12 de febrero de 2019

El cuento. Historia, teoría, análisis y consideraciones (I). Vladimir Propp

La transmisión oral de la historia de los pueblos -sus costumbres, sus conocimientos, sus códigos, sus reglas, sus normas de comportamiento y sus sistemas de creencias- ha jugado un papel importante en la formación de sus respectivas culturas e idiosincrasias. Eso fue así durante siglos, hasta que, hace unos cuatro mil años, la cultura escrita fue extendiéndose a partir de la aparición de la escritura cuneiforme sumeria y los jeroglíficos egipcios. El origen del cuento puede rastrearse en esa misma época. En forma de fábulas, leyendas, mitos -mayoritariamente con fines religiosos, morales o pedagógicos- aquellos primeros cuentos contaban con elementos fantásticos, misteriosos y mágicos que poseían ciertas características comunes y constantes independientemente de los pueblos donde se originaban. Desde entonces, muchos estudiosos del tema se han ocupado en definir, clasificar y ordenar al cuento. Desde Luciano de Samosata (125-181) hasta Tzvetan Todorov (1939-2017), pasando por Giambattista Basile (1575-1632), Antti Aarne (1867-1925) y Umberto Eco (1932-2016), por citar sólo a algunos de ellos, mucho se ha teorizado acerca de este género literario. Pero fue el antropólogo y lingüista ruso Vladimir Propp (1895-1970) quien le dio relevancia teórica en su obra “Morfologija skazki” (Morfología del cuento), un estudio sobre su análisis estructural que se adelantó en muchos aspectos a otros ensayos escritos hasta entonces. Publicado en 1928, en él analizó los componentes básicos de las tramas de los cuentos populares rusos con el fin de identificar sus elementos narrativos. Aunque influyó a semiólogos prestigiosos como Claude Lévi Strauss (1908-2009) o Roland Barthes (1915-1980), la obra no fue conocida en Europa hasta que fue traducida al inglés en 1958 y, luego, al italiano en 1966. Profesor de alemán y de folclore en la Universidad de Leningrado, Propp publicó también “Istoričeskie korni volšebnoj skazki” (Raíces históricas de los cuentos de hadas), “Russkie agrarnye prazdniki” (Fiestas agrarias rusas), “Problemy komizma i smeha” (Problemas de la comedia y la risa), “Edip v svete folklora” (Edipo a la luz del folclore), “Russkij geroičeskij epos” (El poema épico ruso) y “Narodnye liričeskie pesni” (Los cantos populares rusos), obras en las que se explayó sobre la génesis de los géneros folclóricos, los orígenes de los cuentos fantásticos y las narraciones que explican y acompañan los rituales antiguos relacionados con el culto a los antepasados. Lo que sigue son algunos fragmentos seleccionados de “Morfología del cuento”, su obra más importante.

La palabra morfología significa el estudio de las formas. En botánica, la morfología comprende el estudio de las partes constitutivas de una planta y el de la relación de unas con otras y con el conjunto; dicho de otra manera, el estudio de la estructura de una planta. Nadie ha pensado en la posibilidad de la noción y del término de morfología del cuento. Sin embargo, en el terreno del cuento popular, folklórico, el estudio de las formas y el establecimiento de las leyes que rigen la estructura es posible con tanta precisión como la morfología de las formaciones orgánicas. Si esta afirmación no puede aplicarse al cuento en su conjunto en toda la amplitud del término, puede aplicarse en todo caso cuando se trata de los cuentos maravillosos, los cuentos “en el sentido propio de esta palabra”.
A finales del primer tercio del siglo XX, la lista de las publicaciones científicas dedicadas al cuento no era muy rica. A parte de que se editaba muy poco sobre el tema, las bibliografías tenían el siguiente aspecto: se publicaban sobre todo textos; los trabajos sobre tal o cual tema particular eran bastante numerosos; las obras generales eran relativamente raras. Las que existían, tenían un carácter de diletantismo filosófico en la mayoría de los casos, y estaban desprovistas de rigor científico. Hacían pensar en los trabajos de los eruditos filósofos de la naturaleza del siglo pasado, cuando lo que hacía falta eran observaciones, análisis y conclusiones precisas. Mientras que las ciencias físico-matemáticas poseen una clasificación armoniosa, una terminología unificada adoptada por congresos especiales, un método perfeccionado por maestros y discípulos, nosotros no tenemos nada de eso. Lo abigarrado, la diversidad colorista del material que constituyen los cuentos, hace que sólo con muchas dificultades se obtengan la claridad y la precisión cuando se trata de plantear y de resolver los problemas.
