Fundador y
director de la revista semestral de investigación “El Cuento en Red. Estudios
sobre la Ficción Breve”, es autor de una docena de ensayos entre los que se
pueden mencionar “Paseos por el cuento mexicano contemporáneo”, “Cartografías
del cuento y la minificción”, “La minificción bajo el microscopio”, “Cómo
estudiar el cuento”, “La precisión de la incertidumbre. Posmodernidad, vida
cotidiana y escritura”, “Manual de análisis narrativo”, “Semiótica preliminar.
Ensayos y conjeturas” y “Principios de teoría narrativa”. Su interés por la
profesión académica lo ha llevado a elaborar una docena de antologías
literarias de carácter didáctico, entre ellas “Teorías de los cuentistas”, “La
escritura del cuento”, “La palabra en juego. El nuevo cuento mexicano”,
“Cuentos sobre el cuento” y “Cien años de literatura mexicana”.
Los textos
que siguen a continuación provienen de los artículos “La enseñanza de la
narrativa”, publicado en la revista “Perfiles Educativos” en 1994; “Una
propuesta metateórica para cine y literatura”, publicado en el Portal
periodístico mexicano “Es lo Cotidiano” en 2017; y “La ficción ultracorta y la literatura
posmoderna”, discurso de presentación del curso Minificción Contemporánea
organizado por la Universidad
Autónoma de Guanajuato en 2011.
La
utilidad de un modelo teórico consiste en las estrategias de análisis de textos
que permite producir. En este caso, lo esencial del modelo consiste en
distinguir la naturaleza de los componentes formales, es decir: inicio,
narrador, personaje, tiempo, espacio, lenguaje, género, intertextualidad y final.
Esta regularidad formal (que no es una regularidad morfológica) nunca fue
estudiada por el formalismo norteamericano, que es la fuente de la crítica
literaria que se sigue produciendo hoy en día en gran parte de la tradición
europea. Por ejemplo, en lugar de estudiar el tiempo narrativo (que puede ser
muy complejo) y la manera como este tiempo es manipulado por la voz narrativa
(digamos, en un cuento de Juan Rulfo), la tradición académica estadounidense
estudia el tema del cuento y su efecto en el lector. Esto es terriblemente
confuso, porque definir el tema de un cuento es algo que depende de cada
lector, y el efecto que puede producir en los lectores es muy distinto en cada
caso. El modelo que yo propongo es lo que llamo el “modelo paradigmático”, pues
permite distinguir con precisión los elementos del cuento clásico, moderno y
posmoderno. Por supuesto, se trata de literatura y el modelo es asintótico y
aproximativo, pues cada cuento es distinto de cualquier otro, pero al mismo
tiempo comparte elementos similares con cualquier otro cuento del mismo
paradigma.
Definición
de cuento. Al definir el género literario llamado cuento es necesario
distinguir entre el cuento clásico, el cuento moderno y el cuento posmoderno. Un cuento
literario de carácter clásico es una narración breve donde se cuentan dos
historias de manera simultánea, creando así una tensión narrativa que permite
organizar estructuralmente el tiempo de manera condensada, y focalizar la
atención de manera intensa sobre una situación específica. La tensión
narrativa que define al cuento es creada por la existencia de una historia
subterránea que sale a la superficie al final del texto, y a cuyo efecto en el
lector lo llamamos epifanía. Esta tensión define la naturaleza metafórica del
cuento, y lo distingue de géneros narrativos claramente metonímicos, como la
novela.
Por
último, en el relato llamado posmoderno hay una coexistencia de elementos
clásicos y modernos en el interior del texto, lo cual le confiere un carácter
paradójico. Las dos historias pueden ser sustituidas por dos géneros del
discurso (lo cual define una escritura híbrida), y el final cumple la función
de un simulacro, ya sea un simulacro de epifanía (posmodernidad narrativamente
propositiva) o un simulacro de neutralización de la epifanía (posmodernidad
narrativamente escéptica). Por supuesto, algunos lectores prefieren el cuento
clásico o moderno, y se interesan más porque se cuente una historia o por la
fidelidad a las vanguardias que por las posibilidades que ofrecen el diálogo
intertextual y la presencia de recursos como la parodia, el pastiche y la
polifonía que caracterizan al cuento posmoderno y a la minificción. En
síntesis, el cuento posmoderno puede ser cualquier cosa que no cabe en el canon
del cuento clásico o moderno, al integrar elementos de ambas tradiciones.
