México fue el país donde Luis Buñuel (1900-1983) pudo desarrollar la mayor parte de su
obra. El sincretismo cultural de ese territorio, entre otras cosas, lo hizo
posible: la convivencia entre lo español y lo indio, lo sacro y lo profano, la
vida y la muerte, la Malinche y la Virgen de Guadalupe, el macho y la
prostituta, el sistema feudal del rancho grande y la modernización expuesta en
las grandes urbes. En definitiva, fue en la miseria y en la riqueza (social y
moral) donde los tres grandes sistemas del poder -la burguesía, la Iglesia y
los militares (la llamada Santísima Trinidad buñueliana)- adoptaban las formas
de un Estado represivo y oscurantista, según el pensamiento marxista expuesto
-muchas veces satíricamente- por el realizador español. Buñuel encontró en la tierra
azteca el contexto propicio para continuar con casi todos los postulados
enunciados en su filmografía anterior: la confrontación entre el principio de
placer y la realidad, la crítica a la moral burguesa, la mueca irónica para
describir el sometimiento de culpa expuesto por la institución eclesiástica y
las recurrencias a textos crueles y despiadados al describir las relaciones
morales entre los individuos en una sociedad donde está en crisis la existencia
de Dios. El director aragonés llegó a México en 1946 contratado
por el productor Oscar Dancigers (1902-1976). Su primer film allí fue "Gran Casino", un melodrama
con tangos y rancheras que resultó un fracaso. El director debió esperar dos
años para volver a filmar. Su nuevo trabajo, "El gran calavera", por el
contrario, fue un suceso de taquilla, aunque hubo que aguardar hasta su tercera
realización mexicana, "Los olvidados", para encontrarse con su escritura mordaz,
grotesca, casi extravagante, que recordaba en parte sus trabajos anteriores en
París y en Madrid. En la cinematografía previa del director hay dos obras
clave del surrealismo cinematográfico: "Un chien andalou" (Un perro andaluz) en
1928 y "L'âge d'or" (La edad de oro) en 1930, ambas realizadas en Francia, y un
trabajo documental, "Las Hurdes. Terre sans pain" (Las Hurdes. Tierra sin pan), registrado en la España
republicana en 1932. Durante esos años de la República trabajó como productor
ejecutivo en la compañía Filmófono produciendo cuatro films. Luego, durante la
Guerra Civil Española se exilió en Francia y más tarde en los Estados Unidos.
El triunfo de los falangistas le impidió regresar por muchos años a España. Su
vuelta recién se produciría en 1960 para filmar la coproducción
mexicano-española "Viridiana".
Durante su exilio en los Estados Unidos, trabajó
primero en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y finalmente en Hollywood supervisando
el doblaje al español de películas norteamericanas para los estudios Warner
Bros. La Meca del cine se había interesado por el prometedor y provocador
director cinematográfico, pero Buñuel no se plegó a las tiránicas reglas de los
productores. El comienzo de la caza de brujas y la proposición de Dancigers
para filmar en México lo impulsaron a ingresar en el cine azteca y desarrollar
su actividad como realizador profesional dentro del modelo genérico -sainetes
y melodramas- impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utilizó esos
géneros -en especial el melodrama- para subvertir desde ellos el sentido
normativo-ideológico que sustentaban. En "Los olvidados" y en "El bruto", por
ejemplo, invirtió el sentimentalismo demagógico con que generalmente se presentaba
a los sectores más humildes en el cine mexicano. Buñuel no creía en la caridad
de los pobres ni en la salvación en el reino de los cielos. Para sus personajes
no existía la salvación individual. Desde la mirada buñuelesca todos eran monstruosos;
la única posibilidad de dejar de serlo radicaba en una transformación social. La visión idealizada de la vida en la hacienda
mexicana, tan congratulada por el cine mexicano, fue desmitificada, desnudada por
Buñuel de toda la solemnidad ornamental y retórica en films como "Susana (Carne y
demonio)", "Subida al cielo", "El río y la muerte" o "Nazarín". Las represiones impuestas
por el orden católico-burgués las exploró en especial en "Él", en "Abismos de pasión" y en "Ensayo de un crimen", obras clave en la filmografía del realizador muy
emparentadas con sus iniciales trabajos surrealistas. Marcel Martin (1926),
historiador y crítico cinematográfico francés, escribió en "Le langage
cinématographique" (El lenguaje del cine) que el sermón de Buñuel era: "La
única posibilidad que tiene el hombre de empezar a ser hombre estriba solamente
en que sea capaz de desembarazarse del Dios Padre, Madre, Hijo y Espíritu
Santo, de sus profetas y enviados, de sus victimarios, sus esbirros y sus
santos". Para demostrarlo, Buñuel construyó como últimos textos de su paso
por el cine mexicano "El ángel exterminador" en 1962 y "Simón del desierto" en 1966.
