Homero Alsina Thevenet. Personalidades del cine (11). Josef von Sternberg (I)

Cuenta el historiador catalán Román Gubern (1934) en su estupenda "Historia del cine" que, "mientras Hollywood ponía en circulación un mundo lujoso y sofistica­do, frívolo y decadente, algunos vanguardistas franceses demostraban una cariñosa vocación populista, prefiriendo la taberna, el suburbio, el puerto y los lugares y tipos populares, testimo­nio, aunque deformado y subjetivista, de cierta realidad social". Sería el director de cine francés de origen polaco Jean Epstein (1897-1953) quien, en la década del '20, llevase esa tendencia naturalista a su extremo en películas como "Coeur fidèle" (Corazón fiel) o "Finis Terrae" (El fin del mundo). Ambas fueron a la vez ejemplos prodigiosos de la utilización de novedosos virtuosis­mos técnicos tales como primeros planos, mon­taje corto, cámara subjetiva y encuadres oblicuos, en suma, una manifestación cabal del nuevo lenguaje visual que se estaba desarrollando y que llevó al escritor francés Marcel Proust (1871-1922) a opinar visionariamente: "No ama­mos tanto el cine por lo que es como por lo que llegará a ser".

Epstein fue también un crítico y teórico del cine que en sus es­critos exaltó las posibilidades "sobrenaturales" del cine, en especial la modificación de la natura­leza del tiempo, conseguida por primera vez en la historia de la ciencia y del arte gracias al uso de la acelera­ción, de la cámara lenta y a la inversión de movimientos. Otro teórico, el italiano Ricciotto Canudo (1879-1923) fue el primero que se atrevió a afirmar que el cine era un arte -el séptimo arte lo llamó-, una síntesis de las tradicionales artes del espa­cio y del tiempo. Luego llegaría el crítico y director francés Louis Delluc (1890-1924), quien con su noción de fotogenia trató de aprehender el secreto es­tético del nuevo arte. Hizo importantes aportes a la teoría del cine al enumerar como elementos de la estructura del arte cinematográfico el decorado, la iluminación, el ritmo y el propio intérprete, y amplió el concepto de fotogenia a la totalidad del film afirmando que "todo aspecto que no sea sugerido por las imágenes en movimiento no es fotogénico y no pertenece al arte cinematográfico". Luego el crítico húngaro Béla Balázs (1884-1949) opuso a la tra­dicional cultura de la palabra, la cultura literaria, la novísima cultura de la imagen creada por el cine. Para él, el cine, lenguaje internacional no supeditado a particularismos idiomáticos como el literario, había creado al hombre visible. Tres eran, para Balázs, los elementos que hacían del cine un arte: el primer plano, el encuadre y el montaje.

De estos elementos, fue el primer plano el considerado como uno de los ejes de la estética cinematográfica por el cineasta Josef von Sternberg (1894-1969), director norteamericano de origen austríaco, un elemento del que Gubern dice "que aisla y agranda los objetos convirtiéndolos en personajes dramáticos y descubriendo la secreta microfisonomía del rostro humano, lo que ha incorporado al arte una nueva topografía dramática". Tal como escribiera von Sternberg, "al agrandarse monstruosa­mente sobre la pantalla, una cara debe ser trata­da como un paisaje, con su relieve de luz y sus depresiones tenebrosas. Se debe mirar como si los ojos fueran lagos, la nariz una montaña, las me­jillas praderas, la boca un campo de flores, la frente un cielo y los cabellos nubes".

Josef von Sternberg llegó al cine en 1925, después de doctorarse en Filosofía, con una película experimental: "The salvation hunters" (Cazadores de almas), la sórdida historia de una prostituta y su amante que no fue bien vista por la pacata sociedad norteamericana. Fue Charles Chaplin (1889-1977) quien alzó su voz públicamente en defensa del film y le permitió a von Sternberg iniciar su carrera comercial en Hollywood. De esta manera, tras sus inicios como montador en una compañía de Nueva Jersey y luego de ser ayudante de varios directores y actor de teatro, von Sternberg había comenzado su carrera como director. Contratado por la Metro Goldwyn Mayer, sus primeros films para esa compañía no pudieron ser más desalentadores: "The masked bride" (La novia fingida) y "Exquisite sinner" (La elegante pecadora) debieron ser terminados por otros directores, y hasta "The sea gull" (La gaviota), encargado por Chaplin, no pasó más allá de la sala privada del estudio y nunca se proyectó en público.

