El tema de "El ciudadano", elaborado con cierto secreto, no fue conocido en un primer momento por la opinión pública y provocó durante seis meses toda clase de rumores, no sólo por las audacias que se atribuían de antemano a un niño prodigio del teatro, llevado a los veinticinco años a hacer su primer film, sino porque se afirmó que sería una biografía de William Randolph Hearst, uno de los magnates de la prensa americana contemporánea. En enero de 1941 la columnista Louella Parsons informó a su patrón Hearst sobre tales rumores. Durante dos semanas la abundante prensa Hearst declaró el boicot absoluto a RKO, a Welles y a todo lo que con ellos se relacionara, y aunque la medida fue después cancelada, el incidente causó muchos contratiempos, empezando por una demora anormal en el estreno. Con su humor de costumbre, Welles declaró públicamente que cuando terminara todo ese escándalo sobre "El ciudadano" se proponía empezar a trabajar en un gran film sobre la vida de Hearst. Y declaró también, más en serio, que no conocía bastante de la vida de ese magnate, ni de ninguno similar, como para atreverse a filmar tal biografía. Sostuvo que el film es declaradamente una ficción, una descripción psicológica de un personaje imaginario.
Como han apuntado otros observadores, el libreto pudo basarse también válidamente en la vida de Jules Brulatour, otro millonario (de la Kodak) que inventó para su esposa Hope Hampton una carrera de cantante de ópera sin otro fundamento artístico que el dinero, el capricho y la ambición de ser alguien. Alcanza revisar sin embargo la biografía de Hearst (1863-1951) para advertir que gran parte de ese millonario ha sido incorporado al Charles Foster Kane que es figura principal en "El ciudadano". En su juventud Hearst desechó minas y haciendas para dedicarse a "The Examiner", un diario moribundo de San Francisco del que había llegado a ser propietario. Después construyó una cadena de periódicos en todo el país. A fines de siglo fomentó la guerra de Estados Unidos y Cuba, haciéndose líder de lo que llegaría a ser una causa nacional. Más de una vez se presentó como el campeón de los desheredados, aduciendo que justamente un hombre rico podía ser con más éxito el defensor de los pobres. En su vejez, Hearst juntó en los inmensos terrenos de San Simeón, sobre el Pacífico, una imposible y fabulosa colección de arquitectura, escultura, pintura, fauna y flora del mundo entero, en un abierto propósito de tener todo lo que el dinero pueda comprar.
Mucho antes de "El ciudadano", el novelista John Dos Passos recogió (en su trilogía U.S.A., libro "The big money") el famoso telegrama que Hearst mandó a uno de sus corresponsales de guerra en La Habana, ante la protesta de que allí no había tal guerra: "Ud. aporte las fotos y yo aportaré la guerra". Y es de conocimiento público cómo Hearst inventó para su buena y querida amiga Marion Davies una carrera cinematográfica, culminada con la creación del sello productor Cosmopolitan. De eso y de algo más quedan reflejos en "El ciudadano", que describe la vida de un magnate de la prensa, su empeño en ser querido, su afán de poder, su vacío esencial, su soledad última. En el film, Hearst se llama Kane, el territorio de San Simeón se llama Xanadu y la actriz Marion Davies se convierte en la cantante Susan Alexander. Era lógico que Orson Welles negara por razones circunstanciales ese molde biográfico, pero con el tiempo se aprendería a creer en lo que Welles hace y no en lo que dice.
Y a pesar de esa aclamación,
proseguida durante veinte años, "El ciudadano" no fue en su momento un éxito comercial.
Pareció difícil y hasta incomprensible a la mayoría del público, poco
preparado para entender un argumento que le es contado en siete fragmentos,
con distintos enfoques y superposición de cronología. Entre la complejidad narrativa y las
diversas originalidades de fotografía, sonido, música y montaje, más de un
espectador quedó superado por el film. La dificultad no se debía sin embargo a
que Orson Welles hubiera inventado algo nuevo, sino a que combinaba cosas
desacostumbradas en una forma desacostumbrada. Como habría de señalarlo mucho ensayista, Orson Welles tomó
sus ideas de varias fuentes. En la novela contemporánea, y particularmente en
el bien leído John Dos Passos, podían
encontrarse ejemplos de relato fragmentario,
múltiple y superpuesto. En la vanguardia cinematográfica francesa, del período
1920-27, abundan el relato subjetivo, la imagen concentrada y simbólica, la
eliminación de explicaciones, el montaje abrupto e intencionado. En el
expresionismo alemán del mismo período están los esmeros de escenografía e
iluminación con que una escena pasa a importar no sólo por lo que contiene sino
por los énfasis visuales con que es presentada. En el realismo americano de
1933-40 están el hábito documental, el afán de registrar lo que se ve y de
atender a todo lo que conmueve al público, empezando por los fenómenos sociales
menos ocultos.
