A poco de asumir el poder Adolf Hitler, el doctor Joseph Goebbels, ministro de Propaganda del Tercer Reich, tomó en sus manos las riendas del cine alemán y pidió a sus artistas en un discurso que creasen "El acorazado Potemkin" del nuevo régimen. Sergéi Eisenstein (1898-1948), el director cinematográfico ruso, le contestó en una carta abierta en la que, después de agradecerle el cumplido, le decía al ministro alemán: "No se imagine que su arte gubernamental criado en medio de tanta infamia será capaz de inflamar el corazón de los hombres".La advertencia de Eisenstein resultó superflua, porque la respuesta nazi cristalizada en "Panzerkreuzer Sebastopol" (El acorazado Sebastopol, 1936), el film de Karl Anton (1898-1979), se encargó de demostrar que no bastaba con jugar a los barcos para ser un buen almirante en lo concerniente al arte cinematográfico.
De esta manera, el cine nazi arrancó con mal pie, a pesar de la protección y financiamiento ilimitados que recibían los estudios cinematográficos Universum Film AG (UFA), controlados por el Ministerio de Propaganda.UFA había conocido su época de esplendor durante la década del 20, cuando llegó a producir alrededor de 600 películas al año. Dentro del contexto del llamado Expresionismo, cineastas como Paul Wegener(1874-1948), Paul Leni (1885-1929), Lupu Pick (1886-1931), Friedrich W. Murnau (1888-1931) y Fritz Lang (1890-1976), hicieron escuela y descollaron con sus películas cuyo tono metafísico reivindicaba claramente lo gótico y lo romántico.
Con la llegada del nazismo al poder, volcado de lleno a la propaganda del partido bajo la dirección de Alfred Hugenberg (1865-1951), comenzaron las amenazas y las presiones políticas sobre los actores y directores de origen judío, lo que produjo una enorme desbandada y puso de manifiesto -con su ausencia- la importancia que habían tenido aquéllos en la cinematografía alemana.
Sólo quedó el notable actor Emil Jannings (1884-1950) -ganador del primer premio Oscar de la historia- quien se convirtió en una especie de actor oficial, galardonado con el título de Actor del Estado en 1941. Para su lucimiento personal se montaron grandes películas biográficas realizadas por Hans Steinhoff (1882-1945), como "Der alte und der junge Konig" (El rey soldado, 1935), sobre Federico Guillermo I de Prusia, el primer film de exaltación nacionalista a través de un tema histórico que predicó la primacía del Estado sobre el individuo; "Robert Koch, der bekampfer des todes" (Robert Koch, el vencedor de la muerte, 1939), un homenaje al descubridor del bacilo de la tuberculosis; y "Ohm Krüger" (El presidente Krüger, 1941), una de las muestras más punzantes del cine de propaganda antibritánica, que biografiaba al antiguo presidente del Transvaal sudafricano Paul Krüger.
Otra vieja gloria del cine expresionista alemán, George W. Pabst (1885-1967) se incorporó en 1941 a los estudios de Berlín y realizó con grandes medios económicos pero muy poca convicción los films biográficos "Kömodianten" (Comediantes, 1941), sobre la actriz del siglo XVIII Caroline Neuber, y Paracelsus (Paracelso, 1943), sobre el mítico alquimista y astrólogo griego del siglo XVI. Una vez terminada la Segunda Guerra Mundial, Pabst aportó a favor de su proceso de desnazificación la cinta pro-judía "Der prozess" (El proceso, 1947), y "Der letzte akt" (El último acto, 1955), sobre el derrumbamiento del Tercer Reich.
Antes de que estallase la guerra, ya había habido roces entre el cine alemán y las cinematografías aliadas, sobre todo cuando Hollywood produjo "Confessions of a Nazi spy" (Confesiones de un espía nazi, 1939) dirigida por el ucraniano Anatole Litvak (1902-1974) con la actuación de Edward G. Robinson y una larga lista de actores alemanes que habían emigrado de su país tras la llegada de Hitler al gobierno. Sin embargo, la batalla del cine propagandístico la habían iniciado los propios nazis el mismo año en que ocuparon el poder con el estreno de "Morgenrot" (Crepúsculo rojo, 1933), de Gustav Ucicky (1898-1961), considerado como el "primer film del Partido" y una exaltación de la "muerte heroica", que fue presentado tres días después del triunfo de Hitler y en presencia del dictador.