Su primer éxito fue en 1927, ya en la Paramount, con "Underwold" (La ley del hampa) con la que inauguró en el cine norteamericano el género del cine de gángsters. La famosa "ley seca", nacida de una puritana enmienda de la Constitución estadounidense, tuvo el efecto paradójico de desencadenar una ola de corrupción y delincuencia organizada en las grandes ciudades, en donde miembros de la mafia ítalo-americana instalaron sus prósperos negocios clandestinos de bebidas alcohólicas, jue­go y trata de blancas. Prohombres del hampa como Al Capone (1889-1947) en Chicago y Lucky Luciano (1897-1962) en Nueva York, pasaron al primer plano de la mi­tología popular y resultó lógico que el cine se adueñase de aquel sugestivo y turbio inframundo para elevarlo a las pantallas. En su película, von Sternberg mostró una cierta visión heroica del personaje del gángster, una exalta­ción romántica de la rebeldía del individuo contra la sociedad que lo oprime. Esa original perspec­tiva anarquista sería una constante en su carrera posterior, con sus penetrantes estudios del turbio medio social y de los bajos fondos, caracteres que mostraría en largas escenas que intensificaron su densidad dramática.

En los siguientes dos años, von Sternberg corroboraría su maestría dirigiendo "The docks of New York" (Los muelles de Nueva York), "The last command" (La última orden), "The dragnet" (La redada) y "Thunderbolt" (El mundo contra ella), su primer film sonoro. Algo más de tres décadas más tarde, en marzo de 1963, el casi septuagenario Josef von Sternberg concurrió al tradicional Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, la ciudad balnearia por antonomasia de la Argentina. Homero Alsina Thevenet estuvo allí y, como resultado de esa experiencia, escribió un extenso artículo en el que recorrió con minuciosidad la carrera del cineasta austro-americano. El mismo sería publicado en Buenos Aires en octubre de 1963 por la revista "Tiempo de Cine" que editaba el prestigioso Cine Club Núcleo.

"¿Quién es este viejo?" me preguntó un adolescente ru­bio, inclinándose sobre la mesa en la que estábamos ha­ciendo el reportaje. Lo preguntó muy bajo, con tanta discreción como ignorancia, y le contesté "Von Sternberg" en su mismo volumen, pero al ver su expresión descon­certada le agregué: "Es más importante de lo que usted se cree", y volví a atender la doble corriente de lo que von Sternberg decía en inglés y lo que el traductor procuraba exprimir de su discurso. El adolescente rubio se apartó y no molestó más. En el inmenso caos que fue el hotel Hermitage durante el Festival de Mar del Plata (marzo 1963) ese y otros adolescentes de ambos sexos parecían muy impresionados con la posibilidad de identificar a George Hamilton o a Jack Palance, de admirar la belleza de Daniele Gaubert o de comentar con sarcasmo el últi­mo atavío extraño de Katy Jurado. Para todos ellos von Sternberg era un nombre exótico o quizás nadie. Para un grupo minoritario de periodistas y cinematografistas era la figura más importante del Festival, aunque toda su conducta fuera allí la de ver algunos films, pronunciar algunas opiniones privadas y prestarse, con una deferen­cia que encerraba cierta vanidad, a una formidable cantidad de entrevistas de prensa. No era fácil explicar al adolescente rubio, en unos pocos segundos, que ese viejo de apariencia anónima había brillado en el cine mudo ha­cia 1927, había hecho en 1930 un film que se adelantaba a sus contemporáneos en el uso del sonido, había descu­bierto o quizás inventado a Marlene Dietrich y había tenido más fracasos, más films inconclusos, retocados y rehechos de los que puede tolerar un realizador que tenga cierto aprecio por si mismo. Incluso para la minoría de periodistas y aficionados más conocedores, toda la carre­ra del anciano padecía en ese momento baches y formas nebulosas. Habría hecho falta una mejor memoria, quizás una consulta a los registros, para aprovechar mejor aque­lla oportunidad única de la entrevista directa, preguntando con más puntería y cubriendo quizás en pocos minutos las grandes zonas oscuras de su poblada carrera.

