La
revolución que implicó el advenimiento del cine sonoro benefició a Alemania,
en primer lugar porque disponía de patentes nacionales de registro y
reproducción de sonido, y en segundo lugar porque reabsorbió una buena parte
de los actores alemanes que, habiendo emigrado a Hollywood, su marcado acento
extranjero les impidió continuar allí su carrera. El gran actor alemán Emil
Jannings (1884-1950), a quién von Sternberg había llevado a Estados Unidos para
protagonizar "The last command" (La última orden), le recomendó que volviera a
Europa para dirigir la versión de la obra de Heinrich Mann (1871-1950) "Professor
Unrat" (El profesor Unrat).
Puesto a trabajar en el proyecto, von Sternberg descubrió casualmente a una
actriz entonces casi desconocida que actuaba en un pequeño teatro el musical "Zwei
krawatten" (Dos corbatas), obra del compositor ruso Mischa Spoliansky (1898-1985)
y del dramaturgo alemán Georg Kaiser (1878-1945). La actriz se llamaba Marlene
Dietrich (1901-1992) y el resultado fue "Der blaue engel" (El ángel
azul), la primera película importante del cine sonoro alemán y una de las más
decisivas aportaciones a la nueva y titubeante estética del cine audiovisual.
El
filme convirtió a la Dietrich en un mito erótico universal e hizo famoso al
propio von Sternberg. Juntos embarcaron rumbo a Estados Unidos contratados por
la Paramount e iniciaron una colaboración que, en el corto espacio de cinco
años, hizo historia en el cine. Ya en Hollywood, von Sternberg realizó con
Marlene Dietrich sucesivamente "Morocco" (Marruecos), "Dishonored" (Fatalidad), "Shanghai
Express" (El expreso de Shanghai), "Blonde Venus" (La Venus rubia), "The scarlet empress" (Capricho imperial) y "The devil is a woman" (El diablo es una mujer), probablemente
las mejores de su filmografía. Durante ese período, von Sternberg sólo filmó
una película sin la diva alemana. Lo hizo en 1931 y se llamó "An american
tragedy" (Una tragedia humana), la que resultó ser uno de sus fracasos
comerciales y de crítica más sonados.
En 1963, en ocasión del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata que contó con la
presencia de von Sternberg entre sus invitados, Alsina Thevenet escribió un extenso artículo sobre
el mismo que fue publicado por la revista "Tiempo de Cine". A
continuación, la segunda parte de dicho artículo.
La empresa alemana UFA había demorado en adaptarse al cine sonoro, perdiendo puntos ante su rival Tobis, y eso le decidió a traer de Hollywood a Emil Jannings con los honorarios fabulosos de $ 70.000 por un film. El plan fue puesto en manos de Erich Pommer, productor alemán de brillante carrera que fuera jefe de producción de la empresa, había atendido ya los problemas del cine sonoro y tenía un formidable respeto por las prerrogativas del director en el estudio de filmación. Cuando Jannings pidió que se trajera a von Sternberg desde Hollywood, la UFA accedió. No existía aún el tema del film proyectado, hasta que entre los libros comprados por UFA apareció "Professor Unrat", una novela de Heinrich Mann (hermano de Thomas), publicada en 1905. La anécdota era un disimulado ataque contra el Kaiser alemán, simbolizado en un profesor que hace gala de moralidad y de disciplina pero sucumbe a las tentaciones del cabaret y a una disipada vida privada. El papel era ideal para Jannings y esto permitió superar los riesgos de que la censura oficial estropeara el plan. Hacía falta una mujer fatal y von Sternberg la encontró en Marlene Dietrich, que hasta el momento era una actriz secundaria, aparecida en papeles menores de trece films previos (1923-29) y que actuaba durante aquellos días en una revista musical titulada "Zwei kravatten". Al principio Marlene se resistió al papel nuevo e importante que se le ofrecía, pero terminó por ponerse en manos de von Sternberg, para el que sería su sensacional lanzamiento en "Der blaue engel".