Es incontestable que se pueden estudiar los fenómenos y los objetos que nos rodean desde el punto de vista de su composición y de su estructura, desde el punto de vista de su origen, o desde el punto de vista de los procesos y de las transformaciones a que están sometidos. Hay otra evidencia más, que no precisa de demostración alguna: no se puede hablar del origen de un fenómeno, sea el que sea, antes de describir este fenómeno. Sin embargo, el estudio del cuento era abordado sobre todo en una perspectiva genética y, en la mayoría de los casos, sin la menor tentativa de descripción sistemática previa. Antes de elucidar la cuestión del origen del cuento, es evidente que hay que saber qué es el cuento.
Como los cuentos son extremadamente variados y como resulta claro que no se les puede estudiar inmediatamente en toda su diversidad, hay que dividir el corpus en varias partes, es decir, hay que clasificarlo. Una clasificación exacta es uno de los primeros pasos de la descripción científica. De la exactitud de la clasificación depende la exactitud del estudio posterior. Pero incluso aunque la clasificación esté situada en la base de todo estudio, ella misma debe ser el resultado de un examen preliminar en profundidad. Sin embargo, sucede que observamos justamente lo contrario: la mayor parte de los investigadores empiezan por la clasificación, la introducen desde fuera en el corpus cuando, de hecho, deberían deducirla a partir de él.
La división más habitual de los cuentos es la que los diferencia en cuentos maravillosos, cuentos de costumbres y cuentos sobre animales. A primera vista, parece una división justa. Pero pronto, de buena o de mala gana, se plantea una cuestión: ¿no contienen los cuentos sobre animales un elemento maravilloso, a veces en muy amplia medida? Inversamente, ¿no juegan los animales un papel muy importante en los cuentos maravillosos? ¿Pueden considerarse esos signos suficientemente precisos? Manassiev, por ejemplo, coloca la historia del pescador y del pececillo entre los cuentos de animales. ¿Tiene razón? Y si no la tiene, ¿por qué? Vemos también que los cuentos atribuyen muy fácilmente las mismas acciones a los hombres, a las cosas y a los animales. Esta regla se observa sobre todo en los llamados cuentos maravillosos, pero se la encuentra también en los demás cuentos.
Todo investigador que declara que efectúa la clasificación según el esquema propuesto opera de hecho de otra manera. Pero si lo que hace es exacto, es precisamente gracias a que se contradice. Si esto es así, si la división está basada inconscientemente en la estructura del cuento, que aún no ha sido estudiada y que incluso no está definida, la clasificación de los cuentos debe ser revisada en conjunto. Es preciso que traduzca un sistema de signos formales, estructurales, como es el caso de otras ciencias, y para ello hay que estudiar esos signos.
La situación anteriormente descrita ha seguido estando oscura hasta nuestros días. Las tentativas nuevas no han aportado, de hecho, mejora alguna. Así, por ejemplo, Wundt, en su conocida obra sobre la psicología de los pueblos, propone la siguiente división: cuentos-fábulas mitológicos, cuentos maravillosos puros, cuentos y fábulas biológicos, fábulas puras de animales, cuentos “sobre el origen”, cuentos y fábulas humorísticos y fábulas morales. Esta clasificación es mucho más rica que las precedentes, pero también pueden hacérsele algunas objeciones. La fábula (término que interviene en la definición de cinco de los siete grupos) es una categoría formal. No está claro lo que con ello entendía Wundt. La palabra “humorístico”es absolutamente inaceptable, dado que el mismo cuento puede ser tratado de modo heroico y de modo cómico. También cabe preguntarse cuál es la diferencia entre las “fábulas puras de animales” y las “fábulas morales”. ¿Hasta qué punto no son “morales” las "fábulas puras", y a la inversa?