De regreso en España, su "Viridiana" ganó la Palma
de Oro en el Festival de Cannes a pesar de haber sido secuestrada por el gobierno
franquista. A continuación comenzó en Francia la que sería su última y más fructífera etapa como
realizador. Allí dirigió "Le journal d'une femme de chambre" (Diario de una
camarera), "Belle de jour" (Bella de día), "Tristana", "La Voie Lactée" (La Vía
Láctea) y "Le charme discret de la bourgeoisie" (El discreto encanto de la
burguesía) con la que obtuvo el premio Oscar a la mejor película extranjera. Tras
rodar esta última película Buñuel decidió retirarse, sin embargo aún llegó a
realizar "Le fantôme de la liberté" (El fantasma de la libertad) y "Cet obscur objet
du désir" (Ese oscuro objeto del deseo). En todas ellas analizó
magistralmente a la burguesía presentando una imagen completa de la
destrucción, el engaño y la falsa apariencia. Pese al éxito de su producción en
Francia, las raíces de su humor absurdo y brutal, del minucioso y casi morboso
análisis de la moral y la represión burguesas, de su obsesión por la religión,
el erotismo, la muerte y las miserias humanas, provienen del mejor realismo
español, que Buñuel supo combinar con maestría con su óptica surrealista. El 21 de febrero de 2000 Alsina Thevenet publicó en el suplemento "Radar" del diario "Página/12" un ácido artículo titulado "Larga odisea de un rebelde". El día siguiente se cumplían cien años de su nacimiento y en Buenos Aires el Teatro General San Martín había organizado una
retrospectiva con sus obras más importantes. En el extenso artículo, Alsina
Thevenet recorrió las películas y la vida del cineasta que abjuró del
psicoanálisis, se rió de "Cahiers du Cinéma" y renegó de todas las capillas
estéticas e ideológicas con las que primero había comulgado. El mismo hombre
que a los catorce años expresó sus reservas sobre su educación católica y
burguesa y cuyas últimas palabras fueron: "Dejo toda mi fortuna a Nelson
Rockefeller. Además, llamo a un cura y me confieso".
Durante los primeros setenta y siete años de su vida, el
nombre del español Luis Buñuel fue una mala palabra en España. Dejó de serlo
tras la muerte de Franco (1975) y el tardío estreno de "Viridiana" en Madrid
(1977). Entonces ascendió a cierta veneración, ratificada al cumplirse (en
febrero 22) los cien años de su nacimiento. Otros vaivenes similares pueden
hallarse en las biografías de muchos artistas, desde luego, con ejemplos
ilustres para el cine. También Griffith, Eisenstein, Welles, Chaplin y Bergman
cayeron alguna vez en desgracia. La moraleja es que toda personalidad fuerte
podrá obtener elogios, libros biográficos y quizás estatuas, pero al mismo
tiempo provocará críticas adversas y enemigos jurados por motivos que
trascienden a la obra artística y que a menudo invaden la economía y la
política. Ese doble resultado obliga a tomar con pinzas los homenajes a Buñuel
en el año 2000. Habría sido mejor que lo celebraran antes.
