrió el camino al cine policial
americano, en "El ángel azul" y en "Marruecos" enseñó ciertas posibilidades
expresivas del sonido, y entre 1930 y 1935, en los años que presenciaron su
apogeo, no sólo lanzó al mundo una personalidad que él mismo cultivaría bajo el
nombre de Marlene, sino que desarrolló a su alrededor un ejercicio de plástica
cinematográfica que constituyó, en su momento, una de las pocas excepciones al
cine sonoro de la época, tan escasamente preocupado por las imágenes mismas. En
ello había una vocación, ya marcada en sus films mudos, por los problemas de la
composición, de la luz y del símbolo visual; es característico de su persona
que se haya puesto a refinar tal vocación plástica justamente cuando sus
colegas se despreocupaban de lo que se ve porque jugaban a transcribir lo que
se oye.
La
historia del cine se alimenta de libros y de memorias, pero rara vez se
alimenta de una revisión de films. Visto en 1963, veinte años después de su
apogeo, von Sternberg es un recuerdo documentable, pero sus films están desgraciadamente
en los invisibles archivos. Una revisión de "The salvation hunters", de "Underworld", de los films de Marlene, aun de "Crimen y castigo" de 1935, sería un
aporte necesario al espectador de hoy, particularmente al espectador que está
a la moda y que cree que el cine de antes era aburrido y que la "nouvelle vague" lo modificó. Esas copias no se pueden pedir a von Sternberg, sin embargo. No es
dueño de ellas. Apenas si es el autor de esas obras y hoy sobrevive de
recordarlas, mientras la memoria le hace trampas cuando conversa con periodistas
que lo encuentran en festivales y que saludan en él a una vieja gloria.