El
film es ya un clásico, revisado durante los treinta años siguientes en exhibiciones especiales, homenajeado con ensayos críticos y hasta imitado en una segunda versión
(con Curd Jurgens y May Britt, dirección de Edward Dmytryk, 1959). En su
momento fue una múltiple revelación, porque señalaba audazmente la sobriedad
con que diálogo, música y sonidos incidentales debían utilizarse en el nuevo cine sonoro, porque aprovechaba funcionalmente la gran escuela
de elaboración escenográfica y fotográfica del cine mudo alemán y porque
progresaba dramáticamente con singular firmeza, marcando en sucesivas etapas
la degradación del profesor Raat, llevado desde su rigor disciplinario inicial
hasta la humillación de ser un payaso que canta en el escenario como un gallo mientras le rompen huevos en la cabeza. Como pocos films lo habían hecho antes, "Der blaue engel" expone no sólo la atracción de lo erótico sino sus extremos
más morbosos de entrega y de derrota, en una construcción que parte de un
pensadísimo libreto y que se integra, escena a escena, con símbolos visuales y
sonoros de particular sutileza. En todo ello Marlene Dietrich desempeñó un
papel esencial. Vestida con refinada
perversidad por von Sternberg, envuelta en el clima sórdido del cabaret, entonando canciones sensuales con una voz ronca e insinuante, Marlene
se consagró de pronto como una nueva personalidad de la pantalla, a la que sólo
Greta Garbo podía disputar entonces el cetro de mujer fascinante en el mundo
cinematográfico.
La empresa UFA había hecho "Der blaue engel" en versión alemana y también en versión inglesa, esta última para ser distribuida por Paramount en un acuerdo comercial dictado por las nuevas necesidades del mercado internacional para el cine sonoro. El film fue un éxito inmediato en Europa, pero la Paramount no quiso distribuirlo de inmediato en Estados Unidos. Había contratado a Marlene Dietrich para una nueva carrera en el cine americano que comenzó con "Morocco", y recién después de haber estrenado este film (diciembre 1930) procedió a estrenar el anterior (enero 1931). Esta maniobra procuraba perfeccionar el lanzamiento de la nueva estrella, que habría de filmar hasta 1935 exclusivamente bajo las órdenes de von Sternberg, exceptuando un sólo film: "Song of songs" (El cantar de los cantares) dirigido por Rouben Mamoulian en 1933. En ese período, el director hizo con Marlene, asimismo, todos menos uno de sus films, afirmándose en la personalidad de refinado esteta que le aseguraría un sitio particular en la historia del cine.
Entre 1930 y 1935 von Sternberg realizó: "Morocco", donde Marlene era una cantante de café enamorada de un soldado de la Legión Extranjera; "Dishonored", donde Marlene era una espía austríaca que primero persigue y luego ama a un espía ruso (Victor McLaglen), este tema fue especialmente escrito por el mismo von Sternberg; "An american tragedy", versión de la novela de Theodore Dreiser, con Phillips Holmes y Sylvia Sidney; "Shanghai Express", donde Marlene era una prostituta elegante que tiene aventuras en un tren que cruza la China revolucionaria junto a un oficial británico (Clive Brook); "The blonde Venus", donde Marlene era una devota esposa y madre que ayudaba a curar a su marido enfermo con el dinero que le proporcionaba un rico amante (Herbert Marshall, Cary Grant); "The scarlet empress", donde Marlene personificaba a Catalina de Rusia, emperatriz famosa por su personalidad vigorosa y la lista de amantes con que burlaba a su marido el gran duque Pedro, un demente (Sam Jaffe); "The devil is a woman", donde Marlene era una española fatal que protagonizaba en Sevilla una historieta de grandes pasiones entre dos pretendientes (Lionel Atwill, César Romero).
