La palabra
morfología significa el estudio de las formas. En botánica, la morfología
comprende el estudio de las partes constitutivas de una planta y el de la
relación de unas con otras y con el conjunto; dicho de otra manera, el estudio
de la estructura de una planta. Nadie ha pensado en la posibilidad de la noción
y del término de morfología del cuento. Sin embargo, en el terreno del cuento
popular, folklórico, el estudio de las formas y el establecimiento de las leyes
que rigen la estructura es posible con tanta precisión como la morfología de
las formaciones orgánicas. Si esta afirmación no puede aplicarse al cuento en
su conjunto en toda la amplitud del término, puede aplicarse en todo caso
cuando se trata de los cuentos maravillosos, los cuentos “en el sentido propio
de esta palabra”.
A finales
del primer tercio del siglo XX, la lista de las publicaciones científicas
dedicadas al cuento no era muy rica. A parte de que se editaba muy poco sobre el
tema, las bibliografías tenían el siguiente aspecto: se publicaban sobre todo textos;
los trabajos sobre tal o cual tema particular eran bastante numerosos; las
obras generales eran relativamente raras. Las que existían, tenían un carácter
de diletantismo filosófico en la mayoría de los casos, y estaban desprovistas
de rigor científico. Hacían pensar en los trabajos de los eruditos filósofos de
la naturaleza del siglo pasado, cuando lo que hacía falta eran observaciones,
análisis y conclusiones precisas. Mientras que las ciencias físico-matemáticas
poseen una clasificación armoniosa, una terminología unificada adoptada por congresos
especiales, un método perfeccionado por maestros y discípulos,
nosotros no tenemos nada de eso. Lo abigarrado, la diversidad colorista del
material que constituyen los cuentos, hace que sólo con muchas dificultades se
obtengan la claridad y la precisión cuando se trata de plantear y de resolver
los problemas.
Es
incontestable que se pueden estudiar los fenómenos y los objetos que nos rodean
desde el punto de vista de su composición y de su estructura, desde el punto de
vista de su origen, o desde el punto de vista de los procesos y de las
transformaciones a que están sometidos. Hay otra evidencia más, que no precisa
de demostración alguna: no se puede hablar del origen de un fenómeno, sea el
que sea, antes de describir este fenómeno. Sin embargo, el estudio del cuento
era abordado sobre todo en una perspectiva genética y, en la mayoría de los
casos, sin la menor tentativa de descripción sistemática previa. Antes de elucidar
la cuestión del origen del cuento, es evidente que hay que saber qué es el
cuento.
Como los
cuentos son extremadamente variados y como resulta claro que no se les puede
estudiar inmediatamente en toda su diversidad, hay que dividir el corpus en
varias partes, es decir, hay que clasificarlo. Una clasificación exacta es uno
de los primeros
pasos de la descripción científica. De la exactitud de la clasificación depende
la exactitud del estudio posterior. Pero incluso aunque la clasificación esté
situada en la base de todo estudio, ella misma debe ser el resultado de un
examen preliminar en profundidad. Sin embargo, sucede que observamos justamente
lo contrario: la mayor parte de los investigadores empiezan por la
clasificación, la introducen desde fuera en el corpus cuando, de hecho,
deberían deducirla a partir de él.
La
división más habitual de los cuentos es la que los diferencia en cuentos
maravillosos, cuentos de costumbres y cuentos sobre animales. A primera vista,
parece una división justa. Pero pronto, de buena o de mala gana, se plantea una
cuestión: ¿no contienen
los cuentos sobre animales un elemento maravilloso, a veces en muy amplia
medida? Inversamente, ¿no juegan los animales un papel muy importante en los
cuentos maravillosos? ¿Pueden considerarse esos signos suficientemente
precisos? Manassiev, por ejemplo, coloca la historia del pescador y del pececillo
entre los cuentos de animales. ¿Tiene razón? Y si no la tiene, ¿por qué? Vemos también
que los cuentos atribuyen muy fácilmente las mismas acciones a los hombres, a
las cosas y a los animales. Esta regla se observa sobre todo en los llamados
cuentos maravillosos, pero se la encuentra también en los demás cuentos.
Todo
investigador que declara que efectúa la clasificación según el esquema
propuesto opera de hecho de otra manera. Pero si lo que hace es exacto, es
precisamente gracias a que se contradice. Si esto es así, si la división está
basada inconscientemente en la estructura del cuento, que aún no ha sido estudiada
y que incluso no está definida, la clasificación de los cuentos debe ser revisada
en conjunto. Es preciso que traduzca un sistema de signos formales,
estructurales, como es el caso de otras ciencias, y para ello hay que estudiar
esos signos.