Las clasificaciones examinadas conciernen a la división de los cuentos según ciertas categorías. Existe también una división de los cuentos de acuerdo con sus temas. Si encontramos dificultades cuando se trata de la división por categorías, con la división por temas nos encontramos en el caos completo. No hablemos del hecho de que una noción tan compleja y tan vaga como la de tema, o permanace vacía o la llena cada autor según su fantasía. Anticipemos un poco para decir que la división de los cuentos maravillosos según sus temas es en principio absolutamente imposible. También ella debe ser revisada, como la división por categorías.
Los cuentos tienen una particularidad: las partes constitutivas de un cuento pueden ser transportadas a otro cuento sin cambio alguno. Por consiguiente, no hay ningún principio que rija la división. ¿Es que no hay cuentos en que tres hermanos (tercera subdivisión) salgan en busca de novias (quinta subdivisión)? ¿Es que el posesor de un talismán no se sirve nunca de él para castigar a su mujer infiel? Podemos decir que esta clasificación no es una clasificación científica en el sentido propio de la palabra; no es más que un índice eventual, cuyo valor es muy dudoso. ¿Puede compararse, ni siquiera de lejos, con las clasificaciones de las plantas o de los animales, establecidas no según las apariencias sino después de un estudio previo, exacto y prolongado del corpus a clasificar?
Los temas (y en particular los de los cuentos maravillosos) están unidos unos a otros por un parentesco muy cercano. No se puede determinar dónde termina un tema con sus variantes y dónde comienza otro más que después de un estudio profundo de los temas de los cuentos y de una definición precisa del principio que preside la selección de los temas y de las variantes. Por otra parte, la división absolutamente objetiva de los temas y la selección de las variantes no son en absoluto tarea fácil. Los temas de los cuentos están tan estrechamente ligados los unos a los otros, tan cabalgados unos con otros, que esta cuestión precisa ser tratada de manera especial antes de la división por temas. Si no se hace este estudio, el investigador actúa de acuerdo con su gusto personal, y la división objetiva de los temas resulta simplemente imposible.
En cualquier caso, los métodos utilizados por esta escuela exigen que se elabore en primer lugar una lista de temas. Esta es la tarea que emprendió Antti Aarne. Esta lista ha entrado en el uso internacional y ha prestado un gran servicio en el terreno del estudio del cuento: gracias al índice de Aarne han podido cifrarse los cuentos. Aarne llama a los temas tipos y cada tipo está numerado. Es muy cómodo poder dar una breve designación convencional de los cuentos. Pero junto a sus méritos, el índice posee también un gran número de graves defectos: en cuanto clasificación, no está exento de los mismos errores que Volkov. Las divisiones fundamentales son las siguientes: cuentos de animales, cuentos propiamente dichos, anécdotas. Reconocemos fácilmente los procedimientos, a pesar de su nueva presentación. Es bastante raro que los cuentos de animales no sean reconocidos como cuentos propiamente dichos. Nos preguntamos también si poseemos un estudio bastante preciso de la noción de anécdota para poder utilizarla con toda tranquilidad. No entraremos en los detalles de esta clasificación y nos limitaremos a detenernos en los cuentos maravillosos que constituyen una subclase. Señalemos, de paso, que la introducción de subclases es uno de los méritos de Aarne, porque la división en géneros, especies y subespecies no había sido estudiada antes de él.
Es verdad que Aarne no intentó hacer una clasificación verdaderamente científica; su índice es útil como obra de referencia, y en tanto que tal tiene una gran importancia práctica. Pero, por otra parte, presenta también peligros. Da ideas falsas sobre lo esencial. De hecho, no existe una división precisa de los cuentos en tipos y cada vez que se hace una aparece como una ficción. Si existen tipos, no es al nivel en que Aarne los sitúa, sino en el de las particularidades estructurales de los cuentos que se parecen entre sí. La proximidad de los temas y la imposibilidad de trazar entre ellos un limite absolutamente objetivo tienen la siguiente consecuencia: cuando se quiere referir un texto a tal o cual tipo, muy a menudo no se sabe qué índice escoger. La correspondencia entre un tipo y el texto a numerar con frecuencia es sólo muy aproximada. Por otra parte, al ser definidos los tipos por tal o cual momento fuerte y no por la estructura de los cuentos, como una historia puede contener varios momentos de esos sucede que hay que relacionar el mismo cuento con varios tipos a la vez, lo que tampoco significa que el texto dado se componga de varios temas. Vemos, pues, que la clasificación de los cuentos no ha ido muy lejos. Sin embargo, es una de las primeras y principales etapas de la investigación.