Los argumentos eran apenas un pretexto para von Sternberg. Declaradamente no le importaban los sentidos de drama social que impulsaron a Dreiser en su novela "The american tragedy" (con el resultado de que el novelista demandó a la empresa por la deformación), ni le importaban los procesos dramáticos personales de los protagonistas en toda esta serie de films, ni le importaba recrear con autenticidad el espíritu de China revolucionaria en "Shanghai Express", o la corte imperial rusa en "The scarlet empress". El resultado más notorio de esta indiferencia fue el incidente creado con el gobierno republicano español después de "The devil is a woman". El ministro español Gil Robles anunció en octubre 1935 que todos los films de Paramount quedarían excluidos de las salas españolas si no se retiraba "The devil is a woman" de la circulación mundial. Por intervención del Departamento de Estado americano, se transó el conflicto autorizando a la Paramount a cumplir ciertos contratos pendientes y obligándola después a destruir el negativo, con lo que se evitaría la alegada difamación de la Guardia Civil española. Durante muchos años se pensó así que no existirían ya copias del film, pero luego se supo que Marlene Dietrich retuvo una copia de su propiedad personal y es con ella, extraída de su depósito en el Museo de Arte Moderno de New York, que se realizó una función especialísima en el Festival de Venecia, 1959. Ante ella, el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal escribió: "Es tal vez la obra maestra de von Sternberg, el film que dirigió con más gusto y libertad. Ofrece en toda su gloria la España absurda de los extranjeros. Música de Rimsky Korsakov al fondo, Marlene como improbable andaluza, Goya y el barroco vistos por un alemán expresionista; pero es un film de enorme persuasión estilística, de gracia sofisticada, un lujoso, excesivo marco para esa mujer de tan obvia y seductora sexualidad que era (¿es?) Marlene".
La preocupación estilística, la construcción elaborada y fantástica de escenarios y situaciones, habían llegado al punto más alto en la carrera de von Sternberg. Se ha dicho que alcanza con leer el libreto de Manuel Komroff para "The scarlet empress" y se comprenderá entonces hasta dónde el film era la creación del director. El uso audaz de sonidos exclusivamente naturales, sin música alguna, en el comienzo mismo de un cine sonoro que luego insistiría en grandes partituras ("Morocco"), el juego intencionado de persianas, de serpentinas, de manos en primer plano, podían ser pequeños signos de un director preocupado por crear un estilo propio. En sus últimos films con Marlene el director ya lleva esa intención hasta un grado explosivo: las esculturas y los iconos retorcidos que pueblan los interiores, Marlene que entra a caballo en las habitaciones del palacio ("The scarlet empress"), los escenarios pintados artificialmente de blanco para obtener ciertos efectos, las máscaras monstruosas que componen el carnaval español ("The devil is a woman"). No es extraño que von Sternberg haya querido para su último film de este período el título "Caprice espagnol", tomado de Rimsky Korsakov, y sustituido luego por Ernst Lubitsch, entonces jefe de producción de Paramount, que impuso el título definitivo. Tampoco es extraño que Joel McCrea, a cuyo cargo estuvo inicialmente un papel de "The devil is a woman", se haya retirado del estudio a los pocos días aduciendo que se le privaba de toda espontaneidad y obligando así a sustituirle con César Romero. Éstos eran "films de director" en el sentido estricto en que éste quiere ser y llega a ser el autor de la obra cinematográfica. Como tales eran admirados, discutidos e impugnados. En un largo texto de 1929, y mientras examinaba la obra del director en el período mudo, Paul Rotha había pronosticado: "A pesar de todos sus defectos, von Sternberg hará quizás algún día un film realmente interesante si se olvida de hacer un film de von Sternberg", insinuando así que el director debía perder su exagerado virtuosismo y la vanidad de lucirlo. Lejos de atender ese juicio, el artista se inclinó después al otro extremo y procuró en los films siguientes el máximo virtuosismo de su carrera. No se arrepintió. Según informa el documentado Herman G. Weinberg, el film favorito de von Sternberg es "The salvation hunters", y después de él considera que "The devil is a woman" es el mejor logrado.