Se conta­ba, por otra parte, con la mejor voluntad que un entre­vistado ha puesto nunca en una conferencia de prensa, con un afán de hablar de sí mismo que sólo Orson Welles y Erich von Stroheim han mostrado alguna vez en presencia de este cronista. Como ellos, von Sternberg hacía fluir el monólogo con una rara lucidez, en largas frases donde no se cruzaba una sola vacilación, como si tuviera dominado cada uno de los temas de la entrevista y como si hubiera estado esperando esta oportunidad para decir la versión auténtica de algo que vivió y sufrió. También como ellos, von Sternberg no se preocupaba de quedar bien o de con­formar a su interlocutor. Las opiniones más personales sonaban de pronto a tremendas salidas para lucirse, a sa­biendas de que su interlocutor podía discrepar. En el inventario de lo que opinó en Mar del Plata, ya no es extraño verle elegir para una encuesta las diez mejores películas de la posguerra e incluir entre ellas el episodio de Vittorio de Sica en "Boccaccio 70" o "Los orgullosos" de Yves Allegret (en su lista no figuran Bergman, ni Antonioni, ni Fellini). Ni ya parece extraño, en perspectiva, escucharle dictámenes abrumadores como "No conozco en este mundo un solo ciudadano de ningún país que no sea un experto crítico cinematográfico", o, mejor aún: "Oigo decir que el cine americano es malo. Lo dicen en Tokio, en Roma, en Londres y en Nueva York. Un pro­nunciamiento tan general, y tan generalmente aceptado, debe ser necesariamente falso".
Un inventario de todo lo que dijo von Sternberg, inclu­yendo el apunte histórico, el dato biográfico, la opinión suelta, ha sido recopilado para ilustración pública, en la presunción de que no es necesario coincidir con todo ello, ni tomarlo siquiera literalmente. Otra recopilación de su carrera parece todavía más necesaria, para informar a algunos adolescentes rubios y para poner en orden una vida larga, agitada, confusa, de la que existen pocos re­gistros coherentes. Josef von Sternberg nació en Viena el 29 de mayo de 1894. Tenía siete años cuando su familia emigró a Esta­dos Unidos, pero en los años inmediatos realizó otros viajes hasta Austria por motivos familiares. Su primer contacto con el cine se produjo en la adolescencia, cuando fue asistente de William A. Brady, director general de la World Film Company. Como experto compaginador, escri­tor y asistente de dirección trabajó en Washington durante la guerra para el Army Signal Corps. Desde 1918 alternó sus trabajos entre New York, Gran Bretaña y Hollywood, como asistente de Lawrence Wisdon, Emile Chautard, Wallace Worsley, Roy William Neil y otros directores. En este período utilizaba el nombre de Joe Stern, quizás por­que el "Sternberg" denunciaba un origen alemán que cho­caba con los sentimientos antigermánicos de la época; si­multáneamente, un joven director llamado Eric Strome ocultaba la personalidad de alguien que llegó a ser mejor conocido más tarde como Erich von Stroheim.

El cómico inglés George K. Arthur, que ya había inter­pretado ocho films, buscó al compaginador Joe Stern para que lo dirigiera en "Just plain buggs", un tema del propio Arthur. Esa propuesta fue aceptada por Stern, convinien­do una remuneración de cien dólares semanales y com­prometiéndose a terminar la tarea en cuatro semanas. En diciembre de 1924, dispuesto a inaugurar su carrera como director, Joe Stern cambió su nombre por el de Josef von Sternberg. De acuerdo a su propia declaración, el nombre del pasaporte es Jonas Stenberger, mientras Joe Stern era sólo un seudónimo. Es presumible que al adoptar el nombre Josef von Sternberg haya agregado el "von" como un emblema nobiliario y apócrifo.