Pasemos a otra parte muy importante del estudio de los cuentos, a su descripción propiamente dicha. He aquí el cuadro que se presenta a nuestros ojos: muy a menudo, los investigadores que tratan de los problemas de la descripción no se ocupan de la clasificación (Veselovski). Por otra parte, los que se consagran a la clasificación no siempre describen los cuentos con detalle, sino que se contentan con estudiar algunos de sus aspectos (Wundt). Si un investigador se interesa por ambos aspectos, la clasificaciós no debe ir después de la descripción; ésta debe efectuarse según el plan de una clasificación previa. A.N. Veselovski ha dicho muy pocas cosas sobre la descripción de los cuentos. Pero lo que ha dicho es de enorme alcance.Veselovski opina que por detrás del argumento hay un complejo de motivos. Un motivo puede relacionarse con varios argumentos diferentes. Para Veselovski, el motivo es primario y el tema secundario. El tema es un acto de creación, de conjunción. Por consiguiente, debemos emprender nuestro estudio necesariamente en primer lugar según los motivos, y no según los temas.
Si la ciencia de los cuentos hubiera obedecido más al precepto de Veselovski que dice: “separar el problema de los motivos del problema de los temas”, muchos puntos oscuros habrían desaparecido. Pero la recomendación de Veselovski sobre los motivos y los temas no representan más que un principio general. La explicación concreta que da de este término de motivo ya no es aplicable hoy. Según él, el motivo es una unidad indescomponible de la narración. Pero los motivos sí pueden descomponerse. Si el motivo es un todo lógico, cada frase del cuento proporciona un motivo. De manera que a pesar de Veselovski nos vemos obligados a afirmar que el motivo no es simple y que no es indescomponible.
Donde fracasó Veselovski han fracasado también otros investigadores. Así podemos citar los trabajos de J. Bédier como aplicación de un método de valor. En efecto, fue el primero en reconocer que existe en el cuento una cierta relación entre sus valores constantes y sus valores variables. Bédier intentó expresar eso de forma esquemática. De una manera general, se ha ocupado poco de los problemas planteados por la descripción del cuento, prefiriendo tomar éste como un todo acabado, dado. Sólo en nuestros días se entiende cada vez más la idea de la necesidad de una descripción exacta, mientras que hace mucho que se habla de las formas del cuento. Efectivamente, mientras se describen los minerales, las plantas y los animales (y se describen y clasifican justamente de acuerdo con su estructura), mientras se describe toda una serie de géneros literarios (la fábula, la oda, el drama, etc.), el cuento todavía es estudiado sin ser descrito. El estudio genético del cuento, que no se detiene en sus formas, conduce a veces a un absurdo, como ha demostrado V.B. Chklovski. Las ideas de Veselovski y de Bédier pertenecen a un pasado más o menos lejano. Aunque estos sabios hayan sido sobre todo historiadores del folklore, su estudio formal era una idea nueva en el fondo, pero que nadie ha perfeccionado ni aplicado. Actualmente, la necesidad de estudiar las formas del cuento no suscita objeción alguna.
El estudio estructural de todos los aspectos del cuento es la condición necesaria para su estudio histórico. El estudio de las legalidades formales predetermina el estudio de las legalidades históricas. Pero el único estudio que puede responder a estas condiciones es el que descubre las leyes de la estructura, y no el que presenta un catálogo superficial de los procedimientos formales del arte del cuento. Vemos cuál es el carácter de los problemas estudiados por la ciencia. El lector poco preparado podría plantearse una pregunta: ¿no se ocupa la ciencia de abstracciones absolutamente inútiles en realidad? Que un motivo sea descomponible o no, ¿no es exactamente igual? ¿Qué importa saber cómo aislar los elementos fundamentales, cómo clasificar los cuentos, si hay que estudiarlos desde el punto de vista de los motivos o de los temas? Uno desearía que se plantearan preguntas más concretas, más tangibles, preguntas más accesibles a quienes, sencillamente, les gustan los cuentos.