La situación
anteriormente descrita ha seguido estando oscura hasta nuestros días. Las tentativas
nuevas no han aportado, de hecho, mejora alguna. Así, por ejemplo, Wundt, en su
conocida obra sobre la psicología de los pueblos, propone la siguiente
división: cuentos-fábulas
mitológicos, cuentos maravillosos puros, cuentos y fábulas biológicos, fábulas
puras de animales, cuentos “sobre el origen”, cuentos y fábulas humorísticos y fábulas
morales. Esta clasificación es mucho más rica que las precedentes, pero también
pueden hacérsele algunas objeciones. La fábula (término que interviene en la
definición de cinco de los siete grupos) es una categoría formal. No está claro
lo que con ello entendía Wundt. La palabra “humorístico”es absolutamente inaceptable,
dado que el mismo cuento puede ser tratado de modo heroico y de modo cómico.
También cabe preguntarse cuál es la diferencia entre las “fábulas puras de
animales” y las “fábulas
morales”. ¿Hasta qué punto no son “morales” las "fábulas puras", y a
la inversa?
Las
clasificaciones examinadas conciernen a la división de los cuentos según
ciertas categorías. Existe también una división de los cuentos de acuerdo con
sus temas. Si encontramos dificultades cuando se trata de la división por categorías,
con la división por temas nos encontramos en el caos completo. No hablemos del hecho
de que una noción tan compleja y tan vaga como la de tema, o permanace vacía o
la llena cada autor según su fantasía. Anticipemos un poco para decir que la
división de los cuentos maravillosos según sus temas es en principio
absolutamente imposible. También ella debe ser revisada, como la división por
categorías.
Los
cuentos tienen una particularidad: las partes constitutivas de un cuento pueden
ser transportadas
a otro cuento sin cambio alguno. Por consiguiente, no hay ningún principio que
rija la división. ¿Es que no hay cuentos en que tres hermanos (tercera subdivisión)
salgan en busca de novias (quinta subdivisión)? ¿Es que el posesor de un
talismán no se sirve nunca de él para castigar a su mujer infiel? Podemos decir
que esta clasificación no es una clasificación científica en el sentido propio
de la palabra; no es más que un índice eventual, cuyo valor es muy dudoso. ¿Puede
compararse, ni siquiera de lejos, con las clasificaciones de las plantas o de
los animales, establecidas no según las apariencias sino después de un estudio
previo, exacto y prolongado del corpus a clasificar?
Los temas
(y en particular los de los cuentos maravillosos) están unidos unos a otros por un
parentesco muy cercano. No se puede determinar dónde termina un tema con sus
variantes y dónde comienza otro más que después de un estudio profundo de los
temas de los cuentos y de una definición precisa del principio que preside la
selección de los
temas y de las variantes. Por otra parte, la división absolutamente objetiva de
los temas y la
selección de las variantes no son en absoluto tarea fácil. Los temas de los
cuentos están tan estrechamente ligados los unos a los otros, tan cabalgados
unos con otros, que esta cuestión precisa ser tratada de manera especial antes
de la división por temas. Si no se hace este estudio, el investigador actúa de
acuerdo con su gusto personal, y la división objetiva de los temas resulta
simplemente imposible.
En
cualquier caso, los métodos utilizados por esta escuela exigen que se elabore
en primer lugar una lista de temas. Esta es la tarea que emprendió Antti Aarne.
Esta lista ha entrado en el uso internacional y ha prestado un gran servicio en
el terreno del estudio del cuento: gracias al índice de Aarne han podido
cifrarse los cuentos. Aarne llama a los temas tipos y cada tipo está numerado.
Es muy cómodo poder dar una breve designación convencional de los cuentos. Pero
junto a sus méritos, el índice posee también un gran número de graves defectos:
en cuanto clasificación, no está exento de los mismos errores que Volkov. Las
divisiones fundamentales son las siguientes: cuentos de animales, cuentos propiamente
dichos, anécdotas. Reconocemos fácilmente los procedimientos, a pesar de su nueva
presentación. Es bastante raro que los cuentos de animales no sean reconocidos
como cuentos propiamente dichos. Nos preguntamos también si poseemos un estudio
bastante preciso de la noción de anécdota para poder utilizarla con toda tranquilidad.
No entraremos en los detalles de esta clasificación y nos limitaremos a
detenernos en los cuentos maravillosos que constituyen una subclase. Señalemos,
de paso, que la introducción de subclases es uno de los méritos de Aarne,
porque la división en géneros, especies y subespecies no había sido estudiada
antes de él.
