Satyajit
Ray (1921-1992) está considerado como el padre del cine indio. Creador de una
obra rebosante de arte y humanidad -la que desarrolló a lo largo de más de
medio siglo de actividad artística-, Ray ha sido el cineasta que mejor ha
interpretado y mostrado la concepción hindú de la vida. Susan Sontag (1933-2004), una
apasionada cinéfila además de gran escritora, sostenía que Ray era uno de los
que ella denominaba "cineastas esenciales", una lista que incluía, entre otros,
a Friedrich W. Murnau (1888-1931), Charles Chaplin (1889-1977), Sergei
Eisenstein (1898-1948), Luis Buñuel (1900-1983) e Ingmar Bergman (1918-2007).
Para Sontag, la llamada "Trilogia de Apu" conformada por los films "Pather
panchali" (La canción del camino), "Aparajito" (El invencible) y "Apur sansar" (El
mundo de Apu) que Ray realizó entre 1955 y 1959, era "el mayor monumento que el
cine había legado a la cultura del siglo XX". Estas películas estaban basadas
en las novelas del renombrado escritor bengalí Bibhutibhushan Bandopadhyay
(1894-1950) y fueron musicalizadas por el virtuoso maestro del sitar Ravi
Shankar (1920-2012), aquel que se haría mundialmente famoso luego de su
participación en el Festival de Woodstock en 1969 y en el Concierto para
Bangladesh en 1971. En ellas, con un estilo claramente influido por
el neorrealismo italiano, Ray describió la infancia, la educación y la
posterior madurez de un joven bengalí a principios del siglo XX.
Pero la carrera de Ray, que además de cineasta
también fue periodista, novelista, dibujante y compositor, había comenzado como
ayudante de dirección del notable director, guionista y actor francés Jean
Renoir (1894-1979) cuando éste viajó a la India para filmar "Le fleuve"
(El río). Licenciado en Ciencias y
Economía por la Universidad de Calcuta y un gran conocedor de la literatura
bengalí, Ray pronto se convirtió en un refinadísimo cineasta que rechazó
pertinazmente la tentación de "occidentalizarse", sin por ello desconocer el
arte de esa civilización. Fue él quien en 1947, cuando la India obtuvo la
independencia del dominio británico, promovió la creación el primer cineclub de
su país. Luego, a lo largo de su amplia carrera, Ray abordó explícitamente los
problemas sociales y políticos de la India desde varios aspectos: la
desigualdad, el desempleo, la explotación capitalista, la corrupción, y exploró
los contrastes entre la vida occidental y las tradiciones indias con un estilo incluso
a veces irónico que satirizaba el carácter absurdo del mundo moderno.
Para describir su estilo, Ray utilizaba la
expresión "simplicidad sin artificio". Filmó gran parte de sus films en blanco
y negro pues sostenía que no era válido para una película realista el uso del
color. Para él, los colores tenían la tendencia de hacer que las cosas
parecieran atractivas fuera cual fuese su contexto. Sólo dejaba los aspectos
técnicos del rodaje a un operador mientras él mismo se ocupaba de manejar la
cámara y de escribir los diálogos que, entre funcionales y complejos,
diligenciaba minuciosamente. Ray entendía al cine como un dispositivo ideal
para ejercer una función social relevante. Con una mirada humanista, abierta y
sin prejuicios, trató con idéntica versatilidad desde la credulidad y la
superstición en las prácticas religiosas hasta la dura condición de las mujeres
en su país. Con frecuencia adaptó obras literarias con cuyos textos se tomaba
ciertas libertades, algo por lo que sería muchas veces criticado. Ray sostenía
que si utilizaba la historia de otro autor, ello "significa obviamente que
encuentro algunos aspectos de la historia atractivos por ciertas razones. Estos
aspectos son siempre evidentes en la película. Otros que juzgo insatisfactorios
los descarto o modifico en función de mis necesidades. No me importa que los
puristas se enfurezcan porque me aparte del original".
Entre los títulos más destacados de su vasta filmografía, además de los ya citados, merecen mencionarse "Jalsaghar" (El salón de música), "Devi" (La diosa), "Charulata" (La esposa solitaria), "Teen kanya" (Tres muchachas), "Kapurush" (El cobarde), "Goopy Gyne Bagha Byne" (Las aventuras de
Goopy y Bagha), "Shatranj ke khilari" (Los jugadores de
ajedrez), "Shakha proshakha" (Las ramas del árbol), "Agantuk" (El extraño) y "Nayak" (El héroe). Ese inmenso fresco social y cultural de la India
que pintó a lo largo de su vida artística lo llevó a obtener varios premios en,
por citar sólo algunos, los festivales de Cannes, Venecia y Berlín, a que su obra
fuera objeto de una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y a
ser premiado por la Academia Cinematográfica de Hollywood por el conjunto de su
obra con un premio Oscar. El celebérrimo cineasta japonés Akira Kurosawa (1910-1998)
declaró: "No haber visto el cine de Ray es como existir en este mundo sin haber
visto el sol o la luna".