La utilización simultánea de éstas y otras fuentes, que da a
Orson Welles el mérito de ser ante todo un talentoso combinador, convierte a "El ciudadano" en una obra original,
porque esos materiales no habían sido antes reunidos en forma tan vasta, rica y
armónica. El resultado fue excesivo para el espectador promedial de la época. El
cine europeo, y particularmente el del período mudo, había pasado ya al olvido
público. En el cine americano habían aparecido
ciertamente grandes films hasta entonces, pero todos ellos eran unitarios, comparativamente simples de narración, de técnica y de estilo. Una excepción poco conocida, y seguramente
vista por Welles en 1940, fue "El poder y la gloria" (1933, William K. Howard), que contaba
también la vida de un magnate descomponiendo el relato en fragmentos cuyo orden
no era el cronológico. Pero salvo ese film, que algunos ensayistas habrían de
citar luego como antecedente de "El ciudadano", el cine de la época era directo
y claro, independientemente de la variedad temática y técnica. En ese panorama, la complejidad de "El
ciudadano" tropezó con la natural incomprensión de un público que no tenía el hábito
de pensar. En 1952, también el film japonés "Rashomon" confundió a buena parte de
su público al narrar sucesivamente cuatro versiones contradictorias de un mismo
asunto. Pero hacia 1960, las complejidades de "Hiroshima mon amour" o la
construcción episódica y aparentemente dispersa de "La dolce vita" no han
impedido que ambas obras fueran éxitos comerciales notables.
En 1940-42, mientras se producían
el éxito crítico y el fracaso comercial de su primer film, Orson Welles prosiguió
con tres títulos su contrato RKO: "The magnificent Ambersons" (Soberbia), "Journey
into fear" (Jornada de terror) e "It's all true" (inconclusa). Algunos críticos han valorado a "Soberbia" como un film de valores dramáticos superiores a "El ciudadano", pero
Welles ha renunciado a toda paternidad sobre ese film y habría de decir luego
que RKO confió el montaje a un portero del estudio. Es menos importante la
atracción de "Jornada de terror". Aunque escrito e interpretado por Welles sobre una intriga de espionaje, la dirección aparece atribuida a Norman Foster,
pero alcanza con ver su truculencia y su originalidad para saber que la
creación es de Welles, mientras Foster fue en toda su carrera, antes y después,
un artesano entre correcto y mediocre. El rodaje de "It's all true" se
interrumpió mientras Welles se encontraba en Suramérica, y el metraje filmado
nunca se dio a conocer públicamente, aunque los testimonios privados han sido
entusiastas. Los incidentes de estos tres films fueron en 1942 una consecuencia
del fracaso comercial de "El ciudadano" y del cambio de directivos en RKO,
donde cesó como presidente George J. Schaefer, protector de Welles. En ese
momento la empresa no quiso atender más a un niño prodigio que gastaba sin
medida y sin resultado.
Así se provocó la ruptura de Wellcs y Hollywood, un
conflicto que después se enmendaría por tortuosos caminos. Tanto el realizador
como la industria no eran ya los mismos después de "El ciudadano", cuya
influencia no terminaría allí. Desde que RKO canceló en 1942 su
contrato con Orson Welles, el joven prodigioso que había creado "El ciudadano" siguió siendo un creador estimado por una minoría influyente en el teatro, la
radio y el cine de Estados Unidos. Se le atribuían las ventajas e
inconvenientes naturales de un genio caprichoso, que tanto podía hacer un súper
espectáculo invalorable como podía derrochar el dinero sin calcular siquiera
su posible rescate. Buena parte de esa minoría creyó posible utilizar a Welles
en la medida en que se limaran sus relaciones directas con los capitalistas,
ejerciendo cierto contralor sobre el uso de sus talentos. En 1943 Welles
volvió al cine como intérprete de Rochester en "Jane Eyre", y después como director en tres films muy peculiares:
en 1945 "The stranger" (El extraño), en 1946 "The lady from Shanghai" (La dama de
Shanghai) y en 1947 "Macbeth".