La relación de Marlene Dietrich y von Sternberg ha hecho preguntarse a muchos observadores cuál era la personalidad dominante: si él la usaba a ella como un elemento decorativo más, como una pieza de escultura al nivel de tanta creación escenográfica, fotográfica y de utilería, o si por lo contrario había entregado a ella su personalidad artística, subordinándose en la empresa de construirle una leyenda de mujer fatal y olvidándose de toda otra línea de creación. La verdad está sin duda en el medio de ambas concepciones extremas. El personaje que Marlene mostró durante cinco años tenía sin duda mucho de leyenda construida y artificiosa, pero aunque fue vestida con plumas, con pantalones, con smoking masculino, con enormes pieles, con los disfraces magníficos de una princesa rusa o de una vampiresa española, no habrían bastado esos vestuarios, ni los rebuscamientos fotográficos, ni las peculiares situaciones argumentales para aportar enteramente la atracción erótica, a un tiempo nítida y misteriosa, que Marlene tuvo para hombres y aun mujeres de la época. Buena parte de esa personalidad estaba en la mujer misma, en una combinación de ingenio, cultura, encanto, que pudo ser comprobada no sólo en sus films posteriores a 1935, sino en sus presentaciones personales en muy diversos escenarios europeos y en el Oriente, incluyendo una serie de actuaciones para las tropas aliadas en los frentes de guerra, hasta 1945. Durante agosto de 1959 realizó algunas en Buenos Aires y Montevideo. La voz era la de Marlene y no la de von Sternberg, aunque pudo haber sido él quien le enseñara a manejarla con susurros, tonos graves y énfasis para dar sentidos profundos a frases triviales. "Es como si el Oráculo de Delfos hubiera bajado de su pedestal para dar su opinión sobre el clima" dijo un observador, Norbert Lusk, en "Photoplay", mayo de 1931.
Von Sternberg ha mantenido una posición respetuosa respecto a su creación de Marlene y ha ratificado que se trata de una mujer culta y preparada, no una muñeca manejable. Por su lado, Marlene no ha ocultado su admiración por el director. Aunque no hacían un film juntos desde 1935, Marlene declaró en 1959 que von Sternberg era la personalidad cinematográfica más importante del mundo. En una declaración más extensa explicó: "El arte de crear vehículos para actrices estelares, en el cual solían sobresalir los dramaturgos franceses, está ahora perdido. Solamente Terence Rattigan parece saber todavía cómo hacerlo. En el teatro, se hace con diálogo y situación. En la pantalla, debe ser hecho con imágenes. Von Sternberg quería crear vehículos de cámara, y ése era el sentido y el propósito de su pictorialismo. Me enseñó que la imagen de un personaje cinematográfico está construida no sólo con su actuación y su apariencia, sino con todo lo que es acumulativamente visible en el film. Me enseñó ángulos de cámara, iluminación, vestuario, maquillaje, ritmo, escenas relacionadas, corte y montaje. Me dio la oportunidad para la experiencia más creadora que yo haya tenido. He escuchado hablar mucho sobre las debilidades arguméntales en los films que hicimos juntos. Von Sternberg siempre comenzaba con la imagen, no con el asunto, y a veces la imagen debía ser creada contra el nudo del asunto. Ése era su método de elección, pero había también motivos comerciales para que fuera necesario. En aquellos días de programación por lotes, Paramount podía ofrecer a los exhibidores 'dos de Marlene' por año, antes de que tuviéramos la menor idea sobre lo que haríamos. Pero teníamos que hacer los dos films en el tiempo indicado. Más de una vez se nos dijo a mitad de un film que debíamos comenzar el siguiente apenas termináramos ése. En aquellas circunstancias él no tenía a veces otro remedio que crear sus propios argumentos. Recuerdo que una noche, después de haber visto las pruebas del día y habernos aprontado para el rodaje de la mañana siguiente, von Sternberg me dijo: '¿Qué le parecería ser una mujer que viaja sola desde Peiping a Shanghai? La podríamos llamar Shanghai Lily...".
Von Sternberg decidió en 1935 interrumpir su vinculación artística con Marlene. Declaró: "Hemos progresado juntos hasta donde fue posible. Permanecer con Miss Dietrich más tiempo no será una ayuda para ella ni para mí. Si continuáramos, entraríamos en un plan que sería perjudicial para ambos". Después de la separación, Marlene hizo otros cuatro films, y en 1938 estuvo a punto de retirarse del cine. Volvió en 1939, con un cambio total de personalidad, haciendo en "Destry rides again" una mujer de cabaret envuelta en un western frenético y humorístico. Era un paso arriesgado que pudo arruinar su carrera, y no lo dio sin antes pedir consejo. Su consejero fue nuevamente von Sternberg.