El
texto siguiente fue publicado por Alsina Thevenet en la página de
espectáculos del diario "El País" en agosto de 1963, como
presentación del film "Aparajito" en ocasión de su estreno en
Montevideo.
"Aparajito" es la segunda parte de una trilogía cinematográfica comenzada con "Pather
panchali" (1955) y terminada después con "El mundo de Apu" (1958). Aunque el film
fue realizado en 1956, se lo estrena con un considerable atrasó en Sud América.
Pero durante años se pensó que esta trilogía hindú de Satyajit Ray, alzada
solitariamente como una imponente obra de arte, no habría de ser estrenada
nunca en el Uruguay, y en tales circunstancias su conocimiento atrasado es un
pequeño milagro. Para que se haya producido fue necesario un conjunto sensacional
de premios, recaídos sobre la trilogía en la India, en festivales de Cannes, de
San Francisco, de Ontario, de Vancouver, de Manila, de Edimburgo, de Venecia
(donde "Aparajito" obtuvo en 1957 el primer premio). En el ámbito local, la
trilogía ha provocado una aceptación igualmente entusiasta. En junio de 1962,
y durante un Festival del S.O.D.R.E. (Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos), "Aparajito" y "El mundo de Apu" se exhibieron
en sala reducida y en versiones originales, sin subtítulos, pero concentraron
tanto público, tanto elogio, tanta nota periodística, que en los días
siguientes esas versiones originales volvieron a repetirse en la misma sala y
en los cineclubs locales. En noviembre 1962, "Pather panchali" se
estrenó comercialmente en el cine California y obtuvo un eco similar,
constituyéndose en uno de los pocos casos en que un film sin estrellas, sin
color, sin interés erótico, alcanza el éxito público con la única defensa de su
calidad propia y de los consiguientes artículos periodísticos. Un fenómeno
similar había ocurrido ya en Buenos Aires, y así se explica la importación
tardía de "Aparajito", de cuyo éxito puede depender a su vez el futuro estreno de "El mundo de Apu".
Los
tres films están enlazados entre sí por la continuidad de su historia, tomada
de una novela de Bibhutibhushan Bandopadhyay, cuya popularidad en la India ha
sido dato esencial. En "Pather panchali" la acción ocurre en una pequeña aldea de
Bengala y se concentra en la vida humilde de un matrimonio y otros familiares,
antes y después del nacimiento de Apu, que será el protagonista; esa historia
incluye la muerte de una vieja tía y abarca hasta la muerte de la pequeña
hermana de Apu. En "Aparajito" la acción se traslada a Benares, donde muere el
padre del protagonista y donde se asiste a la educación y al trabajo de éste,
hasta su separación de la madre y el fallecimiento de ésta. En "El mundo de Apu" el adolescente será ya visto como un hombre adulto y la acción abarcará en
Calcuta sus empleos, su vocación de escritor, su casamiento en peculiares
circunstancias, su viudez, la separación de su hijo y el reencuentro final con
éste.
Las tres historias tienen diferencias de ubicación geográfica pero están
unidas por un mismo estilo, hecho de simplicidad, de ternura, de emoción. Los
temas se prestaban para cuadros de sensiblería y para la más fácil literatura,
pero Satyajit Ray ha sabido evitar ese riesgo, llevando al mínimo los diálogos
y eligiendo imágenes de enorme expresividad que continuamente sugieren lo que
las palabras callan. Sus films tienen una claridad accesible para todo
público, quizás porque obtener esa sencillez era un requisito impostergable al
producir para el promedio cultural del espectador hindú, quizás porque la
fuerza de las imágenes ayudaba a evitar los inconvenientes de un público que
en la India aparece dividido entre razas, religiones e idiomas de enorme diversidad.
En la sencillez han colaborado
asimismo otros motivos, desde la precariedad de medios con que Satyajit Ray
comenzó el rodaje hasta su inclinación vocacional por reproducir en su obra
los ritmos y las modulaciones pausadas y seguras de la vida misma.
Ray
nació en Calcuta en 1921, descendiente de una familia de pintores, poetas,
escritores y hombres de ciencia; se graduó en economía y física, concurrió a la
Universidad de Shantiniketan, fundada a principios de siglo por Rabindranath
Tagore, y se inclinó al dibujo, a la pintura, a la caligrafía. En 1943 comenzó
a trabajar en una agencia de publicidad, a la que contribuyó con puntos
de vista occidentales que eran insólitos para las prácticas hindúes, y fue
allí que se le presentó la necesidad de ilustrar una edición de "Pather
panchali", una novela que era inmensamente popular desde su aparición periódica
en revistas de 1931. Entonces se le ocurrió la posibilidad de filmarla, con
toda la autenticidad exigida por su visión de una aldea pobre de Bengala, pero
ese plan no se ajustaba con los moldes del cine hindú. En 1949 Ray encontró en
Calcuta a Jean Renoir, el director francés que en ese momento planeaba el
rodaje de "The rivcr" (Río sagrado, sobre novela de Rumer Godden), y de esas
conversaciones surgió el entusiasmo por mantenerse en su idea inicial de
filmar "Pather panchali" con la honestidad y la autenticidad que Ray creía
imprescindibles.