Su primera medida, fue cambiar el asunto. Convenció a George K. Arthur de que "Just plain buggs" sólo sería una repetición de otros temas ya hechos, y propuso en cambio un tema propio que habría de llamarse "The salvation hunters". Fue rodado por la exigua cantidad de 4.800 dólares y narraba la vida de tres humildes vagabundos que vivían junto al río a la sombra de una má­quina de extraer barro del fondo. Éste fue uno de los pri­meros films de ficción que mantuvieron un clima docu­mental, aprovechando escenarios reales del puerto de San Pedro, en California. Fue también el primer film de Geor­gia Hale, una actriz que luego alcanzaría más notoriedad como dama joven de Chaplin en "The gold rush" (La quimera del oro). Cuando el film estuvo terminado se lo probó en un cine de tercera categoría de Hollywood, ante un público desprevenido que no manifestó mayor aproba­ción. Entonces Arthur obtuvo la atención de Chaplin, en cuya casa se lo proyectó nuevamente. Otras funciones an­te Mary Pickford y Douglas Fairbanks determinaron que "The salvation hunters" fuera comprada para su distribu­ción por Artistas Unidos. El costo de $ 4.800 fue superado así por esa compra de derechos por $ 10.000. En otros sentidos, el film habría de orientar la carrera de sus principales figuras: Georgia Hale fue contratada por Chaplin, Arthur fue contratado por MGM y el director von Sternberg recibió una oferta de Mary Pickford, que luego no se concretaría en film alguno, porque la actriz tuvo un desacuerdo con él y lo sustituyó por Marshall Neilan como director.
Von Sternberg pasó así a la Metro, donde comenzó "Escape" o "The exquisite sinner", historia de un muchacho (Conrad Nagel) que huye de su hogar rico para vivir con los gitanos; a pesar de los esfuerzos de su familia, queda finalmente con ellos y con la muchacha gitana que lo quie­re (Renee Adoree). El original de este film fue definido por Robert Florey, su asistente de dirección, como "una comedia refinada demasiado sutil para el cine, con toda la sensibilidad y el encanto extranjeros de un Erich von Stroheim". La Metro no estuvo conforme con el resultado y ordenó rehacerlo bajo las órdenes de Phil Rosen, que lo alteró enormemente. Este segundo film fue distribuido en 1927 con el título "Heaven on earth". El original ocurría en Francia y von Sternberg habría tenido la idea de agre­gar demasiado color local a una escena bretona, un punto que determinó su interrupción del trabajo. A pesar del fracaso, el director comenzó con la Metro un segundo film, "The masked bride", pero tras los primeros días de trabajo se desalentó del plan, levantó la cámara hacia el techo para dejar constancia de su opinión sobre el libreto y abandonó el estudio. El film fue luego terminado por Christy Cabanne. Así se liquidó el primer contacto entre la Metro y von Sternberg, quien partió a Europa de in­mediato.

A su vuelta, von Sternberg hizo un convenio con Charles Chaplin: dirigir un film dramático en el que la estrella sería Edna Purviance, primera  dama del cómico en muchos films cortos de su mejor época y en el largo "A woman of Paris". La historia de "The sea gull" o "The woman of the sea" ha sido descrita como "un simple asunto de cuadrilátero amoroso", ubicado junto al mar, y rodado en la costa de Monterrey,  California; los registros oficiales señalan que tema y libreto pertenecían a von Sternberg, aunque otras fuentes adjudican el asunto a Chaplin. Tras una primera versión Chaplin quedó insatisfecho, ordenó el rodaje de una segunda versión y probablemente agregó al­gunas escenas filmadas por él mismo, pero terminó por archivar todo el material, que nunca salió a circulación y que le representó una pérdida aproximada de medio mi­llón. Pocos vieron el material filmado, uno de esos es­casos espectadores fue el director Robert Florey, que opi­nó: "Era demasiado sofisticado para Chaplin: había allí demasiadas cosas que él era incapaz de comprender”. Otro fue John Grierson: "El asunto era de Chaplin, y humanista en cierto grado, con pescadores que se afanaban y transpiraban y vivían y amaban como lo hacen los pro­letarios. Introspectiva como antes, von Sternberg no po­día ver el asunto como Chaplin. En su lugar, jugaba con el simbolismo del mar hasta que los pescadores y los pe­ces quedaban olvidados. Hubiera significado algo, tan ex­celente a su modo como la versión de Chaplin, pero dudó de si mismo. Quería ser un éxito, y aquí estaba, simple y pesimista, el camino para no serlo. El film, en definitiva, no era una versión de Chaplin ni de Sternberg. Era un juego extrañamente bello y vacío -posiblemente el más bello que yo haya visto- sobre dibujos de redes, dibujos de mar y cabellos al viento. Cuando un director muere, se convierte en un fotógrafo". Hay varias versiones sobre el conflicto resultante entre von Sternberg y Chaplin. La más difamatoria dice que Chaplin no entendió el film; otras aseguran que Edna Purviance no se lucía allí tanto como la otra actriz, Eve Southern; una tercera versión asegura que Chaplin se molestó con von Sternberg porque éste hizo sin su autorización una función sorpresiva en un cine de Beverly Hills.
Vistos los fracasos previos, von Sternberg debió aceptar un cargo de asistente de dirección en Paramount, donde llegó a hacer tomas complementarias para un film de Frank Lloyd ("Children of divorce", con Gary Cooper, Clara Bow). Así obtuvo la confianza de B.P. Schulberg, enton­ces jefe de producción de la empresa, y volvió a la direc­ción con "Underworld", uno de los primeros films de gángsters de la época, que luego sería citado como modelo para un género extendido de hecho hasta hoy. Contra las con­venciones de entonces, "Underworld" no tenía un héroe sino que buscaba sus personajes entre los pistoleros, dos de los cuales se disputaban una mujer (Clive Brook, George Bancroft, Evelyn Brent). Esta innovación ha sido mencionada por el libretista Ben Hecht como una creación propia, desechando de paso toda hipótesis de que von Sternberg hubiera mejorado el asunto y agregando que lo empeoró con toques sentimentales. Otros críticos me­nos parciales han señalado los rasgos del lenguaje de von Sternberg: la recreación de ambientes, el vigor de las es­cenas de acción, la carga simbólica que puede dar a una pluma que vuela por el aire y que alude al personaje "Plu­mitas" (Feathers) interpretado por Evelyn Brent.