Goebbels, confiado en los cineastas de origen ario, a los que transmitía sus consignas e instrucciones, desconocía por completo el secreto y la razón de ser del arte. El pedagogo italiano Antonio Gramsci (1891-1937) había escrito en "Gli intellettuali e l'organizzazione della cultura" (Los intelectuales y la organización de la cultura): "Que el hombre político presione para que el arte de su tiempo exprese un determinado mundo cultural es una actividad política, no de crítica artística. Si el mundo por el que se lucha es un hecho viviente y necesario, su expansividad será irresistible y dicho mundo encontrará sus artistas. Pero si a pesar de la presión, esta irresistibilidad no se ve y no opera, significa que se trataba de un mundo ficticio y postizo, una elucubración de pigmeos que se lamentan de que los hombres de mayor estatura no estén a la altura de ellos".Esto es, precisa
mente, lo que ocurría con Goebbels y la producción alemana de esos años. En definitiva, fueron muy pocas las películas que -durante doce años de propaganda nazi- consiguieron escapar al ridículo, a pesar de tantos esfuerzos y tantos recursos materiales. El más colosal monumento que logró el cine alemán para resaltar la gloria del Tercer Reich fue el documental "Triumph des willens" (El triunfo de la voluntad, 1934), obra de Leni Riefenstahl (1902-2003), amiga personal de Hitler y asesora cinematográfica del Partido Nacional Socialista desde 1933. Con enormes medios y tras dos años de montaje creó un documento apabullante de dos horas de duración, destinado a conmemorar el Congreso de Nuremberg, y que invariablemente remite al terrible "mundo nuevo" que visionariamente había esbozado una década antes Fritz Lang (1890-1976) en "Metrópolis".
Luego le siguió el extraordinario documental "Olympia" (Olimpíada, 1936), que con la ayuda de treinta y cinco cámaras y la colaboración oficiosa del director vanguardista Walter Ruttmann (1887-1941), recogió con excepcional calidad las incidencias de los IX Juegos Olímpicos celebrados en Berlín en 1936. La película -con gran rigor documental- valiéndose de largos teleobjetivos, mostraba los pequeños detalles, los preparativos de las pruebas, los nerviosismos, los gestos del Führer durante las competiciones -recogidos con una inhabitual veracidad- y sobre todo el triunfo sensacional del atleta negro Jesse Owens (1913-1980) ante la plana mayor de un régimen que estaba empeñado en sostener la absoluta superioridad de la raza aria.
Ningún otro cineasta alemán fue capaz de alcanzar la solemnidad épic
a de la Riefenstahl en sus films de propaganda. Desafortunados fueron los intentos de Veit Harlan (1899-1964), quien filmó uno de los más altos ejemplos de cine antisemita, "Jud Süss" (El judío Süss, 1940), una pretendida biografía del banquero y financista del siglo XVIII Joseph Oppenheimer; y de Josef von Báky (1902-1966), director de "Münchhausen" (Las aventuras del barón Münchhausen, 1943), un film de imágenes espectaculares y extravagantes con el que intentó commemorar el 10º aniversario del cine nacionalsocialista, enterrando, según Goebbels, al "arte degenerado" del expresionismo, un producto de los "intelectuales judíos".Casi ningún título de aquel período ha pasado a la historia del cine por su calidad.
Tan sólo algunos honestos artesanos, liberándose de las consignas de la época, llegaron a realizar algún film estimable. Tal es el caso de Helmut Käutner (1908-1980), autor de "Romanze in moll"(Romance en tono menor, 1943), una lograda adaptación de un relato de Guy de Maupassant (1850-1893), que tal vez sin quererlo reflejó con sus melancólicas imágenes el sufrimiento de muchos alemanes durante su doloroso itinerario a través de una era siniestra.