De aquellas entrevistas, prolongadas durante varios días,
quedó también un artículo de Ray, titulado "Renoir en Calcuta" (publicado en "Sequence" 10, Londres 1950), en cuyas entrelineas se advierte su protesta contra
el cine hindú, moldeado por los productos de Hollywood y ajeno a la realidad
humana que está a su alrededor. Un viaje de Ray a Londres, en 1950, culminó sus
entusiasmos de espectador cinematográfico cuando revisó y analizó un total
estimado de noventa films. Algunos de ellos (los de Flaherty, los de Dovzhenko y, particularmente, "Ladri di biciclette" de Vittorio de Sica), le afirmaron su
plan de rodar "Pather panchali" con una total sencillez. Vuelto a la India,
comenzó ese rodaje en 1952, trabajando con un grupo de aficionados, en fines de
semana, sin dinero ni apoyo alguno. Recién en 1955 obtuvo la colaboración del
gobierno bengalí, terminó "Pather panchali" y consiguió una
aclamación estruendosa, comenzada por la
elección oficial como mejor film del año en la India. Era el film de
un debutante.
En
1956 Ray dejó la publicidad para consagrarse por entero al cine, prosiguiendo "Pather panchali" con "Aparajito", que era su lógica continuación, y llegando en
1958 a la filmación de "El mundo de Apu", con lo que terminaba la trilogía.
Entretanto, otros planes derivaron de su nueva fama y así su carrera se
integra hasta hoy con otros films, ninguno de los cuales se conoce en Sud
América: "Parash pathar" (La piedra filosofal, 1957), "Jalsaghar" (El cuarto de
música, 1958), "Devi" (La diosa, 1960), "Teen kanya" (Dos hijas, 1961), "Kanchenjungha"(1962) y "Abhijaan" (1962); a esta lista debe agregarse el documental "Rabindranath Tagore", que obtuvo un premio mayor en el festival de Locarno
(1961), y que fue objeto de exhibiciones no comerciales en Montevideo.
Al
aumentar la importancia de su carrera, que lo llevaría a ser el
cinematografista hindú de más fama mundial, Ray fue objeto de numerosas
entrevistas. De ellas surge siempre como un hombre sencillo, modesto y
razonable, que no se deja seducir por los graneles planes y que quiere mantenerse
fiel a los elementos populares de su temática: no sólo se niega a filmar fuera
de la India sino además a apartarse siquiera de Bengala, la región que tan bien
conoce en su topografía, en su lenguaje, en el espíritu de sus habitantes.
Puesto a contar la penuria de su debut con "Pather panchali", el director ha
explicado cómo la economía de costos llegó a moldear el estilo del film: tomas
largas, pocas repeticiones de planos, preferencia por el juego más espontáneo
de sus intérpretes. Esta necesidad económica coincidía con su vocación
artística por dejar de lado todo efectismo y buscar con su cámara la expresión
más honesta de la verdad psicológica y moral. En su trilogía no hay villanos
ni se inventan azares novelescos. Todo ocurre como una descripción de la niñez,
de la vejez, del amor entre madres e hijos, pero todo está condicionado también
por el tiempo que transcurre, por el crecimiento, por la separación, por los
viajes, en una evolución que está tomada simplemente de la vida y para la que
hace falta una
transcripción artística acorde con su lentitud, su ritmo, sus grandes períodos.
En algunas de sus declaraciones, Ray se ha adelantado a señalar las
modificaciones sobre la novela original que debió introducir en "Pather panchali" y en "Aparajito", modificaciones que le fueren criticadas por un público
hindú muy conocedor de la novela. Las ha reconocido, pero también las ha
explicado como alejamientos de la forma literaria y no como alejamientos de la
verdad: cierta síntesis era indispensable para la narración cinematográfica, y
al sintetizar ha querido ser más respetuoso de la realidad y del cine que de la
novela original. "Aparajito" viene precedida no sólo del primer premio de Venecia y de varios trofeos
complementarios en San Francisco, sino también de los más formidables elogios
en la prensa inglesa, francesa, americana (durante 1958-59) y argentina
(durante 1963). En Montevideo el film es lanzado a la circulación con sólo dos
días de publicidad y sin una exhibición privada a la prensa. Apenas hay tiempo
de convencer al público de que éste es uno de los films del año.