Incluso puede ser un simulacro de cuento.
Definición
de minificción. La minificción es la escritura experimental cuya extensión no
rebasa una página impresa, es decir, que tiene menos de (aproximadamente)
doscientas cincuenta palabras. La minificción es el género más reciente de la
historia de la literatura. Mientras el cuento moderno (cuya extensión oscila
entre dos mil y diez mil palabras) surgió en los Estados Unidos en la primera
mitad del siglo XIX (con los textos de Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe en
la década de 1840), por su parte la minificción surgió en Hispanoamérica en la
primera mitad del siglo XX (con los textos de Julio Torri, en México, y de
Macedonio Fernández, en Argentina, en la década de 1910). La minificción
moderna y experimental se distingue por la presencia de uno o varios de los
siguientes componentes literarios: tiempos simultáneos, espacio anamórfico,
ausencia de arquetipos, narrador irónico, lenguaje estilizado y final abierto.
Minificciones modernas son las de Julio Torri, Oliverio Girondo, Cristina Peri
Rossi y Juan José Arreola. La minificción posmoderna y lúdica se distingue por
la presencia de uno o varios de los siguientes componentes literarios: tiempo anafórico,
espacio metonímico, narrador implícito, personajes alusivos, lenguaje
metafórico, género alegórico, intertexto catafórico y final fractal, es decir,
diferido o serial.
Minificciones posmodernas son las de Luis Britto García, Guillermo Samperio, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano y Ana María Shua.
Minificciones posmodernas son las de Luis Britto García, Guillermo Samperio, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano y Ana María Shua.
Introducción
a la teoría del cuento. Uno de los principales problemas al estudiar la
narrativa breve es determinar el empleo de cada término. En este trabajo
trataré sólo el cuento literario, es decir, aquel que tiene siempre un autor
individual y que se distingue del autor de cuento popular, que es anónimo y
colectivo. Al cuento literario se le llama también cuento corto. La extensión
del cuento es muy variable, y va de quinientas a diez mil palabras, con
numerosas excepciones. Al cuento con una extensión menor a las dos mil palabras
se le llama ultracorto o microficción, mientras la novela corta tiene una
extensión que va de las diez mil a las cincuenta mil palabras, aunque su
carácter novelesco no depende de su extensión. Por ejemplo, “El perseguidor” de
Julio Cortázar tiene alrededor de veinticinco palabras, y es considerado un
cuento corto, mientras que “Aura” de Carlos Fuentes tiene menos de la mitad de
esa extensión y es considerada, con toda legitimidad, una novela. La idea
central consiste en sostener que hay tres tipos de cuentos literarios hoy en
día, aunque su distinción es objeto de polémicas: el cuento clásico, el cuento
moderno y el cuento experimental. Este último también es llamado cuento
posmoderno o, más tradicionalmente, anti-cuento.
El cuento
clásico (Poe, Quiroga, O. Henry,) se caracteriza por la intensidad, la unidad
de acción, la secuencia lineal de las acciones y la sorpresa final. Por ello, a
mayor dramatismo, mayor revelación. Su desenlace es lógico pero sorprendente. Para
algunos autores, el cuento (clásico) es el arte de la revelación moral, mientras
la novela es el arte de la evolución moral. Esta observación recuerda la
existencia en el cuento clásico de una epifanía o revelación, es decir, la
importancia decisiva de un momento específico en la vida cotidiana del
personaje, mientras en la novela se muestran indiscriminadamente todas las relaciones
del personaje con su universo. La epifanía es el momento en que el personaje
aprende algo sobre sí mismo, como resultado de una súbita revelación.