La empresa alemana UFA había demorado en adaptarse al cine sonoro, perdiendo puntos ante su rival Tobis, y eso le decidió a traer de Hollywood a Emil Jannings con los honorarios fabulosos de $ 70.000 por un film. El plan fue puesto en manos de Erich Pommer, productor alemán de brillante carrera que fuera jefe de producción de la empresa, había atendido ya los problemas del cine sonoro y tenía un formidable respeto por las prerrogativas del director en el estudio de filmación. Cuando Jannings pidió que se trajera a von Sternberg desde Hollywood, la UFA accedió. No existía aún el tema del film proyectado, hasta que entre los libros comprados por UFA apareció "Professor Unrat", una novela de Heinrich Mann (hermano de Thomas), publicada en 1905. La anécdota era un disimulado ataque contra el Kaiser alemán, simbolizado en un profesor que hace gala de moralidad y de disciplina pero sucumbe a las tentaciones del cabaret y a una disipada vida privada. El papel era ideal para Jannings y esto permitió superar los riesgos de que la censura oficial estropeara el plan. Hacía falta una mujer fatal y von Sternberg la encontró en Marlene Dietrich, que hasta el momento era una actriz secundaria, aparecida en papeles menores de trece films previos (1923-29) y que actuaba durante aquellos días en una revista musical titulada "Zwei kravatten". Al principio Marlene se resistió al papel nuevo e importante que se le ofrecía, pero terminó por ponerse en manos de von Sternberg, para el que sería su sensacional lanzamiento en "Der blaue engel".
La empresa UFA había hecho "Der blaue engel" en versión alemana y también en versión inglesa, esta última para ser distribuida por Paramount en un acuerdo comercial dictado por las nuevas necesidades del mercado internacional para el cine sonoro. El film fue un éxito inmediato en Europa, pero la Paramount no quiso distribuirlo de inmediato en Estados Unidos. Había contratado a Marlene Dietrich para una nueva carrera en el cine americano que comenzó con "Morocco", y recién después de haber estrenado este film (diciembre 1930) procedió a estrenar el anterior (enero 1931). Esta maniobra procuraba perfeccionar el lanzamiento de la nueva estrella, que habría de filmar hasta 1935 exclusivamente bajo las órdenes de von Sternberg, exceptuando un sólo film: "Song of songs" (El cantar de los cantares) dirigido por Rouben Mamoulian en 1933. En ese período, el director hizo con Marlene, asimismo, todos menos uno de sus films, afirmándose en la personalidad de refinado esteta que le aseguraría un sitio particular en la historia del cine.
Entre 1930 y 1935 von Sternberg realizó: "Morocco", donde Marlene era una cantante de café enamorada de un soldado de la Legión Extranjera; "Dishonored", donde Marlene era una espía austríaca que primero persigue y luego ama a un espía ruso (Victor McLaglen), este tema fue especialmente escrito por el mismo von Sternberg; "An american tragedy", versión de la novela de Theodore Dreiser, con Phillips Holmes y Sylvia Sidney; "Shanghai Express", donde Marlene era una prostituta elegante que tiene aventuras en un tren que cruza la China revolucionaria junto a un oficial británico (Clive Brook); "The blonde Venus", donde Marlene era una devota esposa y madre que ayudaba a curar a su marido enfermo con el dinero que le proporcionaba un rico amante (Herbert Marshall, Cary Grant); "The scarlet empress", donde Marlene personificaba a Catalina de Rusia, emperatriz famosa por su personalidad vigorosa y la lista de amantes con que burlaba a su marido el gran duque Pedro, un demente (Sam Jaffe); "The devil is a woman", donde Marlene era una española fatal que protagonizaba en Sevilla una historieta de grandes pasiones entre dos pretendientes (Lionel Atwill, César Romero).