Si no sabemos descomponer un cuento según sus partes constitutivas, no podemos establecer comparación alguna que resulte justificada. Y si no podemos hacer comparaciones, si no sabemos comparar dos cuentos entre sí, ¿cómo estudiar los lazos existentes entre los cuentos y los mitos? Y, finalmente, igual que todos los ríos van a dar a la mar, todos los problemas del estudio de los cuentos deben conducir al fin a la solución  de ese problema esencial que sigue siempre planteado, el de la similitud de los cuentos del mundo entero.
Este parecido no puede ser explicado si tenemos una imagen inexacta de su naturaleza. El historiador sin experiencia en lo que concierne a los problemas morfológicos no verá el parecido allí donde efectivamente se encuentra; dejará a un lado correspondencias muy importantes para él, pero en las que no se habrá fijado; al contrario, donde haya creído ver un parecido, el especialista en morfología podrá enseñarle que los fenómenos comparados son absolutamente heterogéneos. Vemos que el estudio de las formas acarrea más de un problema, pero no hay que rehusar por ello a un trabajo analítico, meticuloso y poco glorioso, complicado además por el hecho de que se emprende desde un punto de vista formal y abstracto. Porque este trabajo ingrato y “poco interesante” conduce a las construcciones generales, al trabajo “interesante”.
La literatura narrativa contemporánea, con la complejidad de sus argumentos y su representación fotográfica de la realidad, parece descartar la posibilidad de los esquemas típicos, los esquemas transmitidos de generación en generación; pero cuando se encuentre ante los ojos de las futuras generaciones, en una perspectiva tan lejana como para nosotros lo está la Edad Media, cuando la síntesis del tiempo, ese gran simplificador, haya pasado sobre la complejidad de los fenómenos y los haya reducido al tamaño de un punto que se pierde en las profundidades, sus líneas se fundirán con aquellas que ahora descubriremos nosotros, cuando nos volvemos para contemplar esa lejana creación poética y el esquematismo y la repetición se instalarán por todo el recorrido.
Para establecer los principios generales de un cuento hay que considerar a éste en relación con su medio, con la situación en que se crea y en la cual vive. En este punto lo más importante será quizá la vida práctica en su más amplio sentido. Las razones de las transformaciones son en muchos casos ajenas al cuento y no podríamos comprender su evolución sin hacer una serie de aproximaciones entre el cuento en sí y el medio humano en que vive.
Llamaremos forma fundamental a la forma que está vinculada con el origen del cuento. Sin duda alguna, el cuento tiene, por lo general, su fuente en la vida. Pero la verdad es que precisamente el cuento maravilloso refleja muy poco la vida corriente. Todo lo que procede de la realidad representa una forma secundaria. Para comprender el verdadero origen del cuento, deberemos utilizar en nuestras comparaciones datos detallados de la cultura de esa época. Por el contrario, el estudio de las formas derivadas en el cuento maravilloso está unido a la realidad. Muchas transformaciones se explican por la introducción de la realidad en el cuento. Este hecho nos obliga a perfeccionar los métodos que sirven para estudiar las relaciones entre el cuento y la vida corriente.
El cuento maravilloso, de modo opuesto a las demás clases de cuentos (anécdotas, relatos, fábulas, etc.), es relativamente pobre en elementos que pertenezcan a la vida real. En muchos casos se ha sobrestimado el papel que juega la realidad en la creación del cuento. No podemos resolver el problema de la relación entre el cuento y la vida corriente más que a condición de no olvidar la diferencia entre el realismo artístico y la existencia de elementos que provienen de la vida real. Los entendidos cometen en muchos casos un error al buscar en la vida real una correspondencia para el relato realista.
Por eso podemos darnos cuenta de que el problema de las relaciones entre el cuento y la realidad no es en absoluto sencillo. No se puede, partiendo del cuento, sacar conclusiones inmediatas sobre la vida, pero el papel que juega la realidad en las transformaciones del cuento es muy importante. La vida real no puede destruir la estructura general del cuento. En ello se agota la materia de las distintas sustituciones que se producen en el antiguo esquema.