El cuento
clásico exige más de una lectura, debido a su compresión. Toda información es
dudosa, ambigua o irreconocible en la primera lectura. Por otro lado, siempre
hay simbolismos presentes, y éstos pueden ser el elemento central. A esto se le
puede llamar el efecto micro cósmico: producir un efecto intenso en el lector a
partir de un incidente trivial. Por
último, el cuento clásico tiene una estructura arbórea, es decir, se inicia con
frases enigmáticas para el lector, y al avanzar en la lectura éste va aclarando
la idea del lugar hacia el que se dirige la narración, de tal manera que el
final produce la sensación de algo lógico e inevitable. Muchas ramificaciones
posibles al principio, pero una fuerte raíz al final. A esta estructura de
árbol puesto de cabeza se le podría llamar la regla de la inevitabilidad en
retrospectiva.
El cuento
moderno. Hacia fines del siglo XIX surge otra forma de contar cuentos,
especialmente a partir de las narraciones escritas por Chéjov. Se podría hablar
en este caso de historias sin historia, en las que cuenta más la creación de
atmósferas, la presentación de conflictos morales y el compromiso del lector
con determinados estados de ánimo que el relato explícito y didáctico de una
súbita revelación, característico del cuento clásico. En esta clase de cuentos
se llega con frecuencia a la paradoja de tener una narración sin narrador, hasta
llegar al extremo de contar solamente con los diálogos de los personajes. Al
nacer esta forma de cuento, en Hispanoamérica surge un interés muy marcado por
lo social. El interés por conflictos morales, especialmente de personajes
marginales y antihéroes es, por ejemplo, la tradición del cuento ruso y del
cuento irlandés. El cuento
moderno tiene un final abierto, incierto y problemático, en el que hay una
espacialización del tiempo (como en el caso de Rulfo), es decir, en él las
imágenes de la memoria se fragmentan. En el cuento moderno, a menor dramatismo
corresponde una mayor revelación. De hecho, lo más importante nunca se cuenta,
sólo se alude. En esta clase de cuento la anécdota es, como decía
Ernest
Hemingway, la punta de un iceberg frente al cual el lector ha de imaginar lo
que queda sin ser mostrado. Claramente, casi todo el cuento del siglo XX es
moderno: Conrad, Kafka, Borges, Beckett, Joyce, Cortázar. De hecho, en Chéjov
se anuncian las características del cuento moderno. Entre ellos están los siguientes:
naturalidad, que consiste en la ausencia de efectos espectaculares o dramáticos
buscados por el narrador; descripción selectiva, lo que significa que a partir
de un detalle único se ilumina todo un ambiente; ausencia de moraleja y
diversidad de matices, a lo que Nabokov llamo “sistema de olas, no de
partículas”; la combinación de belleza más compasión, es decir, la idea de que
lo alto y lo bajo no son distintos, aunque lo sean para los personajes; el
final abierto, y la descripción de minucias que contienen otros posibles
cuentos. Este último elemento anuncia ya un rasgo de la escritura
contemporánea: los fractales en los que se desdobla un cuento dentro de otro. En
el cuento moderno el ambiente puede llegar a ser el personaje, y el tiempo se
espacializa, es decir, se rompe el orden sucesivo, pero siempre desde una
visión unitaria que termina por mitologizar a los personajes. Como señaló W.H.
Auden, en el cuento moderno el personaje es un estado emocional.
Cuento y
novela. A continuación se señalan algunas diferencias internas entre el cuento
y la novela. Mientras la novela realista muestra la relación entre un personaje
y su universo, el cuento muestra una intuición o visión del autor sobre un
hecho, una idea o un personaje. De lo anterior se desprende que el cuento, lo
mismo en su versión clásica que moderna, es un género más centrado en el tono
(y por lo tanto en el narrador) que en la trama (y por lo tanto menos centrado
en los personajes) que la novela. El escritor Irving Howe señaló en alguna
ocasión que en el cuento se logra un tono de voz más que una visión de la vida.