Los argumentos eran apenas un pretexto para von Sternberg. Declaradamente no le importaban los sentidos de drama social que impulsaron a Dreiser en su novela "The american tragedy" (con el resultado de que el novelista demandó a la empresa por la deformación), ni le importaban los procesos dramáticos personales de los protagonistas en toda esta serie de films, ni le importaba recrear con autenticidad el espíritu de China revolucionaria en "Shanghai Express", o la corte imperial rusa en "The scarlet empress". El resultado más notorio de esta indiferencia fue el incidente creado con el gobierno republicano español después de "The devil is a woman". El ministro español Gil Robles anunció en octubre 1935 que todos los films de Paramount quedarían excluidos de las salas españolas si no se retiraba "The devil is a woman" de la circulación mundial. Por intervención del Departamento de Estado americano, se transó el conflicto autorizando a la Paramount a cumplir ciertos contratos pendientes y obligándola después a destruir el negativo, con lo que se evitaría la alegada difamación de la Guardia Civil española. Durante muchos años se pensó así que no existirían ya copias del film, pero luego se supo que Marlene Dietrich retuvo una copia de su propiedad personal y es con ella, extraída de su depósito en el Museo de Arte Moderno de New York, que se realizó una función especialísima en el Festival de Venecia, 1959. Ante ella, el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal escribió: "Es tal vez la obra maestra de von Sternberg, el film que dirigió con más gusto y libertad. Ofrece en toda su gloria la España absurda de los extranjeros. Música de Rimsky Korsakov al fondo, Marlene como improbable andaluza, Goya y el barroco vistos por un alemán expresionista; pero es un film de enorme persuasión estilística, de gracia sofisticada, un lujoso, excesivo marco para esa mujer de tan obvia y seductora sexualidad que era (¿es?) Marlene".
La preocupación estilística, la construcción elaborada y fantástica de escenarios y situaciones, habían llegado al punto más alto en la carrera de von Sternberg. Se ha dicho que alcanza con leer el libreto de Manuel Komroff para "The scarlet empress" y se comprenderá entonces hasta dónde el film era la creación del director. El uso audaz de sonidos exclusivamente naturales, sin música alguna, en el comienzo mismo de un cine sonoro que luego insistiría en grandes partituras ("Morocco"), el juego intencionado de persianas, de serpentinas, de manos en primer plano, podían ser pequeños signos de un director preocupado por crear un estilo propio. En sus últimos films con Marlene el director ya lleva esa intención hasta un grado explosivo: las esculturas y los iconos retorcidos que pueblan los interiores, Marlene que entra a caballo en las habitaciones del palacio ("The scarlet empress"), los escenarios pintados artificialmente de blanco para obtener ciertos efectos, las máscaras monstruosas que componen el carnaval español ("The devil is a woman"). No es extraño que von Sternberg haya querido para su último film de este período el título "Caprice espagnol", tomado de Rimsky Korsakov, y sustituido luego por Ernst Lubitsch, entonces jefe de producción de Paramount, que impuso el título definitivo. Tampoco es extraño que Joel McCrea, a cuyo cargo estuvo inicialmente un papel de "The devil is a woman", se haya retirado del estudio a los pocos días aduciendo que se le privaba de toda espontaneidad y obligando así a sustituirle con César Romero. Éstos eran "films de director" en el sentido estricto en que éste quiere ser y llega a ser el autor de la obra cinematográfica. Como tales eran admirados, discutidos e impugnados. En un largo texto de 1929, y mientras examinaba la obra del director en el período mudo, Paul Rotha había pronosticado: "A pesar de todos sus defectos, von Sternberg hará quizás algún día un film realmente interesante si se olvida de hacer un film de von Sternberg", insinuando así que el director debía perder su exagerado virtuosismo y la vanidad de lucirlo. Lejos de atender ese juicio, el artista se inclinó después al otro extremo y procuró en los films siguientes el máximo virtuosismo de su carrera. No se arrepintió. Según informa el documentado Herman G. Weinberg, el film favorito de von Sternberg es "The salvation hunters", y después de él considera que "The devil is a woman" es el mejor logrado.