Buñuel fomentó esas discrepancias sobre su
persona, porque era un individualista rebelde, incapaz de acomodarse con alguna
doctrina o grupo. Eso comenzó a sus catorce años, con sus reservas sobre la
educación católica y burguesa que había recibido hasta entonces, convirtiéndose
en una suerte de "ateo vocacional" y también en un agitador dispuesto
a ofender y demoler a la sociedad de su tiempo. Prosiguió esa postura cuando se afilió a las
vanguardias de París y al surrealismo (desde 1925), lo que le llevó a dos películas
desafiantes como "Un perro andaluz" y "La edad de oro", junto al otro disidente
Salvador Dalí. La segunda originó en París un escándalo con intervención
policial que terminó en la prohibición de las funciones. Pero después Buñuel
abjuró del surrealismo, se inclinó brevemente al comunismo y produjo en España,
con otros directores, cuatro mediocres películas que se alejan de toda posible
vanguardia y que él mismo habría querido borrar después de los registros. La rebelión contra la burguesía y el capitalismo
debió sufrir un largo paréntesis cuando las circunstancias políticas y la
pobreza lo empujaron al exilio. Primero por la Guerra Civil Española
(1936-1939), y después porque en España gobernó el franquismo, Buñuel debió
trabajar en doblajes y traducciones para la Metro y la Warner en Estados
Unidos. Estaba en Nueva York, colaborando con el Museo de Arte Moderno, cuando
pasó a ser mirado como un extranjero indeseable, que alguna vez había abrazado
el comunismo y que en 1930 había dirigido una película profana como "La edad de
oro". A su desgracia y su inmediata dimisión contribuyeron algunas palabras del
libro "La vida secreta de Salvador Dalí". El gran amigo de la juventud se había
convertido en un reaccionario y atacaba a Buñuel como peligroso marxista. El
libro canceló esa amistad.
El exilio de Buñuel culminó con su carrera en
México, donde después de quince años reanudó su oficio de director, pero ahora
sometido a las exigencias comerciales, a través de catorce películas (1947 a
1955) que fueron los trabajos "alimenticios" de un período crítico.
En parte de ello asoma ocasionalmente un "sello Buñuel" en medio de
la rutina de un cine popular, pero de todo el período mexicano sólo cabe
rescatar "Los olvidados" (1950) como una obra propia, combinando la denuncia
sobre la pobreza suburbana con sus apelaciones personales a la crueldad y a la
fantasía. También entonces fue repudiado por mexicanos nacionalistas, de Jorge
Negrete para arriba. Pero fue en México donde Buñuel comenzó su recuperación,
mediante coproducciones con otros países y la intervención de intérpretes
extranjeros (Lucía Bosé, Gérard Philipe, Zachary Scott). Su carrera mejoró
desde 1964, trabajando ya en Francia con Jeanne Moreau y Catherine Deneuve.
Pasó a ser una personalidad internacional. Las contradicciones en esa obra pueden ser
parcialmente explicadas por las circunstancias sociales y políticas que
empujaron a Buñuel desde el comienzo. Pero estaban también en su carácter, como
llegó a documentarlo su viuda, Jeanne Rucar, al escribir sus memorias, ocho
años después de la muerte del marido. Aquel hombre obsesionado por el sexo,
afecto a imaginar y contar orgías y perversiones, fetichista de los pies
femeninos, adjudicaba esos desvíos a sus personajes, como los celos enfermizos
que definen a Arturo de Córdova (en "Él", 1952). Pero en casa era un puritano que
implantaba una disciplina, reprimía el lenguaje de sus hijos y celaba a su
mujer, al punto de empuñar la escopeta si sospechaba que otro hombre pudiera
decirle siquiera un piropo. El Buñuel anarquista, que no toleraba directivas de
iglesias o gobiernos, aplicaba en el hogar un régimen que ahora se llamaría
"machista", prohibiendo que las mujeres se introdujeran en reuniones masculinas.