El autor oculto de "The stranger" fue el productor Spiegel, que convenció a los capitalistas para aceptar como
director a un hombre de fama tan escandalosa, pero convenció también a Welles
para que una vez aceptado el libreto se abstuviera de retocarlo durante la
filmación. El autor lejano de "The lady from Shanghai" fue en cierto sentido Harry
Cohn, ejecutivo de Columbia, que cometió el error de dar carta blanca a Welles,
incluso en gastos, y se encontró meses después con que la filmación en aguas de
Acapulco y en pantanos de México había costado una cifra millonaria e
irrecuperable. Y el autor de "Macbeth" fue en cierto sentido Herbert Yates,
presidente de Republic, que accedió a la propuesta de Welles cuando éste
prometió trasladar con escasos cambios su reciente versión teatral y terminar
el rodaje en el mínimo plazo de veintiún días. Pero el conjunto de los tres films no
sirvió para que Welles recomenzara su carrera con el ímpetu inicial. En mayo de
1946 hizo en combinación con Michael Todd un espectáculo especial en Nueva
York, titulado "Around the world", que se basaba en la popular novela de Julio
Verne y que resultó así un antecedente del film "La vuelta al mundo en 80 días" que Todd realizaría nueve años después. Aquí también el despilfarro provocó una
pérdida colosal, ésta provocó una discusión entre Welles y el gobierno americano
por la liquidación de impuestos a su renta y el entredicho legal habría de
provocar siete años de alejamiento hacia Europa y Africa. Si Welles volvía a
América, tenía que atender un pleito.
En la agitada carrera que siguió
a su debut cinematográfico, Welles se casó y divorció de Rita Hayworth
(1943-47), se casó una vez más (con Paola Mori, 1955), prosiguió en Europa una
abundante carrera radial y teatral, de la que se recuerda un elogiado "Othello" en Londres (con apoyo de Laurence Olivier, 1951) y viajó tanto, hacia tantos lados,
que es difícil reconstruir con orden la lista de films en los que fue
intérprete ocasional. En esa lista de interpretaciones en Italia, Francia e Inglaterra hay una buena cantidad de
trabajos secundarios, sea por su escasa calidad, sea por su condición de breves
viñetas, en "El príncipe de los zorros" (Henry King), "Cagliostro" (Gregory
Ratoff), "La rosa negra" (Henry Hathaway), "La dama de negro" (Herbert Wilcox), "Una
ventana sobre el camino" (Wilcox), "Muerte y fantasía" (George More O'Ferrall,
episodio de un film inglés en tres), "El hombre, la bestia y la virtud" (Steno), "Si me contaran Versalles" (Sacha Guitry). En este grupo de interpretaciones se destaca sin embargo su papel de "El
tercer hombre" (Carol Reed, 1949), no sólo porque la trama se concentraba en su
ambiguo y apenas visible personaje, sino porque el mismo Welles escribió la
parte que le correspondía en el libreto, incluyendo una famosa observación
sobre la inutilidad de la pacífica Suiza, que no tiene déspotas pero que sólo
ha llegado a fabricar relojes. Y se
destaca también su breve papel en "Moby Dick" (John Huston) para el que Welles
aportó solamente una escena y un día de trabajo, pero donde escribió sus propias
palabras como predicador del púlpito y recibió por decirlas unas ocho mil
libras esterlinas. La secuencia dura
cinco minutos.
Toda esta azarosa carrera de intérprete, mantenida entre las
máximas irregularidades de agenda y con alguna acusación de irresponsabilidad
en cuanto a cumplimiento de promesas y de contratos, ha sido deliberadamente
orientada por Orson Welles a la consecución de su obra propia. Se ha jactado de no tener jamás dinero, y de
trabajar como actor en un film para poder pagar los gastos de otro que realiza
o piensa realizar. En difíciles condiciones llegó así a hacer otros dos films
propios: en 1951 "Othello", rodado en Marruecos, con el que obtuvo un primer
premio compartido en el Festival de Cannes en 1952, y en 1954 "Confidential
report" o "Mr. Arkadin" (Raíces en el fango), rodado en España. Después Welles volvió a
Hollywood, hizo otros papeles en "Noche larga y febril" (Martin Ritt) y en "La
tragedia del Río Grande" (Jack Arnold), conviniendo con Albert Zugsmith,
productor de esta última, la posibilidad de otro film propio: "Tonch of evil" (Sombras
del mal) en 1958. En su último período, Welles ha
trabajado nuevamente como intérprete para el productor Darryl F. Zanuck en
filmaciones de Africa, Hollywood, Francia e Inglaterra, que comprenden "Raíces
del cielo" (Huston), "Compulsión" (Richard Fleischer) y "Una grieta en el espejo" (Fleischer). Se anuncia que ha rodado una versión de "Don Quijote". Por "Compulsión" recibió un premio como intérprete (compartido) en el Festival de
Cannes de 1959.