Mientras la novela ofrece descripciones directas y detalladas, el cuento tiende
a las descripciones elípticas y ambiguas.
Por otra
parte, la novela tiende a ser metonímica, ya que cada fragmento lleva a una
totalidad, mientras el cuento tiende a ser metafórico, pues el todo lleva a
otras posibilidades. Esto significa que la novela aspira a una totalización, es
decir, a decirlo todo sobre su personaje, mientras el cuento aspira a la
relativización, y por ello, a dudar de todo. Quien escribe o lee una novela
parte de la creencia de que hay una versión total de la verdad, mientras el
lector o el autor de un cuento parten de la creencia de que es imposible que
exista una verdad total. Para el lector de cuentos sólo existen verdades
parciales, provisionales, inciertas.
Por ello
mismo, la novela parece representar la búsqueda de verdades, mientras el cuento
(especialmente el clásico) representa la búsqueda de epifanías o iluminaciones.
En ese sentido, puede hablarse del cuento como de la voz de una aria (una voz
dominante), o bien como de la coexistencia de varias voces compitiendo en un
mismo tono. Por su parte, la novela es como un conjunto sinfónico de voces
complementarias en diversos tonos, como un ejemplo de lo que los músicos llaman
polifonía. En consonancia con lo anterior, habría que añadir que mientras la
novela narra con una focalización indiscriminada, como parte de la tradición
homérica, el cuento narra desde una focalización contrastada, en la tradición
de la narrativa hebraica. En una palabra, mientras el cuento es un ejercicio de
síntesis, surgido ahí donde hay tensión, la novela es una forma de análisis, un
ejercicio de extensión.
El cuento
experimental. Además del cuento clásico y el cuento moderno, durante los
últimos cincuenta años se han estado escribiendo cuentos que cuestionan todos
los principios de ambas formas de escritura, al grado de ser considerados como
diversas formas del anti-cuento por sus detractores y por muchos de sus estudiosos
también. Para Philip Stevick, hacia fines de la década de 1960, los cuentos
experimentales podían formar parte de alguna de las siguientes tendencias: a)
cuento metaficcional: ficción sobre la ficción, como una crítica de la mimesis;
b) cuento fantástico: ficción que crea su propia realidad, como una crítica a
las convenciones del realismo; c) cuento como crónica: ficción sobre lo
cotidiano, como una crítica a la narrativa de lo extraordinario; d) cuento como
deriva: ficción sin una historia específica, como una crítica a la noción de
que se debe contar siempre acerca de algo; e) cuento como viaje interior:
ficción sobre los extremos de lo humano, como una crítica a las experiencias
comunes; f) cuento fenoménico: ficción como registro de la actividad mental,
como una crítica a la narrativa que contiene el resultado de un análisis; g)
cuento de lo absurdo: ficción como crítica a la omnipresencia del sentido; h)
cuento ultracorto: ficción como crítica a la noción de que sólo la narrativa
extensa es valiosa.
A estas
formas experimentales, junto con otras más, algunos teóricos las han llamado
cuento posmoderno. El estudio del cuento experimental requiere de herramientas de
análisis diferentes a las utilizadas para estudiar el cuento clásico y moderno,
pues el cuento experimental parte de la crítica a los presupuestos del cuento
tradicional (clásico o moderno), y amplía la utilización de algunos elementos
surgidos en el cuento moderno.
En el
cuento hispanoamericano, y con el antecedente de los cuentos (o, más
exactamente, las “ficciones”) de Jorge Luis Borges, hay una proliferación de
escritura irónica, paródica y ultracorta, de carácter fronterizo, en el que se
juega con todas las convenciones clásicas y modernas acerca de lo que es un
cuento literario. En muchos casos, esta escritura está muy próxima a la crónica
periodística, y también en ella hay una presencia cada vez más fuerte de
perspectivas anteriormente marginadas, como las mujeres, los indígenas, los
chicanos y otros grupos que coexisten en un espacio en el que la identidad
(personal y social, pero muy especialmente literaria) es una mera hipótesis
provisional de trabajo. Una guía para el análisis del cuento experimental
podría partir de un reconocimiento cartográfico de sus manifestaciones, todas
ellas de una u otra forma metaficcionales.