Un día aceptó el trato de un amigo. Recibió tres botellas de champagne y
entregó a cambio el piano de Jeanne, a quien no consultó siquiera sobre el
canje. El libro de Jeanne Rucar pasó a llamarse "Memorias de una mujer sin
piano".
En 1994 el australiano John Baxter consiguió
editar su excelente biografía de Buñuel apoyado en dos docenas de informantes
y dispuesto a describir cada día y cada paso del realizador, hasta el detalle
trivial, a lo largo de 384 páginas. Con buen motivo, y salteando la cronología,
Baxter dedicó un primer capítulo a "Viridiana" (1960), que representó doblemente
al Buñuel más auténtico en la concepción y al más conflictivo en sus
consecuencias. Tras quince años de México, que incluían ya alguna coproducción
con norteamericanos y con franceses, Buñuel se dejó tentar por la posibilidad
de volver a España. El régimen franquista estaba abriendo las puertas para la
vuelta del abundante exilio, a fin de mejorar la imagen española frente a
Estados Unidos y a las Naciones Unidas. Su regreso fue objetado por muchos
mexicanos, que lo vieron como una fuga, y tampoco fue aprobado por exiliados
españoles, que hasta entonces tenían a Pablo Picasso, a Pablo Casals y a Buñuel
como los tres pilares cultos del antifranquismo en el exterior. Pero Buñuel
volvió, tras tomar las previsiones legales. Con su hermana Conchita recorrió
Barcelona, Zaragoza, Toledo, Madrid, en un redescubrimiento de España que le
provocó nostalgias y tristezas, porque muchas cosas habían cambiado. Después
llegó a decir: "En cada rincón me mata un recuerdo". El saldo más positivo de ese regreso fue la
oferta de la actriz mexicana Silvia Pinal y de su marido Gustavo Alatriste, que
quería iniciarse como productor y ofreció a Buñuel una remuneración cuatro
veces mayor de la que él esperaba. No había todavía un argumento pero cierto
día el realizador vio en la calle a una chica que le recordó a la reina
Victoria Eugenia, esposa de Alfonso XIII, y allí recordó también su fantasía de
los catorce años, cuando imaginaba narcotizar a la reina, llevarla dormida a una
cama, después violarla. Ese sueño diurno de 1914 pasó al argumento, donde el
terrateniente viudo (Fernando Rey) narcotiza a su sobrina (Silvia Pinal),
procura violarla y se arrepiente a último momento. En la mañana le propone
matrimonio, ella lo rechaza y el hombre se suicida.
Para la segunda mitad de la anécdota, Buñuel se
propuso un escándalo mayor que esa violación frustrada. La sobrina Viridiana,
que quería ser monja, ha heredado las tierras de su tío, junto a un hijo
natural de aquel hombre (Francisco Rabal). La piedad cristiana la lleva a
albergar en la mansión campestre a una docena de mendigos harapientos y
repugnantes que, en ausencia de los dueños, terminan por realizar una orgía de
alcohol y destrozos. Tras el fracaso del plan caritativo, la última secuencia
debió mostrar a Viridiana accediendo a un triángulo sexual con su pariente y
con la criada de la casa. Pero ese fragmento del guión fue objetado de
antemano. Quedó sustituido por una partida de tute, con barajas españolas,
entre los tres personajes. Después Buñuel se alegró de ese cambio forzado que
le permitía sugerir lo que no le dejaban mostrar. La censura del gobierno franquista, que había
aprobado el texto, no llegó a adivinar el explosivo resultado. Una parte debió
serle evidente por el retrato del viudo con su vida sexual reprimida o por la
conversión de la misma Viridiana, de novicia en un convento a objeto sexual en
los últimos minutos. Otra parte del resultado final era imprevisible, con el sexo
sugerido cuando Viridiana debe ordeñar una vaca o cuando una pareja de mendigos
se esconde tras un sofá durante la orgía. En su punto más famoso, la fiesta de
los mendigos incluye la parodia de "La última cena" de Leonardo Da Vinci, con un
repulsivo individuo en el lugar de Jesús, mientras una mujer del grupo se
levanta las faldas fingiendo sacar una foto. Al fondo, en una solemne banda
sonora, se escucha un fragmento del "Mesías" de Haëndel. El azar
quiso además que el montaje de "Viridiana" terminara con el tiempo justo para
exhibirla en el festival de Cannes (mayo 1961), donde compartió el primer
premio (con "Une aussi longue absence" de Colpi). Para recibir el mayor trofeo de
la historia del cine español, subió al estrado el propio José Muñoz Fontán, el
funcionario que antes había aprobado el guión.