La relación de Marlene Dietrich y von Sternberg ha hecho preguntarse a muchos observadores cuál era la personalidad dominante: si él la usaba a ella como un elemento decorativo más, como una pieza de escultura al nivel de tanta creación escenográfica, fotográfica y de utilería, o si por lo contrario había entregado a ella su personalidad artística, subordinándose en la empresa de construirle una leyenda de mujer fatal y olvidándose de toda otra línea de creación. La verdad está sin duda en el medio de ambas concepciones extremas. El personaje que Marlene mostró durante cinco años tenía sin duda mucho de leyenda construida y artificiosa, pero aunque fue vestida con plumas, con pantalones, con smoking masculino, con enormes pieles, con los disfraces magníficos de una princesa rusa o de una vampiresa española, no habrían bastado esos vestuarios, ni los rebuscamientos fotográficos, ni las peculiares situaciones argumentales para aportar enteramente la atracción erótica, a un tiempo nítida y misteriosa, que Marlene tuvo para hombres y aun mujeres de la época. Buena parte de esa personalidad estaba en la mujer misma, en una combinación de ingenio, cultura, encanto, que pudo ser comprobada no sólo en sus films posteriores a 1935, sino en sus presentaciones personales en muy diversos escenarios europeos y en el Oriente, incluyendo una serie de actuaciones para las tropas aliadas en los frentes de guerra, hasta 1945. Durante agosto de 1959 realizó algunas en Buenos Aires y Montevideo. La voz era la de Marlene y no la de von Sternberg, aunque pudo haber sido él quien le enseñara a manejarla con susurros, tonos graves y énfasis para dar sentidos profundos a frases triviales. "Es como si el Oráculo de Delfos hubiera bajado de su pedestal para dar su opinión sobre el clima" dijo un observador, Norbert Lusk, en "Photoplay", mayo de 1931.
Von Sternberg ha mantenido una posición respetuosa respecto a su creación de Marlene y ha ratificado que se trata de una mujer culta y preparada, no una muñeca manejable. Por su lado, Marlene no ha ocultado su admiración por el director. Aunque no hacían un film juntos desde 1935, Marlene declaró en 1959 que von Sternberg era la personalidad cinematográfica más importante del mundo. En una declaración más extensa explicó: "El arte de crear vehículos para actrices estelares, en el cual solían sobresalir los dramaturgos franceses, está ahora perdido. Solamente Terence Rattigan parece saber todavía cómo hacerlo. En el teatro, se hace con diálogo y situación. En la pantalla, debe ser hecho con imágenes. Von Sternberg quería crear vehículos de cámara, y ése era el sentido y el propósito de su pictorialismo. Me enseñó que la imagen de un personaje cinematográfico está construida no sólo con su actuación y su apariencia, sino con todo lo que es acumulativamente visible en el film. Me enseñó ángulos de cámara, iluminación, vestuario, maquillaje, ritmo, escenas relacionadas, corte y montaje. Me dio la oportunidad para la experiencia más creadora que yo haya tenido. He escuchado hablar mucho sobre las debilidades arguméntales en los films que hicimos juntos. Von Sternberg siempre comenzaba con la imagen, no con el asunto, y a veces la imagen debía ser creada contra el nudo del asunto. Ése era su método de elección, pero había también motivos comerciales para que fuera necesario. En aquellos días de programación por lotes, Paramount podía ofrecer a los exhibidores 'dos de Marlene' por año, antes de que tuviéramos la menor idea sobre lo que haríamos. Pero teníamos que hacer los dos films en el tiempo indicado. Más de una vez se nos dijo a mitad de un film que debíamos comenzar el siguiente apenas termináramos ése. En aquellas circunstancias él no tenía a veces otro remedio que crear sus propios argumentos. Recuerdo que una noche, después de haber visto las pruebas del día y habernos aprontado para el rodaje de la mañana siguiente, von Sternberg me dijo: '¿Qué le parecería ser una mujer que viaja sola desde Peiping a Shanghai? La podríamos llamar Shanghai Lily...".
Von Sternberg decidió en 1935 interrumpir su vinculación artística con Marlene. Declaró: "Hemos progresado juntos hasta donde fue posible. Permanecer con Miss Dietrich más tiempo no será una ayuda para ella ni para mí. Si continuáramos, entraríamos en un plan que sería perjudicial para ambos". Después de la separación, Marlene hizo otros cuatro films, y en 1938 estuvo a punto de retirarse del cine. Volvió en 1939, con un cambio total de personalidad, haciendo en "Destry rides again" una mujer de cabaret envuelta en un western frenético y humorístico. Era un paso arriesgado que pudo arruinar su carrera, y no lo dio sin antes pedir consejo. Su consejero fue nuevamente von Sternberg.