Durante 1927-30 von Sternberg conoció en la Paramount su primer apogeo. El éxito comercial de "Underworld" le reportó una bonificación extra de $ 10.000 y la seguridad de seguir trabajando. En el período hizo tareas de mon­taje para "The wedding march" de von Stroheim (aunque es presumible que sólo haya compaginado "Honeymoon", su segunda parte), escribió un libreto que habría de dirigir Mauritz Stiller ("The street of sin", con Emil Jannings) y dirigió otros cinco films: "The last command", sobre asun­to propio, que presenta a Emil Jannings como un anciano extra en Hollywood; allí recuerda su pasado, como gene­ral ruso durante la revolución de 1917; "The dragnet", otro film de gangsters, elaborado como clara imitación de su debut en el género; "The docks of New York", un melodra­ma policial, de ambiente portuario; "The case of Lena Smith", un melodrama campesino ubicado en Viena (desde 1894 a 1914), que puede ser leído como una novela rosa; "Thunderbolt", otro film de gangsters, que sería su debut en el cine sonoro. Más que por sus asuntos, estos films aparecen elogiados por el tratamiento plástico, que sería ya una marca de estilo para el director. El extremo cui­dado de escenografía, fotografía y vestuario, la composi­ción elaborada con recursos de utilería, señalan la obra de un realizador que se expresa en cine como no podría hacerlo en otra disciplina artística. En este período apa­recen por primera vez sus recursos de particular inventi­va: los lentos esfumados para la transición de tiempo y de espacio ("The last command"), los barroquismos de ves­tuario ("The dragnet"), los claroscuros de niebla y de som­bra en los exteriores del puerto ("The docks of New York"), los escenarios pintados artificiosamente de blanco para obtener efectos fotográficos ("The case of Lena Smith") y muchos otros hallazgos de encuadre y de movimiento.

Los historiadores han señalado la influencia que estos films de von Sternberg tendrían sobre el cine posterior: "Docks of New York" como antecedente de "The long voyage home" de John Ford (1940); el mismo film y "Underworld" como modelos de "Quai des brumes" y de "Le jour se leve" de Marcel Carné (1938-39), sin contar aun el cine de gangsters que floreció en Hollywood durante 1931-39. En cuatro de esos films George Bancroft obtuvo las mejores labores de su carrera, comenzada junto a von Sternberg y des­pués dispersa en papeles de villano sin mayor relieve. Otra derivación habría de ser mas importante. Durante el rodaje de "The last command", el director había entrado en conflicto con Emil Jannings, el actor alemán cuya ca­rrera americana quedó interrumpida al aparecer el cine sonoro. Tras un film de sonido sincronizado que resultó muy insatisfactorio ("Betrayal", dir. Lewis Milestone, 1929), Jannings volvió a Alemania, donde filmaría hasta 1945 y donde fallecería en 1950. Desde allí hizo en 1930 a von Sternberg el particular homenaje de llamarlo para su debut en el cine sonoro, esta vez en su alemán nativo.