Es verdad
que Aarne no intentó hacer una clasificación verdaderamente científica; su
índice es útil como obra de referencia, y en tanto que tal tiene una gran
importancia práctica. Pero, por otra parte, presenta también peligros. Da ideas
falsas sobre lo esencial. De hecho, no existe una división precisa de los cuentos
en tipos y cada vez que se hace una aparece como una ficción. Si existen tipos,
no es al nivel en que Aarne los sitúa, sino en el de las particularidades estructurales
de los cuentos que se parecen entre sí. La proximidad de los temas y la
imposibilidad de trazar entre ellos un limite absolutamente
objetivo tienen la siguiente consecuencia: cuando se quiere referir un texto a
tal o cual tipo, muy a menudo no se sabe qué índice escoger. La correspondencia
entre un tipo y el texto a numerar con frecuencia es sólo muy aproximada. Por
otra parte, al ser definidos los tipos por tal o cual momento fuerte y no por
la estructura de los cuentos, como una historia puede contener varios momentos
de esos sucede que hay que relacionar el mismo cuento con varios tipos a la
vez, lo que tampoco significa que el texto dado se componga de varios temas.
Vemos, pues, que la clasificación de los cuentos no ha ido muy lejos. Sin
embargo, es una de las primeras y principales etapas de la investigación.
Pasemos a
otra parte muy importante del estudio de los cuentos, a su descripción propiamente
dicha. He aquí el cuadro que se presenta a nuestros ojos: muy a menudo, los investigadores
que tratan de los problemas de la descripción no se ocupan de la
clasificación (Veselovski). Por otra parte, los que se consagran a la
clasificación no siempre describen los cuentos con detalle, sino que se contentan
con estudiar algunos de sus aspectos (Wundt). Si un investigador se interesa
por ambos aspectos, la clasificaciós no debe ir después de la descripción; ésta
debe efectuarse según el plan de una clasificación previa. A.N. Veselovski ha
dicho muy pocas cosas sobre la descripción de los cuentos. Pero lo que ha dicho
es de enorme alcance.Veselovski opina que por detrás del argumento hay un
complejo de motivos. Un motivo puede relacionarse con varios argumentos
diferentes. Para Veselovski, el motivo es primario y el tema secundario. El tema
es un acto de creación, de conjunción. Por consiguiente, debemos emprender
nuestro estudio necesariamente en primer lugar según los motivos, y no según
los temas.
Si la
ciencia de los cuentos hubiera obedecido más al precepto de Veselovski que
dice: “separar el problema de los motivos del problema de los temas”, muchos
puntos oscuros habrían desaparecido. Pero la recomendación de Veselovski sobre
los motivos y los temas no representan más que un principio general. La explicación
concreta que da de este término de motivo ya no es aplicable hoy. Según él, el
motivo es una unidad indescomponible de la narración. Pero los motivos sí
pueden descomponerse. Si el motivo es un todo lógico, cada frase del cuento
proporciona un motivo. De manera que a
pesar de Veselovski nos vemos obligados a afirmar que el motivo no es simple y
que no es indescomponible.
Donde
fracasó Veselovski han fracasado también otros investigadores. Así podemos citar
los trabajos de J. Bédier como aplicación de un método de valor. En efecto, fue
el primero en reconocer que existe en el cuento una cierta relación entre sus valores
constantes y sus valores variables. Bédier intentó expresar eso de forma
esquemática. De una
manera general, se ha ocupado poco de los problemas planteados por la
descripción del cuento, prefiriendo tomar éste como un todo acabado, dado. Sólo
en nuestros días se entiende cada vez más la idea de la necesidad de una
descripción exacta,
mientras que hace mucho que se habla de las formas del cuento. Efectivamente,
mientras se describen los minerales, las plantas y los animales (y se describen
y clasifican justamente de acuerdo con su estructura), mientras se describe
toda una serie de
géneros literarios (la fábula, la oda, el drama, etc.), el cuento todavía es
estudiado sin ser descrito. El estudio genético del cuento, que no se detiene
en sus formas, conduce a veces a un absurdo, como ha demostrado V.B. Chklovski. Las ideas
de Veselovski y de Bédier pertenecen a un pasado más o menos lejano. Aunque
estos sabios hayan sido sobre todo historiadores del folklore, su estudio
formal era una idea nueva en el fondo, pero que nadie ha perfeccionado ni
aplicado. Actualmente, la necesidad de estudiar las formas del cuento no suscita
objeción alguna.