Después se produjo la explosión. Fue muy severa
la condena por el diario "Osservatore Romano", órgano oficial del Vaticano,
que vio en "Viridiana" las sugerencias de sexo, la burla a la religión, una
crítica a la ineficacia de la caridad cristiana. Dos días después del premio en
Cannes, y quizás sin ver la película, Franco destituyó a Muñoz Fontán, prohibió
el estreno de "Viridiana" y prohibió también que la prensa mencionara siquiera el
nombre de Buñuel. En México, el escritor Alberto Isaac resumió la situación en
una tira cómica de tres cuadros. En el primero, Buñuel es denunciado como
traidor por filmar en España. En el segundo, Buñuel entrega a Franco una caja
que contiene una película. En el tercero, la caja explota. El título de la tira
fue "Veni, vidi, vici" (Llegué, vi y vencí). Y en efecto, "Viridiana" puso de nuevo a Buñuel en la atención de historiadores y críticos, en cuyos
textos no había figurado durante diez años, desde "Los olvidados". El estreno de "Viridiana" se produjo en Madrid en
abril de 1977, con dieciséis años de demora, sin escándalo alguno. A esa altura,
España había entrado en otra etapa de liberación para el cine y para la prensa,
que se dio en llamar "el destape". El escritor francés Jean Claude Carrière fue el
gran colaborador de Buñuel en la última etapa, como coautor de seis guiones
(1964 a 1977) y como redactor de "Mi último suspiro", libro donde Buñuel
volcó sus memorias, después de haber dicho, tantas veces, que no le gustaba
hablar de sí mismo y de su cine. A Carrière se atribuye el pequeño inventario
de las cinco obsesiones de Buñuel, que serían "Dios, muerte, mujeres, vino
y sueños". Con esa cita comienza Baxter su biografía.
Esas preocupaciones recorren su obra. La
obsesión por Dios, por los curas, por la justicia o injusticia divina, figuran
en el cine de Buñuel con más abundancia y más humor que lo hecho en esos temas
por sus respetables colegas (Dreyer, Bresson, Bergman). Estaban anunciadas por
su renuncia a la religión cuando tenía catorce años y culminan con su célebre
declaración "ateo, gracias a Dios". El tema religioso sobresale en la
variante sobre Jesús que planteó en "Nazarín" (1958), en la alegoría de "Simón del
desierto" (1965), en el recorrido de dos vagabundos por la historia y la
mitología cristiana ("La vía láctea", 1968), en las bromas sobre obispos y curas
de "El discreto encanto de la burguesía" y de "El fantasma de la libertad" (1972-1973). En el conjunto, la obra de Buñuel plantea la paradoja de un ateo
afligido hasta el exceso por aquello en que ha dejado de creer (algo similar
ocurre con ex fumadores y ex comunistas). Un ateo auténtico no se habría
preocupado de armar la demolición de creencias cristianas que Buñuel hizo en "La
Vía Láctea", con tanta obsesión por su mensaje y su discurso que él mismo
reconoció a la película como "un latazo". Si esa insistencia en demoler la religión fue
una manía de la que no conseguía librarse, también será obligado recordar que a
Buñuel le apasionaba el mundo de lo irracional, donde la lógica tropieza a cada
minuto. Un mundo incoherente apareció ya en los disparates surrealistas de su
debut en el cine, con burros muertos sobre el piano y navajas que cortan ojos.