El consenso crítico mundial está
conforme en que ninguno de los otros films propios de Orson Welles ha alcanzado
la importancia o la calidad de "El ciudadano". Las causas y formas de ese descenso abarcan veinte años y varias
explicaciones, comenzando por la muy obvia de que emular a "El ciudadano" es
pretender demasiado. Una explicación en la que Welles ha insistido, desde 1942
hasta hoy, es la restricción impuesta por la industria, incluyendo temas
desechados por los estudios, cortes irrazonables a lo filmado, montaje asignado
a manos ineptas y otras limitaciones tradicionales que la industria impone a
los artistas. Esta explicación sirve para las debilidades narrativas de "Soberbia", que tiene zonas admirables y zonas defectuosas, como una consecuencia
de que RKO alteró los planes de Welles. Pero hay también limitaciones de otro
orden. Cuando filmó "Macbeth" y cuando filmó "Othello", Welles no podía proponerse
grandes obras de creación cinematográfica sino formas originales, intensas,
pero inevitablemente insatisfactorias, de solucionar la vieja dificultad que es
filmar Shakespeare con tanto respeto por el autor como por el cine. Y cuando
filmó "Jornada de terror", "El extraño", "La dama de Shanghai", "Raíces en el fango" y "Sombras del mal" a lo largo de diecisiete años, estaba acudiendo a una temática
de intriga policial, espionaje y melodrama que puede ser eficaz e interesante
como narración cinematográfica pero que aún en el grado máximo no podría
comprometer al espectador por mucho tiempo ni a la grandeza por un solo minuto.
Comparados con el tema de "El ciudadano", que aparte de otros rasgos tiene un
alcance social en su plan, esos films sufren ante todo un déficit de sustancia.
Es obvio que Orson Welles lo vio así antes que nadie y que ha procurado
agregar sentidos e inferencias filosóficas a sus films. Tanto "Raíces en el
fango" como "Sombras del mal" pueden entenderse, por ejemplo, como parábolas de
un mundo insensato y perverso, pero los sentidos son elusivos para el espectador
común, y las interpretaciones exquisitas, más buscadas que encontradas, han
quedado a cargo de críticos sagaces, imaginativos y franceses. En otros planos, Welles ha
vestido a esos films con todos los formalismos y rebuscamientos de que es
capaz, a una altura en la que llegó a dominar todo secreto de la técnica
cinematográfica. Parte de esa vestimenta es incidental, exterior y en cierto
sentido fácil, como hacer jugar una escena dramática frente a una enorme
pecera, multiplicar una imagen entre espejos, preferir enfoques oblicuos de
cámara, aumentar o disminuir el volumen sonoro, contrastar una imagen con un
diálogo aparentemente ajeno, y otros saltos anormales a la originalidad, que
han garantizado a Welles la atención de los aficionados cinematográficos más entusiastas.
Entre esos aportes, dos tienen cierta entidad. Uno es el hábito de los diálogos
superpuestos, en los que una frase cae sobre la frase ajena, como de hecho
ocurre, diariamente, en reuniones de muchas personas y en casi toda discusión.
Los diálogos superpuestos responden a una fiel observación de la realidad,
fueron inusitados cuando aparecieron con abundancia en "El ciudadano" (obsérvese
particularmente una entrevista inicial del banquero Thatcher con los
periodistas) y contribuyeron a un momento notable en una fiesta elegante de "Soberbia", donde la mezcla de conversaciones se agrega a un complicado
movimiento de personajes y de cámara. Es razonable atribuir a Welles una escena
de diálogos superpuestos en "Una grieta en el espejo", aunque allí era otro el
director, pero pueden encontrarse ejemplos menos notorios en mucho cine naturalista,
como un aprovechamiento de lo que no se usaba antes de 1941, cuando "El
ciudadano" demostró que el recurso era eficaz.
El otro aporte de Welles es la
construcción episódica en puzzle, que había sido explorada por alguna novela
policial en el siglo XIX, que no era usada habitualmente por la narración
cinematográfica y que constituye la base de "El ciudadano", donde la personalidad
de Charles Foster Kane surge de una suma de testimonios ajenos. El recurso volvió
al cine en algún film policial inglés ("The woman in question" de Anthony
Asquith) y es interesante como procedimiento de intrigar al espectador.
Requiere sin embargo que exista un verdadero misterio a averiguar, y cuando Orson
Welles lo repitió en "Raices en el fango", para recrear la figura del aventurero
Arkadin, sólo consiguió complicar la narración para ir a aclarar una intriga
secundaria. Allí Welles se imitó a sí mismo con rebaja. "El ciudadano" fue creado en
1940-41 con circunstancias ideales de juventud, experimentación, técnica,
recursos, tiempo. Después Welles osciló entre lo interesante, lo elaborado, lo
imitativo y lo olvidable, sin poder crear como director algo similar a aquel
film clásico. El film sigue en pie, muy entero y admirable, sin embargo.