Estrategias
de interpretación narrativa. En lo que sigue se utilizara la palabra cuento
para hacer referencia exclusivamente al cuento clásico y a algunas formas el
cuento moderno, pues el análisis del cuento experimental requiere categorías
propias. Existen muy diversas estrategias de análisis del cuento, y cada una de
ellas puede dar como resultado diversos análisis personales, según la
experiencia, las expectativas y las condiciones de cada lectura.
Estas son
algunas de las estrategias para el análisis de cuentos: A) Respuesta personal.
Aunque este terreno es el objeto de análisis desde diversas perspectivas, la
escritura de materiales informales realizada inmediatamente después de haber
leído un texto ofrece una gran riqueza, pues de ahí pueden surgir los elementos
para el análisis más sistemático del cuento. De hecho, éste es una de las
mejores aproximaciones al proceso de creación narrativa. La respuesta personal
a un cuento puede apoyarse en cualquiera de las siguientes estrategias de
escritura: continuar el texto a partir de algún punto determinado, utilizando
el estilo del autor pero alterando la secuencia o extendiendo su sentido, como
un ejercicio de estilo; identificarse con un personaje del cuento, y a partir
de esa identificación escribir acerca de la situación de este personaje, sus
motivaciones, decisiones, actitudes; subrayar la palabra o pasaje más
importante, y comentar brevemente su significado, buscar en la propia memoria
una experiencia similar, y escribir acerca de sus similitudes y diferencias con
lo narrado en el cuento; escribir un texto subjetivo, basado en la experiencia
de haber leído el cuento en esta ocasión.
B)
Análisis comparativo. Consiste en la confrontación de los resultados de
cualquiera de los análisis previos con los principios estéticos declarados por
el autor mismo sobre sus textos o sobre la literatura en general. O bien, la
aplicación de dos métodos de análisis a un mismo texto, o la comparación de dos
textos (escritos en la misma o en diferentes lenguas) desde una misma perspectiva
de análisis. Todas estas comparaciones llevan a un mayor o menor grado de abstracción.
C) Confrontación genérica. Consiste en la confrontación de los resultados del
análisis de un cuento con el resultado de su adaptación al lenguaje
audiovisual, en caso de existir. Este análisis parte del principio de que un
guión es sólo un instrumento para apoyar el paso de un lenguaje a otro, y por
ello sólo es posible comparar el resultado del análisis literario de un cuento
con el resultado del análisis de una película adaptada a partir de aquel,
utilizando para este análisis categorías comunes a ambos lenguajes. D) Lectura
simultánea. Consiste en la lectura de un cuento individual, generalmente en
términos intertextuales, siguiendo el orden de la escritura, es decir, línea a
línea, párrafo a párrafo. Esta lectura puede partir de una teoría específica
acerca del cuento (o la narrativa) en general o de una teoría acerca del
subgénero del cuento al que éste pertenece, o bien de un estudio sobre el autor
y las características de su escritura. También es llamado explicación de texto,
y es el comentario analítico más didáctico en el estudio formal de la
literatura. Este tipo de análisis también puede consistir en concentrarse en
algún aspecto específico del cuento a lo largo de la lectura (a lo cual se
llama lectura dirigida), o bien en la utilización de un modelo específico de
interpretación. La lectura simultánea exige poner atención en los detalles y
fragmentos mayores, y permite señalar lo que no es evidente en una primera
lectura: un tema colosal sugerido por un detalle o una pequeña clave sugerida
por una palabra. Una lectura dirigida puede concentrarse en un fragmento del
cuento, es decir, en una escena clave, en una conversación crucial, el
establecimiento de un tema, el párrafo inicial o la frase final.