Veinte años después, ante el surgimiento del neorrealismo italiano, Buñuel
discrepó con lo que creía un enfoque demasiado sentimental y piadoso de la
gente humilde (por Rossellini, De Sica, Visconti) y mostró en "Los olvidados" (1950), una versión cruel y delirante de esa clase social, anticipando lo que
después haría con los mendigos de "Viridiana". Allí están las pesadillas y la
crueldad que desafían a la lógica.
La irracionalidad en la conducta aparece en
su versión de "Cumbres borrascosas" (1953) y en los comensales que podrían salir
del local de la cena, pero no consiguen hacerlo, aunque nada lo impediría ("El
ángel exterminador", 1962). Las tres parejas de "El discreto encanto de la
burguesía" se reúnen para comer, indiferentes a los actos terroristas que los
rodean, y así fueron definidos como "seis personajes en busca de una cena".
La mejor muestra de irracionalidad es el personaje de Catherine Deneuve en "Belle de jour", que se vuelca a la prostitución sin necesidad ni alegría, en una
anécdota que conjuga una peripecia real con los sueños de la dama al punto de
que el espectador no llega a saber lo que realmente ocurre. En el punto, Buñuel
no pidió disculpas cuando fue largamente interrogado por dos críticos
mexicanos. Subrayó que las fantasías eróticas y masoquistas de "Belle de jour" son de la protagonista y que al autor no le correspondía decidir cuánto había
en ellas de realidad. Lo cual incide en un constante tema personal que Carrière
no mencionó en su resumen y que fue la discrepancia de Buñuel con sus críticos.
A menudo se declaró indiferente a lo que ellos dijeran, pero más de una vez
combatió las interpretaciones y explicaciones que debió leer sobre su obra. Ya
se había quejado del psicoanálisis, porque le interesaban desde luego las
indagaciones en el mundo irracional, en los sueños, en las represiones
sexuales, pero en cambio no podía tolerar la facilidad con que los
psicoanalistas pretendían y pretenden entender esos mundos privados en su
frase "el freudismo se ha convertido en una iglesia con respuesta para
todo". Y lo mismo les ocurría con los críticos, que veían símbolos y
mensajes en algunas imágenes y situaciones mucho más allá de lo que el autor
quiso decir o sugerir. Alguna vez declaró haberse reído con las crónicas sobre
su obra que leyó en "Cahiers du Cinéma", la revista que reunió a tantos jóvenes
franceses sabios.
Buñuel supo ser fiel a sus propios impulsos
irracionales y tuvo la fortuna de conseguir colaboradores que lo ayudaran a
llevarlos al cine. Cuando comenzó "Ese oscuro objeto del deseo" (1977) no llegó a
entenderse con la actriz María Schneider, la mujer que el protagonista
(Fernando Rey) quiere conquistar y que siempre se le escapa. En un extraño
impulso, que después describió en un reportaje, el director cambió a Schneider
y no por una actriz sino por dos (Ángela Molina, Carole Bouquet) que se
alternan en diversas escenas sin la menor explicación. Después algunos críticos
especularon con sus interpretaciones sobre el caso, señalando que quizás Buñuel
definía a esa mujer con dos rostros como un símbolo del eterno femenino, porque
"la donna e mobile". Pero Buñuel se negó a esa interpretación y a
cualquier otra. Confiaba con razón en que el espectador podía asimilar la
presentación de una conducta irracional sin que nadie la explicara, de la misma
manera en que el público del cine puede recibir el dibujo animado o la fantasía
poética. Es irracional el vínculo sadomasoquista que ata a hombre y mujer en "Ese oscuro objeto del deseo", no hay aclaración para una bolsa misteriosa que se
arrastra de una escena a otra y carece de lógica que las bombas y el terrorismo
aparezcan en los márgenes de la acción sin que los protagonistas se interesen
por esos percances ajenos. En ese cuadro, tener dos actrices para un mismo
personaje sólo fue una diversión más. Y en esto Buñuel tenía una razón
poderosa, al recordar que el cine es ficción y que no es obligatorio creer en
lo que muestra.