El estudio
estructural de todos los aspectos del cuento es la condición necesaria para su
estudio histórico. El estudio de las legalidades formales predetermina el
estudio de las legalidades históricas. Pero el único estudio que puede responder
a estas condiciones es el que descubre las leyes de la estructura, y no el que presenta
un catálogo superficial de los procedimientos formales del arte del cuento. Vemos cuál es el carácter de los problemas estudiados por la ciencia. El lector
poco preparado podría plantearse una pregunta: ¿no se ocupa la ciencia de
abstracciones absolutamente inútiles en realidad? Que un motivo sea
descomponible o no, ¿no es
exactamente igual? ¿Qué importa saber cómo aislar los elementos fundamentales,
cómo clasificar los cuentos, si hay que estudiarlos desde el punto de vista de
los motivos o de los temas? Uno desearía que se plantearan preguntas más
concretas, más tangibles, preguntas más accesibles a quienes, sencillamente,
les gustan los cuentos.
Si no
sabemos descomponer un cuento según sus partes constitutivas, no podemos
establecer comparación alguna que resulte justificada. Y si no podemos hacer
comparaciones, si no sabemos comparar dos cuentos entre sí, ¿cómo estudiar los
lazos existentes entre los cuentos y los mitos? Y, finalmente, igual que todos
los ríos van a dar a la mar, todos los problemas del estudio de los cuentos
deben conducir al fin a la solución de
ese problema esencial que sigue siempre planteado, el de la similitud de los
cuentos del mundo entero.
Este parecido
no puede ser explicado si tenemos una imagen inexacta de su naturaleza. El
historiador sin experiencia en lo que concierne a los problemas morfológicos no
verá el parecido allí donde efectivamente se encuentra; dejará a un lado
correspondencias muy importantes para él, pero en las que no se habrá fijado;
al contrario, donde haya creído ver
un parecido, el especialista en morfología podrá enseñarle que los fenómenos
comparados son absolutamente heterogéneos. Vemos que el estudio de las formas
acarrea más de un problema, pero no hay que rehusar por ello a un trabajo
analítico, meticuloso y poco glorioso, complicado además por el hecho de que se
emprende desde un punto de vista formal y abstracto. Porque este trabajo
ingrato y “poco interesante” conduce a las construcciones generales, al trabajo
“interesante”.
La
literatura narrativa contemporánea, con la complejidad de sus argumentos y su representación
fotográfica de la realidad, parece descartar la posibilidad de los esquemas
típicos, los esquemas transmitidos de generación en generación; pero cuando se
encuentre ante los ojos de las futuras generaciones, en una perspectiva tan
lejana como para nosotros lo está la Edad Media, cuando la síntesis del tiempo,
ese gran simplificador, haya pasado sobre la complejidad de los fenómenos y los
haya reducido al tamaño de un punto que se pierde en las profundidades, sus
líneas se fundirán con aquellas que ahora descubriremos nosotros, cuando nos volvemos
para contemplar esa lejana creación poética y el esquematismo y la repetición
se instalarán por todo el recorrido.
Para
establecer los principios generales de un cuento hay que considerar a éste en
relación con su medio, con la situación en que se crea y en la cual vive. En
este punto lo más importante será quizá la vida práctica en su más amplio
sentido. Las razones de las transformaciones son en muchos casos ajenas al
cuento y no podríamos comprender su evolución sin hacer una serie de
aproximaciones entre el cuento en sí y el medio humano en que vive.
Llamaremos
forma fundamental a la forma que está vinculada con el origen del cuento. Sin
duda alguna, el cuento tiene, por lo general, su fuente en la vida. Pero la
verdad es que precisamente el cuento maravilloso refleja muy poco la vida corriente.
Todo lo que procede de la realidad representa una forma secundaria. Para
comprender el verdadero origen del cuento, deberemos utilizar en nuestras
comparaciones datos detallados de la cultura de esa época. Por el contrario, el
estudio de las formas derivadas en el cuento maravilloso está unido a la
realidad. Muchas transformaciones se explican por la introducción de la
realidad en el cuento. Este hecho nos obliga a perfeccionar los métodos que sirven
para estudiar las relaciones entre el cuento y la vida corriente.
El cuento maravilloso,
de modo opuesto a las demás clases de cuentos (anécdotas, relatos, fábulas,
etc.), es relativamente pobre en elementos que pertenezcan a la vida real. En
muchos casos se ha sobrestimado el papel que juega la realidad en la creación
del cuento. No podemos resolver el problema de la relación entre el cuento y la
vida corriente más que a condición de no olvidar la diferencia entre el
realismo artístico y la existencia de elementos que provienen de la vida real.
Los entendidos cometen en muchos casos un error al buscar en la vida real una
correspondencia para el relato realista.
Por eso
podemos darnos cuenta de que el problema de las relaciones entre el cuento y la
realidad no es en absoluto sencillo. No se puede, partiendo del cuento, sacar
conclusiones inmediatas sobre la vida, pero el papel que juega la realidad en
las transformaciones del cuento es muy importante. La vida real no puede
destruir la estructura general del cuento. En ello se agota la materia de las
distintas sustituciones que se producen en el antiguo esquema.
